全面认知改革开放40年中国电影革新景观

2021-06-17

阅读：来源：《吉林艺术学院学报》2020年第1期作者：周星收藏

　　对于当今中国强盛的国力的推崇，对于称道中国经济成为世界经济发展的引擎，以及艺术文化上也蓬勃发展的局面的现实认知，都不能离开对改革开放给予的开拓发展之功。毫无疑问，站在改革开放40年余年的当下巡览，一个深刻影响时代进程的改革开放，在对中国社会经济发展起重要作用的同时，也在文化层面带来巨大的变化。而电影则伴随改革开放40年产生了方方面面的重要改变，透视电影全面性的改变中，最为凸显宏观变化的几个方面，可以透视其自身在改革开放促发下如何嬉变，也可以反观证明改革开放的价值意义。

电影《小花》

　　一、电影市场化转化

　　改革开放带来电影最大的变化之一，是从计划经济体制变动到市场经济的体制。这一体制的变化牵扯到许多相关电影发展的重要问题。计划经济年代的电影发展，是在相对封闭的背景下，采纳了通过统购方式生存发展，也形成了中国电影很长一段时间的生产方式，而其和政治意识形态紧密相关的主题表现，更多的适应各个历史时期的政策需要。尤其是生存方式以钦定的电影厂制度，而排斥了整个市场对于电影的要求。从最初的北京电影制片厂、长春电影制片厂和上海电影制片厂，到后来扩大珠江、峨眉、潇湘等十六个不同的厂家，形成了电影依存的一种体制性的国有生存方式。在这一经济体制下，电影安稳地做自己的政治文化相融合的影像表现梦，包括无需顾虑市场而市场坦然接受所有的创作影片，国家安排拷贝的收购和统一放映等。这种程式化安排让全民被动地领受一样的电影，也必然造就各个政策需要的适应性电影生产，比如在大跃进年代生产出一大批所谓纪录电影形态的“故事片”，一大批亦真亦假的追随表现大跃进的电影创作，显然几乎没有什么影响和留存价值。在这一体制下批量生产和艺术若即若离，却和整个社会生活也是一种短暂的联系。但应当承认这一体制也能锻造特殊精品：为了建国十周年而倡导所做的电影，由于是国家最高层面的倡导、扶持引导，产生了许多出色的电影，诸如《林家铺子》《青春之歌》《红旗谱》等一系列时代佳作，构成了建国十周年中国电影出色的影像存在。因此，从体制上来看，很难简单地区分出电影生产应该用何种形式才能出精品，但脱离市场成为唯一形式未必是妥当的。由此，电影生产的得失放在更大的背景来看，计划经济体制是有很大的缺陷，依存于政治体制的波动性，造就电影和市场疏离的格局显而易见。最典型的案例就是文化大革命时期，电影在整体上被压制成为只有简单的样板戏的模式和少量的延续样板戏的故事片创作，又使得整个文化生态变成了万马齐喑的被动接受，也造就了人们不断重复接受的景观。计划经济体制下电影自有其长短处，但无论如何，单一化的弊端在受制于政策性的支配上非常明显，而政策性的适应造就的比如电影人产生“不求艺术有功，但求政治无过”的创作被动局面也成为教训。创作漠视潜藏在大众内心对于梦的艺术的渴望，制约了创作的丰富性。观察历史的矛盾在于，艺术创作者的努力造就了1949年以后的一些优秀之处，但是面对市场整体上以单一化的形态呈现，确实制约着创作市场的多样化。主题性的指定是以无需顾忌市场消费而观众被动接受的方式，来形成自身封闭的电影体制，然而和外在于世界电影市场的格局，与世界的创作经验的淡漠疏离也形成缺陷。

　　改革开放之后，电影体制也经历过一段时间的阵痛，但是很明显，在思想观念的放开背景下，还一度借助计划经济体制的优点凸显，产生思想上开放的第四代、第五代人在80年代的难得机遇：能够借用旧有体制无需顾忌市场商业投入产出考量，又借力开启开放之际，来施展自我创造实现价值的天地，由于不用担忧市场更多的挑剔，产生了今天看来中国电影非常出色的一段时间的创作。它暗含着并激发大众对电影新的认知，同时又利用了还没有受制商业经济的自由且强烈的潜质而创造影像艺术精品。这一个过渡时期特别值得我们思考，即电影艺术性的精雕细作和现实生活的连接，在还没有受到资本无孔不入的影响，而让大众享受到电影是一种纯真性的情感需要的满足。这一时期电影还依然保持着对于生活的紧密联系与反应，无论是政治性的反应还是生活中多样需求的表现现实生活，都是相对单纯性的电影创作。

