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　　对中国观众来说，《金刚川》的观影过程会不可避免地进行两重比较。首先跟“别人”比：都是战争电影，《金刚川》跟《敦刻尔克》《血战钢锯岭》《父辈的旗帜》《1917》等战争片相比，美学上的差异在哪儿？其次是跟“自己”比：与《英烈千秋》《地道战》《大决战》等经典创作相比，今天的中国战争片是否有所超越？无论结论如何，分歧性的看法基本反映了在新的技术条件和文化语境下，制约创作者理解、表现战争的一系列困扰——战争片创作应该走向历史叙事还是政治抒情？应该诉诸战争再现还是哲学反思？

　　三次“战争史”

　　所有战争片都要完成三个任务：一是在剧作上交代战争动机，亦是书写战争正义；二是再现战争过程，将遥远的历史转换为生动的现场，通过叙事将战争史知识合法化；三是塑造战争中的个体，以形象为载体反思战争，进行情感认同和政治动员。通过对历史的重访再现战争现场，当然也是《金刚川》创作的首要目标。影片创作者放弃了全景式的宏大视野，以微观视角介入历史，选择1953年7月12日、金刚川、过桥三个元素为叙事核，以期在时间、空间和事件上精准定位、窥斑见豹。

　　但具体来说，又该如何组织战争、书写这段历史呢？通行的处理办法无外乎线性与非线性两种。线性叙事从战争的起因、进展、转折到终止，三幕或四幕剧经典结构意味着虽然战争很复杂、漫长，但讲述形式使得战争因此变得可理解、也“很好看”。非线性叙事则如同拼图游戏，通过对过程的拆解、重组，一方面创造了更强的形式感和参与性，同时也创造了新的价值观。因为具体的叙事结构蕴藏特定的世界观，变换了叙事手法就是更换了进入历史的方式。

　　四段式的《金刚川》从渡河士兵、美军飞行员和高炮班战士三个局部对战争进行叙述，分别以冲锋主体、敌人和掩护者三种不同的视点，企图建立战争的丰富质感和立体真实。视点是叙事的重要组成部分，因为你所看到的世界，取决于你所置身的位置。多视点当然是建立真实感的重要技巧，因为单一视角只能获得一种知识，观察事物的角度越多，认知事物的客观性就更完整。合理的视点变化可以为观众寻找理解故事的不同位置，不但会增加叙述话语的丰富度，还可以提升角色和主题的品质。但多视点存在两大难题：一是视点要有差异，避免重复叙事；二是视点必须缝合，避免叙事断裂。《金刚川》提供了3个视点，但他们几乎没有创造足够丰富、不同的信息。一个士兵“死了三次”，惊吓的战马、炸桥、命令等关键的细节、动作、台词、镜头，以及注释军事知识的字幕等，相同素材重复使用，造成“一个故事讲三遍”的负面观感。“对手”段落的意义，只是为了以美军为视点，赞美中国军人“难以置信”的意志品质。没有改变理解故事的路径，视点变更也就失去了意义。抛开为数字技术提供施展空间的视觉需求，这一段几乎就是冗余的。

　　重复表面上是重现事件，实质上是重历相同的时间，是对时间的再次强调。跟复调、排比、慢镜头等抒情手法一样，当创作者通过重复，将观众的体验从故事线中抽离出来，观众的体验重心变成了形式结构所关联的时间体验，事件变成了情感，这正是抒情的秘诀，也是《金刚川》这种视点处理的最终效果：导演组通过重复将战争事件变成了历史情绪。

　　两个人的“英雄谱”

　　战争片写人都是惜墨如金。一方面战争旷日费时，涉及人物不可胜数，这决定了战争片人物群像式、组态化的特征；另一方面，战争过程再现作为创作的重点，一定程度上会挤压塑造人物的时间，造成人物浮光掠影的缺陷，《决战中途岛》等均是如此。于是，以焦点人物的行动为线索跟踪战争进程，将写人和叙事结合起来，便成为规避上述两个问题的有效做法。但它对人物创作提出了两个更高的要求：一是需要建构人物的历史，交代他（她）与战争的关系，从微观上强化叙事的动力；二是呈现人物在战争中的成长或转变，以转变的代价突出主题价值。

　　张译和吴京分饰的张排长和关班长无疑是《金刚川》中最有显示度的“高光人物”。导演通过方言、造型、动作和台词，特意强化了他们之间的个性反差：张排长谨慎理性、惜弹如命，又善良仗义。他警惕战场上的细微变化，计算每一颗炮弹的用处，不折不扣执行上级命令，对关磊抽烟、浪费炮弹等不理性的行为善意劝阻，把热乎乎的玉米送到战友手上。吴京饰演的关班长，则是个粗放随性的典型军人，他目光如豆、无惧无畏，情绪宣泄酣畅淋漓，言谈举止自带锋芒，崇高和嬉皮融于一身，形成了一个富有张力的矛盾体。影片通过AB炮位将他们区隔在两个不同的空间，在比较和互动中强化志愿军战士群体的鲜明个性。

　　人物最大的变化出现在张排长身上，这给张译的表演预留了足够的空间。在目睹了美军的残酷轰炸、关班长的壮烈牺牲后，张排长决定点火引敌、与敌对决，最终以血肉之躯击碎美军战机，谱写了一曲悲壮的英雄史诗。可以说，张排长变成了关班长，成为悬浮在银幕上的精神符号，情绪超越了理智、勇气战胜了常识，人物成了精神的赞歌。

　　一面“浮雕墙”

　　第四部分“桥”开场，当小战士挺立桥头，身边的士兵奔涌向前，创作者已经放弃了叙事，电影变成了油画，叙述体转为抒情体，写实语言变为写意语言，人物形象被定格、表情被雕刻、意义被凝固成永恒。

　　最终，中国军人用身体搭建的“桥”，解决了战争的困局，克服了叙事的障碍。缓缓横移的镜头捕捉到每一个士兵的表情，驾驶美军战机的希尔凝视着这人间“神迹”，创作者开始为历史塑像、向英雄致敬。老年史密斯和小胡的旁述最终汇合，他们的声音穿越时间，企图在当代对历史的回访和缅怀中，获得富有张力的叙事时间框架。这种结尾既是一个注解，也是一次合唱，更是片尾曲《英雄赞歌》的前奏，导演组显然无意为故事画上终止符，而是将前三段的讲述升华到民族精神的高度。

　　影音关系的复杂性体现为互动、反身和分立三种情况，这注定了声音一方面会辅助叙事、丰富现实的质感，又会主导叙事，提供政治或情感上的另一层“真实”。对声音的这种主导性运用，正是《金刚川》造成抒情体效果的关键。最外层是解说声和非常饱满密集的配乐、音效，前者介绍战争背景、解释战争意义、评价战争精神，后者推动观影情绪的生成；中间层是视点声音，以旁述回溯历史，创造战争亲历感；最内层是台词，对人物的精神境界进行开拓和提炼。

　　作为一部纪念中国人民志愿军抗美援朝出国作战70周年的影片，《金刚川》延续了此前一大批国庆献礼片的美学模式，将创作由重返历史、再现现场，转为解释历史、礼赞英雄。但是，商业诉求和思想性的粗线条混合，某种程度上也造成了少许偏离逻辑常识的硬伤与不够节制的煽情催泪现象，这对于正在大步走向世界的中国电影而言是应当注意的。

　　（作者：谢建华，中国文艺评论家协会会员，四川师范大学教授）

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