内容提要：二面是从昆剧净角儿中分化出来的特殊行当，它与生活中比较“阴冷”的人物类型相匹配，以其“冷”而独标异帜。在以二面为主角的戏码中，二面戏往往显现为细节戏、慢戏、说白戏和心理戏，其难处则体现在分寸、节奏和对衬三个方面。王传淞则堪称近代以来昆剧二面的最后一位“大师”，他对细节的特别关注和“熔冷热为一炉”的做法，提升了二面的艺术表现力，是他对昆剧二面的独特贡献。

　　关 键 词：王传淞/二面/副丑

　　作者简介：王宁(1967- )，男，山西临汾人，苏州大学文学院教授，博士生导师，主要从事中国戏曲史论等方面研究。(苏州 215123)

　　标题注释：本文系江苏省社科基金重大项目《江苏戏曲文化史研究》阶段性成果(项目编号：13JD008);江苏省社科基地2013年度项目“江南非物质文化遗产保护策略研究”阶段性成果(项目编号：AA14200114)。

　　二面是昆剧舞台比较有特色的一个行当，其表演介乎白面和小丑之间。缘于此，昆剧的二面素有两个不同称呼：一是副净，显示其与净行的密切关系。这一情况学者解释为“二面”其实源出净行的白面：因为大面中的红脸和黑脸称为正净，故白面称副净。这大约是晚清时期的事情。[1]569由此，以副净称二面，也不应该早于晚清。二是副丑，显示的是二面与丑角儿的联系。明代王骥德《曲律》中记，所谓“丑”又叫“中净”，由于当时又有“小净”(小丑)的存在，所以，这里的“丑”其实就是后世的二面。[2]

　　有学者将二面和小丑的分化视作“丑行”的分化。[1]571对此，我倒倾向于以为：所谓二面，其实是从“净行”分化出来后挤到“丑行”当中来的，其演变的次序和轨迹大体为：

　　1.早期南戏和元杂剧当中，净丑属于混同的情况，二者可以互通和借用。这从很多剧本中净丑成对出现以及扮演人物可以彼此互换这一事实中即可见其端倪。

　　2.最迟在嘉靖早期，净丑完成了分化。其典型例证就是徐渭《南词叙录》中，净与丑已经分列。如果二者还是早期混同的情况，显然没有分列的必要了。而且，这一时期南戏舞台的角色已经经过了多年的进化，其分工也已经比较细致和科学。故这里的分列应该反映了二者职能和功能的分化。

　　3.如果从“分化”现象的一般规律看，最早的分化往往是分处不同极端的物体的分离。按照这样的逻辑，最早从净行分化出来的应该是后来的“小丑”。因为从对比和间离的角度看，小丑在扮演人物的类色以及舞台装扮和表演风格等方面离正角的“净”更远。这一时段当为明代嘉靖到万历晚期一段时间。净与丑的第一次分离主要是完成“正剧角色”和“滑稽角色”的分离：分离后的净趋于正剧化，而丑则变成了纯粹的插科打诨的角色。

　　4.分离后的丑由于属于滑稽角色，其扮演人物类色主要集中在社会下层。所以，早期净和丑分化的一个直接后果就是导致了丑行扮演人物的下层化。同时，也在某种程度上完成了“正”与“邪”的分野。(这样的轨迹在后世昆剧舞台上“二面”和“小丑”的服饰上仍然可以看到：小丑由于多处于社会底层，所以，其穿短衣;二面由于社会地位相对比较高，所以，多穿褶子和官衣)

　　5.在小丑完成从净行的剥离之后，到二面出现之前，净行中其实仍然存在一些“坏人”和次要净角儿。这类角色由于与正净仍存在不同，所以慢慢又从净行中分离出来，有着逐渐独立的趋势。这种分离后来体现在面部化装上，即白面与黑红两个净行分支的分离。大致而言，红黑两个细行趋于正剧化和正面化，而白面一行则出现了渐渐向丑行靠拢的趋势。由于它先是属于净行，所以一度被称“副净”或“中净”。又因为常演坏人，所以又具备了和小丑在表演和人物特点方面的一致性和统一性。