　　随着改革开放，中国电影不能不更多地激发起对电影观赏为大众服务的意识，既要更多的多样化创作，也需要资本介入，需要更多的和世界电影站在一条起跑线上竞争的技术，借以满足丰富的观赏需要。由此，激发起热情的观影需要使得80年代过渡时期，不仅创作呈现高潮，也激励观众、激荡市场、激发人们对于电影多样化的世界眼光。随着改革开放的深入，电影不能不走向市场这一条路径所催发的电影市场化体制，开始从探索到发展，外在和内在力量聚合而成的市场化的改造，延续到市场体制形成的21世纪，中国电影的市场就必然站立到不可逆转的现实。前述及计划经济体制下的电影，呈现出和世界电影以及大众的多样需求不一样的单一性，的确也产生了相对的沉静或者纯粹状态下的一种电影艺术探讨，在带着某种镣铐跳舞的电影创作中，产生值得称道的一些出色作品。而市场经济下也带着一种资本或者市场镣铐的娱乐化需求，更需要产生更好的作品。于是，市场经济条件下的电影应当更丰富、更多元化，但实际上却对艺术的生产和艺术创作在新的条件下的认知发生了矛盾。这认知就是电影应当有更好地保持艺术创作的文化品性，而更大的资本投入有时反而损伤并且影响了电影对于艺术本身的一种坚守。这无疑是市场和商业背景下很难避免的问题。如何协调利用资本、利用市场而实现中国电影的艺术化生产就始终成为相伴的矛盾。

　　但毫无疑问，改革开放的推动向市场转变的路径不可逆转，和世界站在同一起跑线上的意识也必须确立，于是市场体制的确立就引发出更多更高的要求。40年至今，中国电影市场的扩大的得与失是需要做研究和调整的，但是市场体制的确立对于电影而言极其重要，比如催发出中国文化产业方面第一个法规性文件一一《中华人民共和国电影产业促进法》，将电影放置在法律的轨道上是极大的进步，但何以落实遵守却成为需要解决的难题。同时，对于延续着计划经济体制的电影审查制度，而不是人们期待的分级制度的认识也依然存在差异，从审查制度而言，总体是适应计划经济下中国电影的生产发行和观赏的要求，而计划经济下分众化的要求却一时半刻不能得到满足。期望电影的自由创作和分级的需求呼声越来越高，事实上也是必然要实行，却遭遇到现实落实的时机难题。人们已经习惯了审查制度，它也同时能够产生一些很好的作品，却越来越激烈地发生审查需要保护青少年的主体意旨不能得到很好的实现的难题。创作者被激发出来的多样性的自由创作欲望，却总是觉得受到了委屈，而大众对于电影能够多样性满足的欲望，在缺少一种体制性的行业或者市场分众的游戏规则制约下，也产生了很大的疑惑误区。然而，市场化体制下产生了过去电影很难想象的发展态势，比如院线制度就是改革的成果，关于电影和产业的投资之间的各种关系呈现，从最初的电影公司到条块分割，到跨越地区的全国性的不同院线构建，是产业化的一个重要基本组成构架。走向市场化的中国电影无论是形成产业性的支撑性还是产业政策，造就了中国成为世界数一数二市场的事实。注重电影市场的收益回报的目标，也使得中国电影越来越重视它的票房，中国电影某种程度上的股份或集团制之间的得失也在其中呈现。探索市场化体制下中外的合拍，既保持中国电影本身市场的重要地位，又探索和好莱坞以及来自于国外电影在同场竞争之中的认知观念等，归结成中国电影的市场体制下新的探索需要，但无论如何，业经形成、并且己经在和世界靠拢的中国电影产业化之路，必然逐步向更完善化的方向发展。

