祭奠老舍先生——漫长的告别

　　8月24号，老舍先生忌日。仅以田沁鑫导演排演话剧《四世同堂》深深纪念老舍先生!

　　2010年10月30日，由老舍先生原著小说改编的话剧《四世同堂》台北国父纪念馆首演开始，这部戏一演五年。剧组87人，演过了中国40多个城市，上海大剧院圆满200场。所有人的努力，令老舍先生这部“平民史诗”荡气回肠。深深的鞠躬，深深的祭奠，深深的感恩，深深的惜缘! ——田沁鑫

　　话剧《四世同堂》剧照

话剧《四世同堂》中的新现实主义体现

　　话剧《四世同堂》是诞生于中国国家话剧院的一部新现实主义作品，改编自老舍先生写于抗战时期的同名长篇小说。原著故事以北京为背景，描写抗战中的北京民众讨生活的方式和命运流变的过程，是一部描写乱世的“平民史诗”。小说布局严谨，从“七七事变”写到1945年抗战结束，严格按照抗战爆发地点和时间发展阶段安排故事顺序，共计八十五万字。但老舍先生并不写政府作战，只写沦陷中的北平一条普通的小胡同中的民生百态，透过这条胡同看民族和国家的命运。

　　表现大时代下的人物命运的戏剧，在我看来，在任何一个时代都不可或缺。无论是在我们的过去，还是在当下，甚至是将来。不难发现，中外诸多经典戏剧作品，都会从时代变迁与个人命运之间找到关联。老舍先生的作品更是突出了这点，他善于透过市井中小人物的视角来记载社会的更迭。老舍先生曾被新中国誉为“平民作家”，他的小说和戏剧对于京城的平民阶层，付诸了生动鲜活的笔触，且悲喜交杂，充满了戏剧情境。但他文本中精妙的结构却少有人评价，先生的小说结构往往庞大而复杂，这与他早年留学英国，建国前游学美国，受欧美文学影响而造就的注重风格样式，和结构文学框架有着关系。老舍先生热爱戏剧，他是新中国第一个写话剧剧本《龙须沟》并投入排练演出的第一人，这部作品亦是人物结构复杂，反应国民党政府向共产党政府权力交接时期的北京民众的生活百态的一部重量级现实主义作品。这部戏及后面创作的《骆驼祥子》、《茶馆》、《王昭君》、《蔡文姬》、《武则天》等，奠定了北京人民艺术剧院的黄金时代将永远立于中国戏剧史中。而中国国家话剧院的前身——中国青年艺术剧院，则在同时期上演了老舍先生的其他作品《女店员》、《柳树井》等。如果说，如今国家话剧院的的内容建设，有些外国戏剧的特质，同时也兼具中国如老舍先生创立的现实主义流派，那么肇始便是中国青年艺术剧院的这段时期。

　　现在的中国国家话剧院由中国青年艺术剧院以及中央实验话剧院组成，两家剧院都具备着创新现实主义基础。中央实验话剧院秉承周总理的希冀按照斯坦尼斯拉夫斯基的体验派体系摸索新的道路，始终锐意进取，推出了一批具有探索精神的话剧，将实验的脚步迈向了戏剧的各个领域。现实主义戏剧强调在舞台上客观地、精细地再现生活，塑造典型环境中的典型人物，故事脉络成线性发展且符合三一律，最早的奠基作品是反映社会问题的挪威著名剧作家易卜生的《玩偶之家》(又名《娜拉的出走》)。中国现实主义戏剧的思潮深受西方戏剧发展的影响，但同时也有民族戏曲的传统力量的强大作用影响。中国国家话剧院在对现实主义戏剧的继承发展中始终包含了实验、探索、进取的意味，也蕴含着尊重现代东方的审美追求，创造当代人的舞台艺术形象，寻找让当代的观众最喜闻乐见的戏剧样式、题材。这应是如今国家话剧院有着开放实验性质的“新现实主义话剧”的精神源泉。

