“风云儿女”本是一部拍摄于1935年的老电影的名字，影片讲述了九一八事变后，两个来自东北的年轻人辛白华、梁质夫，还有女孩阿凤各自的人生选择。其中梁质夫北上抗日，战死在古北口；阿凤流落歌舞班，四处宣传抗日；辛白华则因阿凤演出的《铁蹄下的歌女》和梁质夫牺牲的感召，最终投笔从戎，走上抗日前线。而近日在中戏东城校区实验剧场演出的同名话剧，讲述的却是另外一个故事。该剧由1929年田汉率南国社在南京演出独幕剧《孙中山之死》切入，至1935年创作拍摄电影《风云儿女》而结束，重点突出了以田汉为代表的一批左翼文艺工作者与国民党的抗争，以及最终选择加入中国共产党的奋斗历程，中间穿插了田汉与安娥、林维中的爱情故事，她们和田汉等人同为大时代下的风云儿女。在某种意义上说，话剧《风云儿女》讲述的正是电影《风云儿女》背后的“风云儿女”，话剧选择与电影同名，既是为了彰显动荡年代进步青年的家国情怀，也是借此向老一辈文艺工作者们致敬。

（图片来源：“中央戏剧学院实验剧团”微信公号）

话剧《风云儿女》由中央戏剧学院刘杏林教授担任艺术总监，戏剧文学系彭涛教授编剧，客座教授、国家一级导演傅勇凡导演，舞台美术系张庆山教授担任舞台设计，舞台美术系胡耀辉教授担任灯光设计，表演系王鑫教授领衔主演。该剧是国家艺术基金2020年度舞台艺术创作资助项目，又是中央戏剧学院实验剧团恢复建制后原创戏剧的发端之作，鉴于中戏实验剧团的历史可以追溯到延安时期的鲁艺，故此剧的排演对学院具有特殊的意义。从剧本所表现的内容来说，田汉的一生与中国现代戏剧的发展关系极为密切。夏衍就认为，田汉是“中国的戏剧魂”。田汉研究专家董健所作论述更为具体：田汉在中国戏剧现代化进程中具有无可比拟、无可替代的历史地位。“如果从一种‘综合文化效应’的角度来看，从在整个中国戏剧现代化运动中所发挥的独特作用来看，则只有田汉才不愧是一位绝伦而轶群的剧坛领袖”。“所以学术界有一个共识：‘田汉就是一部中国现代戏剧史’。”作为中国戏剧教育的最高学府，中戏选择将这样一个题材搬上话剧舞台，不仅可以赓续其红色基因和优良传统，而且能够服务现实，在思想教育和教学实践两方面都发挥良好的作用。无怪中戏院长郝戎在建组会上表示：“《风云儿女》不单是一部艺术作品，更是一张体现中戏精神的学术名片和创作名片。”

当然，要想打造好这张名片，除精心选材外，还须在制作上独具匠心，体现出能够代表中戏的艺术水准。换句话说，讲述什么固然重要，如何讲述亦不可等闲视之。事实上，话剧《风云儿女》的表现形式同样令人称道，而其中最大的亮点，或许当属对布莱希特叙述体戏剧形式的借鉴。自上世纪70年代末黄佐临率先在舞台上尝试叙述体戏剧以来，当代中国话剧创作中的叙述体戏剧已不鲜见，但如何使其形式更好地服务于内容，真正做到水乳交融、相得益彰，仍是一个有待继续探讨的课题。话剧《风云儿女》在这方面做了很好的尝试。主创者们充分利用了叙述体戏剧大容量、多角度的特性，通过选择某些最具代表性的片段，从不同侧面展示了1929至1935年间田汉的文艺生涯和人生抉择。剧中歌队的运用颇具成效，他们或叙述剧情，或衔接场次，或评议角色，从而制造间离效果，拓展舞台时空。尤为难得的是，舞台上角色身份的转换、歌队的介入、场景的过渡都十分流畅自如，整场演出张弛有致，达到了内容与形式的有机统一。此外，演员的精湛表演亦功不可没，如王鑫饰演的田汉、海燕饰演的安娥、楼恒志饰演的聂耳等，既化身于角色，又与角色保持一定的距离，可谓融体验与表现于一体。正是他们的演绎使得这些人物鲜活地矗立在舞台之上，给观众留下经久难忘的印象。

编剧彭涛在其创作谈中表示：“话剧《风云儿女》并不试图写成田汉先生的一部传记剧，而是想要勾画一幅知识分子的群像。”这可能是编剧的初衷。从实际的演出来看，话剧《风云儿女》更像是田汉的传记。而导致错位的原因，或许是其余几个角色如聂耳、夏衍戏份不足。实际上围绕电影《风云儿女》的编剧、拍摄，应该还有文章可做。如，田汉完成的只是剧本提纲，后期的写作主要是夏衍；再如，田汉怎样在监狱创作《义勇军进行曲》歌词，聂耳如何在上海谱曲、修改等，似乎也可以在舞台上直接呈现。如果能在一些细节上进一步打磨，不断完善，相信假以时日，话剧《风云儿女》定能从校园走向社会，真正以原创剧的面目成为一张体现中戏精神的名片。

（作者：邹红，北京师范大学文学院教授、北京市文联特约评论家）

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