电影《芙蓉镇》

　　二、电影认知观念变化

　　改革开放40年的观念变化是绝对不能忽视的现象。对于电影的认知和对电影应当是什么样态的认识，在经过改革开放前后发生了很大的变化。改革开放之前，显然电影作为意识形态的附庸，作为教化社会文化的对象，也构成了电影主导创作的一种规则。围绕着社会活动、社会运动和社会潮流的电影，不断追随着满足社会的需要。因此，那时候电影观念是依附于政治教育的对象为主导观念。这一观念是和意识形态以及当时的电影体制相辅相成，显然忽略的是市场需要。计划经济体制使得主流的统一思想得以实施，电影是单一强调宣传工具的意识，与市场挣钱和生存无关，这无形中在支配着电影的创作。事实上，这一时期的电影，在这种观念的支配下也显得相对单一而非统一，无关于市场的多变与复杂。非市场的观念在改革开放之后慢慢开始转移。首先导致电影观念变化的是大众，对于电影文化娱乐的需要在1988年前后最典型的电影娱乐化走向一度兴盛就是证明。开放使得电影已经成为适应大众的文化需要而不只是适应主流宣传，改变适应需要而慢慢滋长。作为观念变化的相互胶着期典型地体现在20世纪90年代。一方面主旋律电影的倡导成为明显的一个现象，另一方面20世纪90年代中期引进美国大片，改变了人们对于电影的认知视野。在某种程度上，因为市场的因素开始撬入事业性电影的范围，同时市场的变化开始改变人们对于电影的认知，生活需要又驱动电影向着市场转移，美国大片的引进触动推进观影欲望，于是满足市场需要、满足大众对于市场化电影的需要、满足社会转型期向市场挺进的需要，逐渐成为电影走向市场化的动力。21世纪前后大片引进开阔了市场向外观照的角度，也激发起人们对于域外世界更强烈的欲望，反过来加厚加深了人们对于市场化电影的期待。而主旋律电影的倡导在这个时期又得到了强化，21世纪初中国电影自身走入低谷需要新的催发因素来改变，主旋律强调但一时难以拿出更多技术表现和感染力上佳的作品来扩大受众影响力，而好莱坞大片对于大众认知的影响却在加强，相反相成地推动了电影要向市场化改造的潮流，人们对于电影的感知观念，和电影界对于受众市场需要的认识合流为新的电影认知观。

　　还必须看到，20世纪90年代后的电影的发展变化，从单纯地强调主旋律，到倡导主旋律和多样化的结合，当时强调的三性统一的倡导©—直到21世纪第二个十年逐渐产生的新主流电影等变化，也调试尝试着对于大众市场的吸引力。尽管电影文化作为国家意识形态的重要对象之一，理应具有更重要的影响，但面对市场观念的变化，从相对的单一和保守到更加多元开放和立体的宽容性发展，是明显的演进线索。直到后来将主旋律泛化成为应该用商业化的因素来加强对大众的感染力，以及新的主流电影应该包容市场上更宽泛的多样表现形态在内的构成等，开阔了时代需要的适应市场和大众期望的创作产生。有人认为所谓“新主流”，即“主流价值观”“主流商业类型”“主流市场与受众”的综合形态。在某种意义上，“新主流电影”是主旋律电影与商业类型电影的复合与重构，或者说是主旋律电影的升级形式浮新的主流电影认可了凡是有益于社会进步，也包括人们喜爱的积极性创作都可以纳入其间，实际上在淡化一种单一简单的政治教化，也是在强化主旋律电影应该是最广大人民群众的需要而并非是某种政策注解的单一影像认知。

　　这一观念转变的完成，还可以从另一条线索来看待，即21世纪加入世贸之后，一方面随着电影的市场化拓展，人们更强烈地期望有高技术高概念的电影进入观赏视野；另一方面，又对简单乏味的单一教化的电影越来越难以引起共鸣。而以集体团体观看以及为了政策诠释拍摄方式呈现的电影日渐减少，在市场上获得胜败成为竞争的唯一方式，电影走上对市场观念认知的新阶段。21世纪的电影变化也典型显示了观念变化的发展路径。从张艺谋《英雄》等市场大片开始，人们的观念切入到适应市场上下功夫界面。由于大片的兴旺和好莱坞相互借鉴的类型化的要求，创作吸引市场和大众需要的电影大片就成为典型的体现。大片看中的是大投入、大产出、大明星聚合的方式来取得市场上获利的地位。本质上市场予夺的观念已经是市场化电影不可逆转的趋向，但很显然，大片的发展走的是一种单纯性的适应市场之路，对于过去单一的教化自然是一个扭转，却从本质上来说又是另外一种单一呈现。只不过，单一的教化的电影在日渐开放的电影市场上很难获得自身的生存，而单一化的市场大片在人们的认知中，也逐渐产生了厌烦而不满的状况。梳理这一变化意在说明，受众观念已经认可了市场化是认知电影的重要对象，占据主要位置的大片让电影又形成新的得失，却依然因为艺术创作不能满足大众需要而受到诟病。对于大片的不断批评，和市场化的电影越来越浓烈的发展直接相关，对于电影要更加注重质量的一种呼声就逐渐催生出新的认识，即既注重市场标准，又期望注重市场后面的艺术质量作为内驱力。在2018年6月2日关于新片《影》的采访中，张艺谋说：“目前的电影市场已经从票房为王转向了口碑为王，我们电影导演对口碑的转换，对观众口碑的转换很敏感。剧本好的话，档期其实无所谓。”^®难得如此的认识是时代变化的促发。实际上，主流电影、新主流电影的认知就包含着这种包容性，而近年纪录片开始陆续得到市场较好反响的气象，人们也拿着市场的良好数据来评判艺术电影和记录类的电影，正是转圜呈现的价值。一些重要导演认为观众对于电影内在质量的需求开始占据上风，也的确需要这一转变升华阶段的到来。

