戏剧评论者面对着诸多挑战，每一个都遇到过，每一个都从没有完全克服过。我能做的是直面每一个挑战，能克服多少是多少。一人之力毕竟有限，更何况其中许多挑战绝不是一人一事、一时一地所能克服的。然而战胜这些挑战，不正是要从一人一事、一时一地开始吗？

戏剧评论者的挑战在于，无论阴晴雨雪还是酷暑寒冬，必须前往剧院、现场看戏。放录像貌似也能看个大概，实则根本不得要领。因为只有在现场，才能遍览整个舞台的情况、明察大小巨细的变化、所有演员的状态和台下观众的反应。我与越来越多的专家一样，感到教科书里写的“戏剧五要素”，不可缺者其实只有三个——可以没有剧本、没有导演，不可以没有演员、观众和观演空间。后三者才是戏剧最基本、最核心的东西。一个专业的剧评者，怎么可以脱离这三个基本核心要素而作评论呢。

京剧《红军故事》（图片来源：“中国国家京剧院”微信公号）

戏剧评论者的挑战在于，无论戏好戏坏还是戏短戏长，必须自始至终、身心贯注。看片段或许能够取其精华，却也无权评估整体。因为戏剧是一个整体的、流动的艺术，全部的演出好比一条河流，发源、流淌、奔涌、归海。在整体戏剧的理念下，平淡细微、高潮迭起并无优劣之分，优秀的编导演更能在其中起节奏、出韵味和生意境。这种情形在戏曲中尤多。有人看戏既迟到又早退，原因是他们只关心重头戏、只欣赏名演员。他们很可能是“懂经”的戏迷，但绝不是专业的剧评者。

戏剧评论者的挑战在于，必须经常看戏，最好天天看戏。有一句戏谚，说演员练功：“一天不练自己知，两天不练同行知，三天不练观众知。”剧评者虽不至此，“自己知”则是肯定的。据我的经验，三月不看戏，便有出离戏剧氛围之感；半年不看戏，便有不明创演实践之感；一年不看戏，则有与戏剧恍若隔世之感。有人会说，不就是看个戏、写个评，不至于吧？此言虽是，但主要是指那些初出茅庐的学生或好发议论的戏迷，并不是指专业的剧评者。专业的剧评者，常常不是为了评一个戏而去看戏的。即便评某一个戏，也不会就戏评戏，而是入得戏中、出得戏外。唯有看戏量多面广，剧评才能比较衡量，得出最近于客观的结论。

戏剧与影视的一大区别是，影视摄制完成后一般无法修改，故得名“留遗憾的艺术”。戏剧演出后可以无数次地修改再演，可谓之“补遗憾的艺术”，如有必要，甚至可以全盘推倒重来。小修小改常见，推到重来也不少见，作为创演者当然辛苦，作为剧评者也难言轻松，自然是要改一遍看一遍、重来一次再评一次的。

戏剧评论者的挑战在于，无论戏剧文本还是舞台技艺，必须两头皆顾、综合考量。戏剧的初形态是文学本，终形态是舞台上，文学本必须通过表导演和舞美技艺立体地、动态地呈现出来。同为文学品类，这是戏剧与诗歌、散文、小说的最大不同处。文学剧本与舞台呈现通常有差异，有的差异很大。因此出现一个现象——好剧本不一定有好呈现，好呈现不一定是好剧本；也因此剧评者最好既看剧本、又看演出，甚至反复对照以发现一度创作与二度创作间的关联和差别，比较得失与优劣。

有鉴于戏剧的终形态，我以为剧评者应以表导演和舞美技艺对剧本的转型、诠释、提升的质量作为首要指标。这是因为剧本的文学性再高，充其量是“半成品”；只要其舞台的艺术性低，则必定是“次品”。这种情形在戏曲中尤多。近代以来，戏曲对技艺和观赏性的追求远超对文学及思想性的追求，不但建立了稳固的美学范式，而且形成了悠长的文化传统并延续至今。这就是为什么有专家呼吁“戏曲要回归表演技巧的本身”“不能为追求文学性而牺牲技艺性”的原因。

戏剧评论者的挑战在于，无论感性占优还是理性见长，必须两者兼施、通融运用。戏剧评论不是政经评论、社会评论或产品评论，而是审美评论，必以审美为首要、为中心。剧评者须明白的是自己首先是一名观众，然后才是一名专家；至少要做到的是一半动感情地看戏，一半有理性地观剧。唯有如此，才有望使“在场”与“独立”达成互补且彼此制衡，使自己的评论在形象思维与逻辑思维间寻找到最佳位置，既与创演紧紧相连，又使学理发挥拳拳到肉，也能较容易地开掘出新的角度、形成新的观点。

我主张剧评者最好向编剧、导演、演员和舞美工作者多学习，通过触摸感性、理解个性、共享激情，以最大程度地尊重艺术的规律，恰到好处地达成与创作的对等。有人会说，这是对所有文艺评论者的要求。此言甚是，但我还是要着重提一下，因为戏剧是综合艺术，创演者动辄几位十几位甚至几十位，他们往往和颜悦色甚至憨态可掬，实则内心强大无比。在他们的眼里，剧评者都是“外行”和“外人”，只可远观，不可亵玩。剧评者要真正了解、打动和说服他们，难度是极大的。对于这类厉害人，剧评者最好只提思路、不提方法，免得遭他们的腹诽，或者伤他们的自尊。