　　我不仅作为导演，也担任编剧的工作，在对原著深入细致的研究后发现，《四世同堂》主要反映群像，将长篇小说改编成话剧。众所周知，老舍先生的小说是极大的一笔财富，若需要改编成话剧，却需要以相当浓缩的格局完成，《四世同堂》这幅八年抗战中的“老北京风俗画”相当考验将诸多叙事浓缩在小结构里的能力，这是一大挑战。其次的困难则是在于老舍先生写作的目的性很明确，他就是想“揭露”，所有的角色都为“揭露”的主题说话，正是因此创排《四世同堂》的目的性也特别明确，就是描绘八年抗战中北平城的人物群像。为历史发声，那不仅是一段过往的岁月，还是由一个个鲜活的人物构成的故事。

　　为将这一座中国现代文学的丰碑之作不负众望的树立在舞台之上，就需要在戏剧呈现中寻找到在我们民族血脉之中独具特色的中国表达。《四世同堂》的内容之丰富，层面之多，是难以想象的。改编老舍先生的作品是一件幸福的事儿，因为作者提供的太多了，剧本的改编就像是在人家丰收的果园里面摘果子，懂取舍，重挑选，便能把好果实呈现出来。为了结构好整部剧，我将小说《四世同堂》的第一部《惶惑》，第二部《偷生》，第三部《饥荒》采用三幕式的话剧剧本结构方式，将小说的三部平移为话剧的三幕，把人物命运在八年中的成长变化及抗战中的家国情感与个人情感，国家命运与人物命运之间的关系，分布在三幕之中。在对于老舍先生作品的阐释上，我认为三段式是中国原创作品形成的一个模式，无论是《茶馆》还是《四世同堂》这样规模的大戏，三段式符合完整性的要求。第一段是卢沟桥事变，属于整体的形象展示，卢沟桥一开炮，冠晓荷、钱默吟、祁老爷子三个家庭的主要人物，分别说了不同的话，三户人家的三种截然不同的立场马上分明起来。冠晓荷说：“开炮好，我不爱咱政府，因为政府不给我做官，所以我不爱他，不爱政府就是不爱国，这个国亡不亡跟我没有关系了”，钱默吟说：“亡国了，我眼看着几十万黄蹄子践踏着我，我得忍，城门一开，国就亡了”，祁老爷子则说：“不出三个月就过去了，风水宝地，什么能在北京城里打得了仗啊，八国联军，八国一块儿打那不得走啊?日本多远了，怎么也得有个思乡之情”，然后就带来了整个的小胡同里面的人物，胡同里的居民们伴随着各种议论上场，构成了这部“平民史诗”的基础形态，初看起来是角色们都在说政治，最后说成了日本人想要卢沟桥的狮子，扯到了狮子上，竟然聊出了对胡同的感觉，这种扯闲篇儿之下伴奏式的语音，如同当年焦菊隐导演在做《茶馆》时将叫卖、唱、骂等城市噪音构成的旧时北京印象。这次的《四世同堂》我也想把老北京的记忆收集起来，但有所区别的是，《四世同堂》不同于封闭环境的《茶馆》和院落中的《龙须沟》，它讲的是一条胡同里的几家人，是空间中的人物群像。第一段落的构建把几家人的纠结、矛盾和冲突讲清楚，促成了带有一种政治兴奋性的“惶恐”作为第一幕将观众代入其中。第二幕《偷生》的强烈冲突源于日本人的入侵，日本人成了胡同里邻居，胡同的原住民的日子越过越差，矛盾进一步激化。待到第三幕《饥荒》，生存问题迫在眉睫，惨淡经营下方可逐渐形成一种整体的抗争。这时每个人意识到自家真出问题的时候，才意识到国家面临的真正问题，这部反思性的作品才能从剧作中完整的体现，也透过这样一种平和的自然状态下的人物们潜藏在行为底下的复杂情感，呈现出一种“正”的能量去揭示主题。

　　在剧本第一稿将原著大大浓缩之后，第二稿的突破主要体现在建立这幅北京风俗长卷的国民性与当下观众的关系，如何将观众与老舍笔下的“乱世众生”联接，并努力保持原著的文学性与地域特征、人物特点，如何在“七嘴八舌”的节奏中使观众切入到作品中去，关键在于创新的建立起小羊圈胡同的独特语境。