　　如前所述，中国《电影产业促进法》这第一个文化法规的出台显示，在观念上认知电影是一个市场和产业的对象，由此基础上人们对于电影在选择上开始逐渐注重艺术内涵和文化思想，表明中国真该进入了一个新的时代，即满足人们日渐增长的对于美好生活期望的电影时代。中国电影必须在世界上占据重要位置，产生能够和好莱坞相提并论甚至超越的、出色的技术市场成功的电影，同时又是在改变单一的市场化的取向进程中，注重对于人们内心需要和精神生活满足的创作。这一种合二为一的电影观念的认知，应当是日渐辩证也同时越来越注重立体呈现。无论政府在看待电影的认知态度，己经不把电影简单的当成宣传工具，依然更看重电影作为文化产品的对象；还是观众日渐希望电影能满足于他们所感知的一种技术和影像的吸引力的对象，毕竟他们越来越通过网络和脚本的投票，注重电影的内涵与文化吸引力的认知；而对于理论家批评家而言，也在不断调整中既注重市场票房和产业质量的衡定，但越来越转变为对于电影内在质量的大胆认可。也许可以说，无论从哪个层面来看，电影已经不是单一化的宣传工具，也不是单一化的艺术创造，而是满足于人的多种需要，并且用多样的方式来创造多样形态的影像图景，将成为国家的文化立体化呈现的一个新阶段。

电影《英雄》

　　三、创作呈现景观嫗变

　　改革开放40年在创作上的变化也十分明显。首先是较为单一化的创作向丰富多样性的创作转变。改革开放初期的一些创作非常明显地是反向转变，即政治生态变化导致一种单一性的设置，原来是以政治挂帅作为创作的基准，比如厂长等生产者走资本主义道路当权派，而书记政治挂帅跟他对抗而反对工程师走白专道路等，反转来简单的拨乱反正就颠倒过去却依然是阶级斗争的状貌，只是厂长工程师出了正确代表等。这种单一化的模式无疑遵循的还是意识形态的要求和时代潮流的规定性，但依然是一种违反生活常理的方式去武断设定一种正误对峙的主题。无论是此前的改造知识分子、改造走资派，而工人阶级、农民阶级占据胜利的高地，还是改革开放初期反向而来，从对当初政治态势的变化改变成为相反的一种人物的关系设置，都是基于简单政治观点，即对四人帮的一种控诉反击，但人物的逻辑依然是一种单纯性的违反生活常理的观念投射。这种创作的单一性是受限于那个时代的电影模式，只是阶级斗争对象发生了反转而已。电影基于政治生活为主，自然随着政治生活的政策规定改变而变，人的生活只有政治生活没有常态的生活却显然没有变化。

　　而随着改革开放深入的创作，最大的改变就是开始重视现实生活人们的疾苦，对人的情感关注度超越了一种既定的主题规定性。这一改变很显然在20世纪70年代末期到20世纪80年代明显成为新一代电影的一种指向。《小花》这样的电影悄悄改变了军事电影必然是军事斗争作为的主线，以《小花》的人物形象寻找亲情、亲人的流失和情感探寻作为主题，隐含着多样的寻亲寻爱和寻找美好感情作为方向，于是电影回到了人观看电影所需要的情感的内在逻辑上。《邻居》把现实生活中人们所遭遇到的住房危机凸显，而拨乱反正放置在知识分子构建的大学教师们之间，为了生活基本需要而探求的生活故事放在首位。尽管还是带着明显的政治意识形态背景，但人性的多样态表现，人的情感的曲折矛盾构成了现实真实的多样情感表现。《城南旧事》更直接从改变对象入手，完全转换了政治生活将之放置后景，常态的老北平人间生活借助天真无邪的孩子真纯眼光看待生活，诗意化的呈现生活而触及成人内心在时代中的复杂情感和美好的眷恋与难言的表现，随着谢晋为代表的第三代电影人对于人的悲剧命运表现的《芙蓉镇》《天云山传奇》等经典作品出现，第四代电影人直观表现生活的创作出现，中国电影的开放景观就此正式揭开。