　　6.离开净行的“二面”在两点具有独立性，这决定了其单独存在的价值和必要。一是与一般的净角儿比较，二面更多地扮演反面人物，这就使得它与一般的大净区别开来。尤其是黑脸和红脸两个细分的净行，在人物扮演上逐渐趋于“高大类”形象。一边是渐趋高大，一边则逐渐猥琐，从而导致二面和红黑二净渐行渐远。红黑二行后来在民间戏曲中的典型例证即为“三公戏”(关公、包公、尉迟恭)，都是净角儿扮演的。而白脸一支分离出来的二面则渐趋猥琐和反面化，从而逐渐向丑行靠拢。二是与小丑比较，虽然二者多扮演反面人物，但二面所扮演的反面人物与小丑所扮仍有区别：一是从人物身份讲，二面所演多为身份较为上层的反面人物，这一点，与小丑多扮演下层人物有着显见区别。二是就人物性格而言，二面所演常常是比较“阴”的人，这样，二面的行当特点其实应和了生活中比较“阴”的人群的存在，有着独特的表现价值。

　　由于较之主要的戏曲角色较为晚起，加之兼跨净丑二行，这就使得二面在实际的舞台应用中往往兼顾多种人物，从而形成后世所谓的“二面十演”或“二面十副”。如以甬昆为例，二面戏中就有冠带戏、小生戏、老诚戏、公子戏、无赖戏、好婆婆戏、恶婆婆戏、油滑戏、阴险戏、恶毒戏等十种类型。[1]659也正是由于二面这种“广谱”的特点，使得二面演员可以在不同人物的扮演过程中，通过比较发现人物个性。王传淞的“十把扇子”其实正是产生于这样的基础之上。

　　二面的魅力在于“冷”。尽管近代以来，二面表演有姜善珍(以冷隽见长)和陆寿卿(有“活络二面”之称，相对热)两种不同类型，但如果放置在更为广阔的历史背景中考察，二面仍是以其独特的“冷”而独标异帜的。

　　二面的冷某种程度上可以视作“阴冷”，它匹配的人物群体是生活中性格偏于含蓄细腻和内敛的一类。中国戏曲的角色其实对应的是社会中人的类色。二面所对应的这一细腻和含蓄的人物类型在江南地区更为典型，这在某种程度上可以解释为什么昆剧中会诞生如此独特的行当类型。

　　在表演上，二面的“冷”与小丑的“热”可以相互对映。这使得其在舞台表演方面形成了与小丑表演的补充和调剂。套用一个相似的类比，小丑好像是一般意义的笑话儿，滑稽可笑却比较直接和直白;二面却仿佛是冷笑话，须仔细玩味才能领略个中滋味。所以说，好的二面戏一定是耐得住咀嚼和回味的。所以，从审美角度看，二者各具优长，大可并存，且构成互补。昆剧舞台的“三花面碰头”之所以好看，其原因正在于此。

　　从人物气质角度看，小丑的“热”主要体现在动作和言语的热烈和活跃。二面的“冷”则体现在人物气质的沉静，言语动作相对要稳当很多。这一点上，二者的区别有点类似闺门旦和六旦的区别。因为“冷”，所以往往相对较偏于“静”。故较之小丑，二面的肢体动作似乎较少，而更多偏于语言(说白)的表演。所以，小丑会有武丑一支，有着很多武戏。二面则偏于文，多以文戏(尤其是说白戏)见长。

　　除了一些作为“搭头”的次要表演，在以二面为主角的戏码中，二面戏有一些可以共通的特点：

　　第一，二面戏多为细节戏。这类戏的故事情节一般都很简单，往往三两句话就可以说清楚。所以，这类戏都不是以情节见长的折子。特定戏剧情境的选择多是为了刻画人物性格和展示人物心理。为了充分细致地刻画人物性格，准确展示人物心理，这类折子戏往往把具体的情节碾磨成很细小的碎屑，通过细致的语言和动作来达成表现的目的。