　　从《四世同堂》这出戏本身来说。“新现实主义”的“新”既是对以往表演体系、历史沿承的承载，还是对往后剧院发展的不断探索。现实主义，最常见的矛盾冲突是戏剧让人看下去的恒久动力。对于《四世同堂》来说，我认为这部戏的“最高任务”与“人物动机”即是在舞台上呈现“新现实主义”。对于这样题材的话剧来说，我作为创作者的使命不仅仅是简单呈现，而是首先从自身开始，挖掘戏中更多的，“新”的内核。例如，我让不同的演员在戏中扮演“说书人”的角色，让戏剧中承载的历史在某些场景下用更为轻巧易懂的方式呈现给观众。在中场休息时，我让说书人借老舍先生之口说出这句话。希望让更多的人看到、听到、知道，这不仅仅是一部历史戏，而是充满了新奇与灵气的“新现实主义戏剧。”

　　“北平”是华夏子民的精神首都，是国家文化的象征，这是老舍先生将《四世同堂》的家定立在北京的深意所在，在我看来剧中的“老北京”味儿不应仅仅理解为地方性，我从改编萧红先生的《生死场》开始，经过展示田汉心路历程的《狂飙》一剧，再到这次改编老舍先生的《四世同堂》，深刻的体会现代中国的命运和中国的现代文化运动是紧密相关的，就老舍先生而言，他是糅合了英国讽刺文学精髓的“老北京故事”是以一种新文体的创造，不再是为了前清遗老遗少抒怀旧情而作，相反是实实在在反应当时新国民走向未来的呼声，应当被看作“新京味儿”。我的改编文本忠实老舍先生的作品特点，尽可能的在风格和语言上接近原作，同时把北平的“国民精神首都”这层含义充分表现出来是重中之重，才不辜负老舍先生寄托于北平诸事诸人的反省与希冀。

　　作为中国国家话剧院的导演承担这份重任是源于国家话剧院一直以来对文化担当的重视，也离不开剧院领导对《四世同堂》剧组的悉心呵护与关怀，国家话剧院锐意进取不断创新，为打造好这部老舍先生的代表作提供了最好的创作阵容和演出阵容。老舍先生在文学大框架内创造了“新京味儿”，将作品创排成话剧，也要有所作为。在话剧的表演风格上，我以现实主义表演为框架，大胆融入了中国传统戏曲的写意式表演，相得益彰，彼此补充。但作为国字头的剧院，北京籍的演员人数较少，大部分的演员来自全国各地，对北京戏的语态缺乏掌握，对北京人骨子里的聊天意识缺乏认知。我在排练场布置了一些北京老照片，制造起环境氛围，又在排练之中提倡演员跟我一同喝茶，外松内紧，为的是去掉“烟火气”。因为这部戏无论排成什么样，都离不开老舍先生和北京背景。我不要求演员都说京味话，但带点儿京味儿的普通话起码要说好。演员会纳闷，对导演不提表演要求的散漫排练有疑惑，但是逐渐适应下来，潜移默化中进入北京特有的聊天状态便更有助于接近角色。统一表演风格，是在统一语言后的又一次挑战。老、中、青、壮，四种年龄阶段的表演风格相去甚远，老一辈演员受前苏联专家的影响，擅长扎实的现实主义表演风格;中年演员伴随新中国成长，年轻时受“样板戏”的耳濡目染，属于“表现型”现实主义表演;青年演员中明星居多，受改革开放后的影视剧影响颇深，多属于自然主义表演状态;而刚从戏剧学院毕业的少壮派演员，演起戏来认真、规矩，呈现出学院派的表演方式。演员彼此之间的文化认知不同，脾气秉性亦不同，不同表演风格在同一表演空间相互“打架”将很难把老舍先生笔下的旧时北京完，整融汇的呈现出来，我一直提请全组创作人员和演职人员把对老舍先生的尊重转化为对老北京的喜爱，对北京话的熟悉，对京味儿文化的理解。在两个月的排练时间里所有人尽可能做到“入情懂礼”，方在软磨炼中把老舍先生营造的北京的“人情世故”的气质，融入国家话剧院的排练场的“胡同里”，在排练之中对剧本进行进一步的完善，将胡同的真实感进一步营造起来。