　　在经历80年代多代导演对于创作的多样性探求，延续到21世纪市场环境下的多样性创作，琳琅满目的中国电影丰富化创作景观己经今非昔比。不能不提到从政治意识形态向生活现实的转换，在经历了对于历史文化探寻的影像表现中，专注于都市生活的侧重表现，以至于青春题材影片在21世纪第二个十年开始轰然而至，中国电影的形态、表现形式、艺术手段、技术与艺术之间关系的探究，都带来电影多样性远别于当初单一形态的变化。在这里向生活的延伸和对生活受众需求的服务，产生出中国电影创作形态独特变化的特殊标志一贺岁片兴旺的新形态。贺岁电影从冯小刚开启内地接纳港台电影的一种表现形态，又形成了内地电影在特定时间积累的一种观赏经验的延续。十几年来，贺岁电影已经成为和市场档期与大众需求的娱乐化共振的趋向。近年来延伸为贺岁档之后的多样形态，构建了档期不仅是喜剧和迎合大众的娱乐片，更能为宽泛的多样性创作争奇斗艳。也许中国电影经历改革开放40年需要迎来新的丰富性以满足人们生活新时代要求的精神期待，并且应当超越简单的娱乐和明显的单一性，创造新型丰富性的电影。这是新时代的受众内心对美好生活的希望，又具备强大国家核心价值观的多样体现。如《战狼2》《红海行动》等就是呈现典型代表。多元性的电影在创作上各领风骚，也是中国电影需要看到的创作新景观。

　　还要看到，电影创作不能不随着社会进展而发展，电影已经从集体创作向个体性的创作趋向演变。因此，改革开放带来的一批批出色的代际导演在内的创作，在根本指向上还是和时代的文化潮流相呼应，与此同时，逐渐个体性的导演风格开始被人们更多注意，创作者自身的一些风格的形成，也就是艺术类片子走作者电影的探讨路径，日渐被关注。但整体而言，类型趋同也是一种复杂的创作倡导。改革开放40年创作上经历了个体性的导演风格的创作，到越来越追求类型片适应大众需要的创作变化，这一变化的核心是电影作为文化产品，向着市场和商业产品的路径转换时，一种不可避免地让商业成果最大化而改变让自己个性创造的最大化的转变。这一变化在21世纪开始越发明显，类型意识的介入，从为了商业而研究电影如何适应大众和潮流，到研究者借鉴国外成熟的类型片的经验并且大加赞赏倡导，其出发点都是站在大工业化、社会大市场收益的前提下，对电影的市场适应要求。这种要求的合理性是商业和资本不可阻挡的魅力，也是电影需要市场来支撑的基础。事实上，大众市场越来越大，维系电影生存也就越来越需要所谓的类型创作。于是，在一个接一个的类型潮流下，从对于本土武侠片的研究，到借鉴外来的魔幻、玄幻片、青春题材创作、小妞电影等各式各样的理论，有形和无形地影响到电影创作的路径。甚至我们说，主旋律的商业化这一研究，也是针对于如何让国家意识形态教化作用的电影更好地让大众接受，而寻求类型化的吸引观众的法宝。但问题也显然产生，在电影艺术的创造性上，中国电影的独特本土性减弱，艺术成分的衰退显然不容乐观。

　　就创作而言，改革开放40年中国电影的变化有目共睹，20世纪80年代显然是经典辈出的时期，借力开放和依赖非市场化红利，艺术创作留下不少脍炙人口的佳作。21世纪十余年，伴随市场化创作，断断续续产生一些优秀作品，在第二个十年创作转向中也逐渐获得成果，近几年创作有了值得注意的趋向。以主流创作商业市场实现而言值得注意的现象，是港台导演用类型创作的经验开始坦然地介入主旋律电影的创作，较为成功的是从2009年陈德森导演的《十月围城》、2013年陈可辛导演的《中国合伙人》，到2014年徐克导演的《智取威虎山》对经典红色题材的商业化改造，虽然不免有许多出格的成分，但的确将缺乏观众的主旋律电影，变成了具备有取悦观众眼球注意力的类型，并且获得了上上下下的赞赏启在《湄公河行动》开始成熟的类型创作和国家意识形态的合作，取得了很好的市场成功而一发不可收拾，《建军大业》到接续下来的《红海行动》，都印证着类型片的创作是为了大众市场也是为了受众需要的一种潮流。将个人的志趣取向和作者电影明显的艺术追求，改变成为成熟的商业电影、大众趣味的琢磨来投合获取大制作大回报的创作趋向，一度改变了中国电影的基本面貌，其长处和短处都显而易见。