　　第二，由于这样一种意图的存在，二面戏很多都是“慢戏”。它显示的是中国戏曲细致入微的“刻画”功夫。中国戏曲的故事进展往往很慢。如果将故事按照时序的发展理解为一条线，这条线往往被打断。中国戏曲为了能竭尽所能地刻画和塑造，往往会在故事叙述的过程中“停下来”，以一种“面状”的展示集中抒情和刻画人物。这是造成其节奏缓慢的重要原因。唯其慢，故能细。俗语所谓“慢工出细活”，此之谓也。二面戏很大程度上也体现为一种“断”。从故事叙述的角度，这种断开显然不符合故事进展的要求。但正是这种“断”使得戏剧可以集中笔墨，通过具体的细节来刻画人物，塑造性格。所以，这里的“慢”其实是一种刻意的选择，同时也是中国戏剧戏剧性的特殊展现。

　　但这种“慢”带来的副作用也十分显见。尤其是在现代生活节奏比较快的背景下，很多年轻观众比较难以接受慢戏，从而使得这类戏的观众群体大幅萎缩。

　　第三，基于以上分析，对白就成为这类折子戏重要的表现手段，从而使得很多二面戏又成了“说白戏”，如《吃茶》《写状》都是这样的例证。这种演出形式使得有些二面戏很像对口相声，往往体现为“双阳戏”。常常是两个男人坐在桌子两侧，慢慢地说，细细地讲。这类对话中，或者是时见机锋，唇枪舌剑;或者是意在言外，颇费疑猜。倘若仔细体味，却往往趣味横生，妙处自在。

　　第四，与以上三个特点相关联的，这类戏又往往表现为“心理戏”，即以展示人物心理为主要目的，往往形成比较细腻的“心理折子”。

　　重视细节、节奏比较慢，往往又倚重语言技巧，同时比较注重心理刻画，以上这些特点使得二面戏在演出和观赏方面都有着自己的独特之处。就观赏而言，这类戏剧虽然相对较瘟，但如果能“看进去”，则往往会发现其佳处，趣味盎然。从这个角度看，这类戏也就显得颇耐咀嚼，比较耐看。只是对于观赏者而言，需要耐着性子，静下来仔细玩味。就演出而论，由于以上特点的存在，从而决定了二面戏又是比较难演的戏码。对于演员的性格和禀赋也有着较高要求。一般而言，性格比较含蓄，有一定静养功夫的性格才适合这类行当。又因为重视细节功夫，这又要求演员应该有很好的悟性，尤其是对人情世态要善于观察和体会，方能准确把握人物，完成从行当到人物的跨越。

　　“二面戏”的难演，总括一下，集中体现在以下几点：

　　一在分寸，须不温不火。这也是二面戏难以把握的一点。太温了就会冷场，缺乏看点，使得戏码失去了对观众的吸引力。太火了又会失去二面特有的“冷”的魅力，使二面表演与小丑雷同，从而失去了行当的艺术个性和艺术特质。所以，好的二面演员就应该取法其中，把握分寸。既要适合人物，又要凸显行当个性。以敷演张文远和阎婆惜故事的《活捉》为例：这里张文远的表演就须注意分寸和层次。从行当看，张属于副行，但从人物讲，这个人物却又有独特性在：虽然同样属于好色之徒，张文远却还带有一定的书卷气质。所以，与一般的“急色”的无赖又有所区别。因而，把握“温”和“火”的分寸就至为重要。就具体人物讲，不能太温也不能太文。太温了太文了，张文远就变成柳梦梅和张生了。同时又不能太火。太火了，张文远又变成张驴儿之流了，也不是“这一个”了。所以，拿捏就十分重要，不能失度。