戏剧评论者的挑战在于，既要考虑整体境况，也要考虑个体状态。中国戏曲剧种多达数百，其历史沿革、地域特征、艺术偏好、人才状况、观众市场不尽相同，有的差别很大，剧评者须在把握戏剧本质和剧种本体的前提下，拿出“同而不同”的尺度和“不同而同”的要求。以话剧的标准要求戏曲、拿京昆的规格要求滩簧，此类事情有过太多，结果弊大于利。造成同质化剧评的原因很多，但剧评者依然难辞其咎——不了解剧种本体特质就妄发议论，落得个贻笑“小”方。此外，相比于话剧、音乐剧等市场化程度较高的剧种，“非遗”剧种在剧目、人才、市场等各方面更艰难；相比于编导大腕、演艺明星，青年人才在名气、影响、创作资源等各方面更脆弱，剧评者要在坚守艺术标准的前提下，对后者态度更积极些、评价更正面一些。这不是厚此薄彼搞双重标准，而是保强扶弱协调发展。

我还认为，不管名气高低，对编剧、导演等的评价必须实事求是、恰如其分，不刻意拔高也不存心抑低；无论年龄大小，对演员的评价则不妨在其水平之上再拔三成左右。我以为适当说好话，并非说假话，而是一种高级的语言技巧，用“评高一线”暗示其“走高一线”。

戏剧评论者的挑战在于，要有高的专业，却无实的职业。在中国，剧评者的身份多为高等院校师生、研究机构人员、专业报刊编辑，效果有利有弊，略去其他不说，最难掩的正是“有专业、没职业”，直接导致了剧评者群体的不稳定——他们可以随时随地作剧评，当剧评者；也可以随时随地放弃作剧评，不当剧评者。如前所述，专业的剧评者最忌长时间不看戏。不定期看戏、间歇性作评，很容易造成数量和质量的下降。

戏剧评论者的最挑战之处在于，很难写出一篇好文章。虽说剧评者无不是写文章的高手，但事实上好文章偏生太少，这也是剧评难以立得住、传得广、留得久，难以成为创演者和欣赏者共同精神家园的内因之一。

我心中的好文章是“一文两益”的，即让作剧者和观剧者同时得益，且是他们在创作或欣赏中不易觉察、难以感受的益处。这并不是什么额外要求——若剧评的内容与他们的想法高度一致，那还要剧评者做什么？文艺评论拥有同时引导创作者和欣赏者的功能和任务，甚至有专家对后一个更为重视，并提出评论是一种社会教育的方式和形态。有人会说，这是对所有文艺评论者的要求，此言有理，但我还是要着重提一下。中国戏剧从诞生之日起，就是大众艺术，此后精英文化萌生，却从未撼动其大众的属性和地位。剧评要为大众服务，当以雅俗互文为最高标准，以雅俗共赏为最佳境界。这正是我反对用死理论套活戏剧，滥用术语佶屈聱牙，生造概念晦涩难懂的原因。我当然不反对引经据典，而是主张数量适可而止、质量精准到位。另外，在评话剧、歌剧、音乐剧等舶来品种时，不妨多用西方理论及概念；在评戏曲、曲艺等中国传统演艺时，则多用本土典籍及术语，一般情况下，除非不够用，才考虑“舶来品”。

我心中的好文章是“崇德尚艺”的。对任何一部剧作，剧评者既要评价其艺术水平，又要评估其道德水准。这并不是说作剧者不用顾忌道德伦理、不用承担社会责任，而是说他们在创演过程中有可能出现“为艺术”或“为市场”的“忘我”状态，有概率发生社会价值的偏差或道德水准的缺失，当此时，剧评者有责任予以善意的提醒，给出相应的建议。所谓“相应”，是指先判断其“为艺术”还是“为市场”，再给出性质和程度不同的建议。顺便说一句，我以为有学问、有才能、有水平，假如道德缺失便无权作评论。这是因为剧评者承担着“一文两益”的功能和任务，也就必须将道德良知和社会责任放在不可替代的重要地位。

我心中的好文章是“文质兼美”的。有专家提出“作评论如同搞创作”，从某些角度和程度上看，确是如此。文笔华丽也好、朴质也罢，章法洋洋洒洒也好、简简单单也罢，都须体现中国语言文字之美，让剧评者的意见和建议、观念和理想在语文之美中生活、行走、跳跃。这个要求与理论有别，与创作无异。当然，剧评本质上是一种讲理的文章，婉转也好、雄辩也罢，目的都是以理服人，风格可以不同，但语言暴力从来不是一个好的选项。有人会说，这是对所有文艺评论者的要求，说得极是！剧评属于文艺评论，其特殊性不可能游离于在普遍性之外。既然评论与创作是文艺的两轮和双翼，谁说只有创作才有权利和能力给人以美的享受？

我心中的好文章是“他律反思”的。“说真话”的完整表述，应该是“文艺地+学理地说真话”。即便如此，“说真话”也不等于“说真理”。剧评者是凡人，他们说的真话会因个性、学识、审美偏好出现片面、偏颇甚至错误。这很常见，更很正常，这也正是他们必须主动地听取作剧者的意见、观剧者的反馈和任何人批评的原因，也正是开展理论探讨、学术争鸣的原由。“对批评的批评”表现为“商榷”“论战”，过去十几、二三十年很是多见，其本质是借他人之手的自我反思，在这一点上，我们就不如老一辈剧评者多多矣。

上述八个挑战，我每一个都遇到过，每一个都从没有完全克服过。我能做的是直面每一个挑战，能克服多少是多少。我知道一人之力毕竟有限，更何况其中许多挑战绝不是一人一事、一时一地所能克服的。然而战胜这些挑战，不正是要从一人一事、一时一地开始吗？难也不难，事在人为；不难也难，是人不为。愿以此文与各位戏剧评论者、文艺评论者共享、共勉。

（作者：胡晓军，中国文艺评论家协会理事，上海文艺评论家协会副主席，上海市文联理论研究室主任）

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