电影《湄公河行动》

　　但问题在于，电影从个体性的创作风格，即便在类型或者是大众所需要的潮流之中，多大程度上能为个性化的展露和艺术特色的施展留下开阔的天地？在类型的引导下，个体化的艺术创作空间被大大地压缩，类型作为舶来品在多大程度上能够和中国社会现实结合是一个问题，类型理论是以西方的吸引力来改造中国观众，还是具备放之天下而皆准的道理？个性化的艺术创作是不是就不适合中国电影观众的认知需要？是鼓励多元化多样化，还是纯粹只为了市场而屈就商业一统天下？这应当是持续性值得思考的问题。

　　四、创作者层阶变化

　　改革开放40年集群式代际导演的出现，以及人们开始称谓第几代导演的习惯，也是值得关注的独特现象，其意义在于代际导演创造了很长时间中国电影的出色作品。在改革开放之前的中国电影，也有相对特色凸显的群体创作的萌芽。比如说从解放区延安而来的创作团队，和原先电影厂制度中所存留下来的导演们的创作等。但是当时都逐渐归属于整个意识形态所要求的创作，慢慢就形成了地域性的创作导演的特色显现，比如北影的四大帅，^®他们各自具有不同的风格特色，但是北影电影形成的整体样貌就区别于长春电影制片厂对农村题材创作所把持的较多显现的创作，而上影厂从原先的私营公司合营后，形成了对于都市的观察为特色的一种创作现象。后来加上其他的十几个小厂如峨眉厂、潇湘厂、西安电影制片厂、广西厂等，也或多或少具有自身的一些特色。但是改革开放舒张人们的心灵，电影生产将曾经被文革所拘束住的一些第三代导演的创作释放出成熟的生命力，谢晋、谢铁骊、凌子风等一些导演在改革开放最初几年显现出厚重的艺术创作的风格呈现，也构成了一种重要的创作力量。尤其是文革中无法拍片的第四代电影人，承受的改革开放激发的创作热情而迸发出来的创作精神，形成了第四代导演同样厚重的创作景观。在对于现实的关注、对于国家舒展开翅膀要进行经济建设的认知，对这块土地和人民的生活与改革开放的趋势相一致的诸多创作开始呈现。代际导演的接续出现，形成相对的聚合力，形成了创作多独当一面的厚重景观。第五代导演毫无疑问以群体令人意外的创作形式和创作思想展示在大众面前，^®由于第五代导演的群体出现，使得中国电影对于代际导演充满了很大的期待，评论也都聚焦在不同代导演之间相互影响、互相承袭，以及共同构成的新的电影景观。由此引发出第五代、第四代、第三代一直到对于历史上最早的一批导演创作的研究和归纳。事实上，即便是第五代导演也未必个人风格和创作的取向都一致。但是在整体的艺术探索的语言风格表现上异乎寻常，和他们的老师辈形成了明显的区别，在大众眼中看到了追随世界电影艺术创造语言的革新景观，因此，第五代导演就带来了别具一格的创作现象。他们对于文化的关注，对于整个民族影像在反映历史和现实中独特的思考表现，就成为代际导演这过去并没有涉及的对象的关注。