　　二在节奏，须不紧不慢。在以说白为主的表演中，戏剧节奏往往表现为副角儿打诨过程中蓄势和点破时机的掌控：何时引而不发，何处因势利导，何处故作沉吟，何处故弄玄虚，这些都有技巧在，有学问在。该点破不点破谓之“迟延”;不该点破急着点破谓之“焦躁”。好的演员，可以很好地掌控其节奏。不急不徐，发于必发之处，点在当点之时。以《游殿》为例，某种意义上讲，《游殿》很像一段对口相声，现在流传的省昆林继凡和石小梅的演出中，法聪就处在“逗哏”的地位。在穿插的几个“笑点”中，都存在铺垫蓄势、适时点破的问题。而且，法聪的表演要从容沉静，冷中见趣。林继凡的点破就恰到好处，不急不徐。前一段时间看到有年轻演员扮演法聪，由于节奏掌控不佳，过于殷勤，就使得本应属于副丑家门的演出变成了类乎小丑的表演，颇有“窜行”的嫌疑。虽然无可厚非，但吾未见其佳也。

　　三是讲对衬，主要是指人物“外”与“内”的对衬。前面已经说过，以副丑为主要角色的戏码中，一般所演的都是有点儿“阴”的人物。这种“阴”往往又体现为人物“内”与“外”的反差。比如《写状》中的贾主文，其外貌和内心就形成了一种反衬：表面上看，他仅仅是一个羸弱的老者，故王传淞的设计中就糅合了一些“老生”身段，更显其羸弱和老迈。但透过说白，我们又可以很明晰感觉到贾主文的阴险和毒辣。塑造这种内外不一的人物，恰恰是副行的长项。

　　把王传淞与娄阿鼠联系在一起，虽然已为很多昆剧迷所接受。但实际上，王传淞更见功夫的则是他的“袍帽戏”。画家潘天寿在20世纪60年代赠王传淞的一首诗，其中就有两句：“拿手并非仅阿鼠，宫袍方巾最善长。”萧长华也说过：“娄阿鼠一角是唱红了，人们不知王传淞的真功夫，还在方巾和袍带戏上。”这类戏中的人物与小丑所扮的人物往往大异其趣，戏中人物的头巾和冠带往往显示人物有着一定的社会地位，因此，气质风度自是一派。正如前文所论，这两类戏码中的副角一般扮演的都是持重、含蓄、隐晦、阴险类人物，因而难度较大，技巧性也比较强。正是由于这样的原因，王传淞很重视这类戏码的传承，他也在不同场合表示过类似的看法：就是他其实更想传下去的，是一些冠带戏和头巾戏。这一现象，我们可以理解为：从王传淞自己学习副角戏的感受讲，他倾向于认为，“袍帽戏”更具技术含量，也更能显示演员的技巧和功夫。

　　身处昆剧勉力支撑的近代，王传淞的副角戏不仅能绍续前贤，继承了乃师沈炳泉和陆寿卿的艺术成就;而且能有所发展，将两位名角儿的表演艺术又有所拓展和提升。所以，客观讲，王传淞是近代以来，昆剧副角的一个关键性人物，是昆剧副角艺术传承的重要链环。白王传淞之后，虽然副角演员仍代有继承，诸如范继信、林继凡、王世瑶等人姚黄魏紫，各有所长;但如果就行当的理解深度以及表演技巧的开掘和拓展而言，王传淞可以称得上近代以来昆剧副角“最后一个大师”了。

　　王传淞对于昆剧二面行当的贡献颇多，以下仅择其要者，论其两个方面：

　　一是更加注重细节的碾磨，从而强化了副丑戏重视细节、通过细节刻画人物的艺术特性。前述副丑戏的几个特点中，其实，重视细节是比较重要的一点。因为重视细节，故整个戏剧也就比较细腻。同时，戏剧节奏自然也就会缓慢下来。而很多舞台细节的设置不仅体现在语言方面，而且也多出于细致刻画人物心理的初衷。可见，细节其实和副丑戏的几个特点是密切联系的，是副丑戏的根本特征。