　　北京的胡同是开放的，也是特色的，胡同里的居民们都喜欢在胡同里扎堆儿闲聊，正如老舍笔下的人物。老舍先生这部《四世同堂》是以一个胡同作为主要叙事场景的作品，胡同多牵扯到几户或十几户人家，但故事的重要事件都发生在祁家、钱家、冠家这三户人家院里，如何在舞台上解决室内和室外的关系?我和舞美设计薛殿杰先生，在剧本完成第一稿之后就开始创作，均是在小说的基础上展开，无论导演构思还是舞美设计都是一个互动的生产过程。因为舞美的空间设计决定下一稿的剧本结构，这是一个有趣的创作现象，文字与美术相互渗透，彼此平衡，由导演和舞美设计先行讨论出一个可实现的舞台空间，然后才能将老舍先生的“鸿篇巨制”套装进入，按舞台空间的流向，铺陈文本，使场景和文本契合全剧结构主体的内核精神，完成一部符合现代意义的创作。再加之多媒体技术和布景新技术材料的使用，使得传统的舞台空间理念得到了新的发展，将多维空间的概念引入，为戏剧时空的变化和舞台调度提供了更多的新的可能，为现实主义美学传统的延续注入了新时代的血液。

　　舞台上的小羊圈胡同，正面看像是一条胡同，背面打光，胡同“变为”一幅版画。胡同里面三户人家会展开内部院落，像小时候的叠画游戏。祁家，打开半立面墙体，里面出现一个小院，院里还可以再打开一个老二家的房间。冠家，也可以打开院墙，展现院落，再打开一个又一个房间。多媒体配合舞美，只用作天气和季节的变化，跟随灯光气氛而流变。演员穿梭其间，一边演，一边去推景，改换情景，起到了“间离”的效果，舞台呈现便不局限于写实表达。在现实主义的基础之上，靠一种综合现实的能力将其完成，不仅把舞台纯生活体现，也展现一种舞台工艺的审美价值，创造有独特人文关怀的新现实主义舞台呈现，将文本蕴含的丰厚情感诉诸形式审美进行传递。

　　新时代应运而生的新现实主义须有现实主义作为重要依据，也必须有中国式的写意精神。新现实主义是对现实主义的传统进行继承和发展，现实主义的理论基础是真实、客观地再现社会现实，强调文学、艺术对现实的忠诚和责任，而中国特有的写意精神和“意境说”会提供具备文化品格追求的舞台空间拓展。新现实主义相比现实主义而言，更强调艺术的任务，注重平凡题材的描写方式、表现方式和形式美感，强调表达朴素的人间情怀和人道精神，强调视觉冲击力。在寻常事务中去寻求“美”，从而达到耳目一新的视觉效果。在创造“新现实主义”的中国表达这一点上，我的创排与老舍先生撰写《四世同堂》的文学手法不谋而合。老舍先生笔下将宏达主题进行微观化的处理，透过北平市民的生活描绘表现了长达八年的抗日战争，这种“以大化小，以小见大”为的是话剧和小说的共同追求让观者品味中国故事独有的味道，感受与其生活休戚相关的热度。中国国家话剧院是具有探索性、开放性的话剧团，本身是有实验性质的创新意识作为引领，创排《四世同堂》不仅要将西方戏剧与东方审美冶于一炉，不拘泥于固有限制去推陈出新，还要深层次挖掘属于《四世同堂》这部作品的灵魂与今天的生活呼应，开拓创造具有现代精神的艺术精品。所以在创作之中，我除了尊重现实主义戏剧里惯有的人物关系之外，更加重视探求人物的内心世界和精神世界，力图继承焦菊隐先生的“中国学派”风格，更要发展中国戏剧精神的“另一种表达风格”——沉稳但不失刚健。以此为中国故事的当代化呈现与新现实主义的发展与创新，不断探求。

（文/田沁鑫）

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