　　显然，代际导演的成批出现，是基于改革开放打开的一个窗口，而聚焦在现实主义土壤上的创作者们，满怀激情地用自己的艺术敏感力和自身的创作经验，创造出不同代际之间的共同创作的热潮。在最初，代际导演都有各自的一些鲜明的特色，第三代导演带着蛰伏已久的被激起的创作观念，对于自身的经历和历史，用深重的反思来揭示生活。第四代导演更多把他们几乎都是初创的作品透射在现实生活的土壤上和现实性表现的银幕上，他们用自己教学和领悟到的创作手法，开拓生活真实性表现的经验凝聚，掀开了中国电影回归现实和现实主义精神批判性的新篇章。第五代导演们带着自己对于西方影视语言的新鲜接受，也带着对过去历史的深入反思的思想观念，大胆创造影像世界。无论是意义的读解还是形象的出奇，都构成第五代导演们新的影像规则。尽管他们后来有所分化，但是在整体上反思历史，体察生活的艰辛，文化上深究银幕中的奥秘世界，构成了一个新的影像景观。代际导演的出现是中国电影创作市场独特的现象。事实上，很快他们就从整体性的崛起开始向不同的方向发展。区别时代给他们带来创造性的新局面，也催促着他们逐渐向各自喜欢的不同领域去探讨。张艺谋、陈凯歌、田壮壮、黄建新以及胡玫、霍建起等一批导演所创造的或重视于都市人生，或偏爱乡村，或对传统文化去拨开内在的残酷性，或对当时社会现实的一些荒诞性揭示和破解，迅速成为新的一代人的影像，彼此联系却，形成了影响一代的导演创作景观。因为代际导演如此集中，以至于人们还期望有新的一代导演出现。但显然失去了整个文化群体迸发的背景，后续的所谓第六代或者新生代等都难以形成代际群体或者潮流。显然，代际导演聚焦在改革开放的前十年，是和时代改革的风潮和社会变动时期的社会背景相互关联。人们叹息在新生代不能形成群体，但进入市场后的电影毕竟是要回到自身个体的艺术创造的境界中去。而更大的吸引力是关于市场的创作，让所有导演们都或多或少地卷入到探测时代风云和接受市场票房检验的巨大漩涡之中。艺术的个性化似乎有了更大的独立发展的空间，却其实被更大的市场扯得七零八落。新一代的创作者很难形成代际的观念，未必是坏事，宁愿用一种期待的眼光来看待发展，时代已经不以群落代际为更替，电影又回到了理应各自施展才华的创作阶段。然而应当承认，代际导演是伴随着改革开放而兴起的现象，他们带着这层光环去创作他们的历史，也实际上证明他们的积累和修养给以中国电影的贡献，和依然存在的影响力。

电影《战狼2》

　　五、受众趣味与审美意识改变

　　随着时间推移，无论是市场意识上升还是受众群落变化，感知电影的趣味位移不可避免。改革开放前普泛性的接受是基于时代单一性的接受背景，而改革开放初期逐渐复苏的期望开始导致接受的多样化呈现，但通吃年龄、通吃大众的电影依然还有地盘。而传统电影的伦理道德和社会意识也依然存留，全民反响的事例不断出现，典型的如80年代初期吴天明导演的《人生》电影代表作，引发大众对于高加林是不是现代陈世美的道德议论而引发争议不亦乐乎。电影具有社会反响的个例事件与转变为特定群落的反馈职能。很快电影开始播动青年人的喜爱和选择，娱乐需要冲击着观赏趣味，《神秘的大佛》以及后来的《少林寺》，掀开了年轻人追求与期望电影新召唤力的方向。1988年多部王朔小说改编的娱乐电影聚焦了创作指向，从审美趣味的角度改变传统，娱乐走向逐渐高涨，标识着年轻人占据主导位置的到来，受众的趣味和影响逐渐偏重于年轻人的选择。21世纪市场规模化改革之后，美国大片的喜好显然影响着年轻人的趣味。从韩寒电影到郭敬明电影的出现，玄幻电影的喜爱忽然高涨，受众需求今非昔比。以2018年对于《前任3再见前任》等影片，与对《红海行动》这样显然两极化的影片都能得到欢迎，说明年轻人心目中也有分歧性却独特的趣味把握。

　　不能不探究改革开放40年中国电影审美表现与观念的变化。从改革开放之初对影像本身的重视，对审美和连带的形式创新上的审美意识，突出那一个开放时期生机勃勃的一个时期比较纯洁的认知电影意识。无论是内容还是形式表达情感，审美都成为一个被公认接受的原则。创作要更美好地表现出内容，不仅仅是为了好看的认识，而是鲜明的审美器重观念的表现。从形式上来看，注重现实表现的《邻居》其长镜头的运用，就是执念一种审美原则去实践的单纯的审美追求。在当时的电影人眼里，还没有简单的取悦观众的娱乐观，人物设置都是围绕着内容而确立，形式的探索就是为了审美观念的美好实现。所以那时候电影的审美，是一种风格性的追求，如《城南旧事》《乡音》《良家妇女》等，是伴随着形式与内容之间的情感审美吻合来表现形式上的特点，诗意性动人的东方特色凸显。第五代电影显然是大大夸张了形式上的表现，无论是《一个与八个》《黄土地》还是《黑炮事件》《红高粱》，格外强化电影的形式表现，都是为了使造型能特别显示出独特的风格，和影片的内容能够起到别具一格的审美性效应追求。整个80年代在主流形态的正剧或者悲剧的电影中，表现风格性、审美性、视觉色彩的强化，都依存于是一种审美表现的基本追求。回观之，中国电影有没有一种审美表现观念和追求意识十分重要，和淡漠审美而俯就市场，且根本谈不上审美表现的娱乐俯就时代相比，创作审美真是天差地别。