　　基于以上认识和理解，作为一种艺术自觉，王传淞在不同的“演出感悟”类文章中都涉及自己对于细节的特别重视和刻意安排。以《议剑·献剑》一折为例，王传淞的这折戏最早采用的是陆寿卿的演法。1962年初秋，浙昆出省巡演，王传淞又同周传芳一起，并与徐凌云先生商量，对这折戏做了进一步的加工和整理。整理后的结果形成了《〈议剑·献剑〉表演艺术初探》一文。而在此之前的这折戏的演法，我们又可以通过徐凌云先生的《昆剧表演一得》见其细貌。笔者仅仅比较了“曹操进门”这一个极其细微的情节中二者的不同，就已经对王传淞对细节的拓展和提高叹为观止了。[3]

　　《议剑》中，曹操和王允见面的情境颇为特殊：曹操虽受邀来到，但对于王允邀请的真实动机尚未明了，故言语动作，自有分寸。王允邀请曹操，本意在刺卓，但言语未明，心意未通，故对曹操仍带有几分戒备。二者之间这种微妙的心态，使得此间戏剧气氛也十分微妙，人物对话也就颇耐咀嚼。从代表性的角度看，由于特定戏剧情境的存在，这折戏兼具了“慢戏”、细节戏、说白戏、心理戏等诸多特点，是副行戏码中很有代表性的一个。

　　仔细比对，王传淞的安排与《昆剧表演一得》中有四处不同：

　　一是曹操上场后，有一处眼神的特别展示。《昆剧表演一得》中，前代艺术家的处理是等曹操念完引子，自叙受邀来到，说到“我想这老头足智多谋，议什么事呢”时，有睁眼、眼珠转动的动作。这样的处理表现了曹操的机警和狡猾，可以说也算一种不错的处理。但王传淞仍作出了改变和更动：他将曹操眼神的展示提前到曹操上场后，念完引子之时。“瓠瓜不食人休讶，壮怀自惜年华。”王传淞将曹操的“双目放光”放在与引子中“自惜年华”四字同步。仔细考察，方能发现这样安排的好处：一是起到了一种先入为主的效果，在曹操亮相早期就给人以深刻印象，较之前人的处理显然确有超越之处。二是这里的“扫视”和放光，其含义也较之前人的处理有所不同：如果说前人的处理只是显示了曹操的机警和狡猾的话，这里的处理则更能展示曹操“壮怀激烈”的人物内心。而从折子戏后面的表演看，折子戏中仍有很多展示曹操狡猾和机警的地方。如此看来，这种处理也就显得更有高度，对曹操性格的展示也更加充分和准确。

　　第二处：在进门前，王允和曹操有一段颇富机趣的对话。曹操上场后，来到王允门前，门子通报之后，有所谓“搭架子”(即故意摆谱)的一番表演。聪明的王允却就坡下驴，故意“摆噱头”，给足曹操面子。接下来二人的对话也颇显机锋，曹操故意谦让：“哊!大人乃三台元老，曹年渺职微，焉敢僭越?”王允则在恭维之后，仍显示礼贤下士的风度，于是说：“骁骑一则汉相之后，二则太师门下，非比其他，还是骁骑请!”王允故意点破曹操“太师门下”的身份试探，曹操的心态无疑是有些恼怒的。以前的演出对此是一笔带过，王传淞则将曹操的心态细化为三个层次，即：怔——恼——忍。为了反映曹操心理的层次和变化，王传淞特别设置了曹操打量王允的特殊眼神，即有意识地强调式地由左到右，缓缓打量王允。这一局部情节的碾磨和细化是王传淞刻意的设计和安排，它的长处也是显见的：既能刻画曹操的机警和应变能力，又可以强化微妙的戏剧气氛，较之前人的草草放过，显然高妙了很多。