　　也许应当承认，过于倚重形式上的表现被人们批评固然有可以挑剔的道理，但今天回看，多少都带着看重审美形式价值的优长，即便忽略自然形态的审美追求，以至于可能产生那些批判性挑剔所言的后遗症，但比起后来的市场化电影的类型娱乐追求单一性，艺术创作精神和审美追求还是弥足珍贵。事实上对张艺谋电影的批评持续不断，多少也包含着这么一种偏激夸大，而影响到中国电影对形式和风格性追求的持续。20世纪90年代是相对复杂变化的年代，对于形式文化和个性追求的认知招致一些不恰当的批评，在试图适应市场却找不到路径的徘徊期中，中国电影的审美追求陷入某种程度的混乱和跌宕起伏。21世纪的电影开始规模化进入市场体制，引领出向西方电影靠拢的趋向，其中一些电影还试图探索类型形式上的追求。但很显然，日渐掩没在追随大众潮流的市场得意的背景下，呈现出如下状况：一方面掩盖了艺术追求的合法性，另一方面艺术追求变成小众型的作者电影的标牌。而市场追求背景下小众艺术追求往往难以在市场上获得更多同情和拥戴。从某种程度上说，电影审美逐渐被形式娱乐的追求、被类型模仿性的追求、靠高科技倡导的追求等多重挤压，少见对于个人的观念色彩和形式表现的赞赏，更不用说鼓励浑然一体的个性风格独具的艺术化电影。把审美作为自身追求目标的电影越来越少，人们对于电影的评判越来越依靠关于数据指标的所谓大数据引导的大众趣味的被动接受，而逐渐放弃了可以引导、或者促发而影响大众的可能性。审美一旦服从社会大众的常态性俯就，只能越走越低下、越来越寻求娱乐至上。被人们诟病的极端表现自然就是关于《富春山居图》《小时代》等一批电影出现，在烂熟的状态下去无限地追求取悦市场功利性。审美非功利性的个性和作者状态的追求又不能被大众所接受，无论是凸显艺术表现的着意，还是浑然天成的艺术表现，都遮蔽在适应大众需要的大牌之下，只能退避三舍。抒情类的散文类的东方特色传统的电影，在很长时间内都难以找到它的市场冲击力，人们只能在各种适应市场和大众需求的被动状况下，去获取一些艺术表现手法和形式上的优长的认识。但是显然朝向并非追求审美，而是用技术来引导人们注重市场的适应性，和实现对小镇青年的吸引力，用小鲜肉来博取一批粉丝的拥戴等趋向，对于审美文化是不良的误导。从根本上说，审美原则的淡漠尽管并不会完全造就忽略审美的作品出现，但显然一切目标都靠拢市场生存的所谓合理性，对于审美则是无形的损害，因为个性、抒情诗意寻求技术和形式上的不懈追求都被挡之门外。20世纪90年代末期霍建起导演的《那山那人那狗》那样出色的电影，只有在时间流逝后人们才越来越珍惜，而该片在当时的市场几乎惨淡，即便在日本获奖后重新回到市场复映，依然不能够实现它的市场价值，原因显然在于审美的个人性和抒情性已经很难被市场获利第一的环境所接受。悲哀在于抒情情感的审美电影几乎难以具有市场生存，也就损伤了超越世俗的具有文化艺术史鉴赏力量的电影创作生产，而结果是难以在世界电影节获得赞誉，也不能为本土观众所钟爱。

　　强调中国电影需要强化艺术审美，需要有好的审美作品来熏染、激发人们对于形式内容的审美感的接受，从而抬升观影的审美趣味。投合低下的市场只能愈发的庸碌而失掉了电影艺术作为一种创造性的视觉和审美结合的对象。新时代面对不断低落的市场趣味下，人们也越来越不满足创作走向。近几年一些审美化的作品开始得到人们的关注，艺术影院也试图满足小众精神需要的观众需求，提供审美和艺术探索的展示场域。当一些纪录片如《喜马拉雅天梯》《冈仁波齐》《二十二》等创作在影院中获得较好的待遇，似乎一下子激发起一种对于艺术电影热爱的潜能，证明审美该回归了，没有审美的电影趣味，没有情感的感受力都不能让电影长久。如果不培植引导人们对于电影不仅仅是市场的产物的观念，而培植精神情感满足的正确审美意识，无论创作还是观众都将两相降低。