　　第三处：对话的精致化处理。一是显示在二人谦让过程中语气的强调。王传淞的处理故意强调了二人邀请对方时的缓慢节奏，显然起到了强调的效果。另外一处，则通过二人对话收到一种“复沓”和“强化”的效果。在前人的演出中，二人最终达成了一起进门的“协议”，对话是这样的：(王允)：“骁骑执意不行末，如此我们并行、同步!”(曹操)：“并行，同步。”然后，王允挽了曹操，道声“请!”二人一同进门。王传淞则对这个细节也作出了“拖延式”的处理。先是王允提出了“你我并行”的建议，然后，设计曹操发问：“并行?”王允又回答：“同步。”曹操又呼应：“不错!同步的好!”原本很爽快的情节又被延宕了一些，碾磨得更加细致了一些。但这里的细碎却颇显匠心。二人之间的微妙心态也得以淋漓尽致地展现，人物性格显然也凸显了一些。

　　以上三处不同的细节处理，很大程度上都深化了行当的艺术个性，尤其是将副角的细致和含蓄表现得更为充分，其贡献已经不局限于戏码和人物，而在于行当。

　　第二点，王传淞处在昆剧副角艺术发展的一个特殊时期：经过几百年的积累，副丑的表演不仅具有了鲜明的艺术个性，而且具有了不同的风格和流派。在王传淞开始走向舞台时，昆剧副丑的“冷”与“热”已十分显见。如上文提到的《议剑·献剑》折子戏，当时就有姜善珍(冷)和陆寿卿(热)的不同演法。王传淞的一个重大贡献正在与“剂冷热”，即参酌具体的戏剧情境，根据剧中人的不同性格个性，灵活采用或冷或热的艺术表现手段，从而达至了一个“因需而取”、灵活运用的“自觉”境界。如上文提到的《议剑·献剑》的演出，王传淞其实与徐凌云先生一起，融合了姜善珍的冷和陆寿卿的热。又由于这折戏中曹操“意欲有为”的特定心态，一味“冷隽”显然就凿枘不符，王传淞因而更多汲取和采用了陆的演法，让曹操显得略微热络一些。这种处理不仅可以更好地展现人物，而且也显示了改造者的艺术自觉。同样的例子也体现在《借靴》等戏码上。在王传淞扮演的刘二身上，姜善珍的冷和假，陆寿卿的油和火，都仍能看到不同程度的痕迹。这种自觉的选择反映了王传淞对于人物和行当的艺术理解，同时也可以看出他不迷信、不死守的艺术观念。

　　总体来看，如前所言，王传淞堪称是昆剧副角儿发展历史上一个很重要的链环。他能将前人的艺术成就继承并发扬光大，并通过自己的努力，拓展丰富了昆剧副丑的艺术表现力。自他以后的昆剧副角，其实多数被笼罩在他的光环里。在此意义上，王传淞大致可称是最后的“副丑”。即使从具体戏码角度，我们也不难看出王传淞的独特地位和重要影响。一些戏码随着他的离去，已经消失在历史的长河之中了。

　　在另外一篇文章里，我曾经大声疾呼：当今的昆剧，在表面的繁荣背后，其实面临着危殆。其中一个很重要的方面就是某些行当特色伴随着某些折子戏戏码的消亡而渐趋消亡。[4]在此意义上，我们现在看到的是一些渐行渐远的优雅的“背影”，而“二面”看来也即将成为这群背影中的一个。尽管现在在某些留存的折子戏中，仍然可以感受到些许“传淞意味”，但神完气足的感觉已不可追寻，酣畅淋漓也只能是追忆了。

　　原文参考文献：

　　[1]王正来.中国昆剧大辞典[M].南京：南京大学出版社，2002.

　　[2]王骥德.曲律：论部色第三十七[M]//中国戏曲研究院.中国古典戏曲论著集成：四.北京：中国戏剧出版社，1959:143.

　　[3]王宁.昆剧表演一得[M].苏州：苏州大学出版社，1993:20.