党的十八大以来，习近平总书记多次强调了在文艺工作中传承中华优秀传统文化的重要性，如在文艺工作座谈会上的讲话中指出，“中华优秀传统文化是中华民族的精神命脉，是涵养社会主义核心价值观的重要源泉，也是我们在世界文化激荡中站稳脚跟的坚实根基”，“我们要结合新的时代条件传承和弘扬中华优秀传统文化，传承和弘扬中华美学精神”。如何将这一精神贯彻下去，是摆在我们面前的重大现实课题。电影艺术作为传播力最强的大众艺术形式之一，是文化传播的重要渠道，在传承中华美学精神、弘扬优秀传统文化和讲述中国故事、传播民族文化方面具有独特的优势，也肩负着重要的使命。从宏观环境看，通过电影艺术传承、发展中华优秀传统文化，构建中华美学体系，有助于提升中华文化的国际传播效果，扩大中华文化的世界影响力；同时也有助于帮助青年群体了解历史，感受中华美学的魅力，确保文化传承。从行业角度看，通过对电影艺术中“言象意”的美学体系进行研究，有助于形成创作共识、评价共识、审美共识，从而对影视艺术创作实践形成实际影响。

电影《地久天长》剧照

言：电影艺术的物质符号审美层面

“言象意”审美体系中，“言”是最基本的物质符号审美层面，“言生于象”，其作用是“明象”，因而可以“寻言以观象”。于电影艺术而言，“言”即叙事的题材和影像符号。富有中国传统审美精神的作品，首先要从“言”的层次建立最基本的可识别性，体现鲜明的中国传统文化特点。事实上，世界各地的观众在长期的经验积淀中，已经形成了对各民族文化的基本符号体系的辨别能力。在国际传播过程中，利用富有文化标识性的符号也会成为电影艺术进行文化传播的重要手段。

其一是电影艺术作品要多从中华民族传统题材中选取故事蓝本。中华民族经过五千多年深厚的文化积淀，形成了包含神话传说、寓言故事、历史记载、戏剧戏曲、文学作品以及红色革命事迹等在内的大量文化宝藏，其中蕴含着中华民族独特的思维方式和审美情感，也在世界文化的地图上标上了独特的中国符号。在这些典型的传统题材中选取故事，能够直接唤起和迎合中国人的民族记忆和期待视野，也呈现了与西方电影不同的视觉奇观。在这方面浪漫主义电影更容易获取艺术灵感，例如《捉妖记》《白蛇：缘起》《影》《卧虎藏龙》等电影，直接取材于《山海经》、民间传说故事和道家思想等传统文化资源，再加入现代元素进行加工，产生一种熟悉又陌生的奇幻之美。现实主义电影也一样可以通过把握这些传统题材和符号进行二次加工和创作，例如《霸王别姬》即通过京剧这一传统艺术形式作为整体的影像符号搭建起程蝶衣的艺术人生与现实人生的交融与冲突的人生故事，并贯穿了从清末到“文革”的近半个世纪的历史时期。《人·鬼·情》也是通过秋芸在从事戏曲表演过程中所遇到的人和事不断陷入女性生存困境并探索出路的过程，其所扮演的钟馗形象也不断介入她对女性困境的思考过程中。在这两部电影中，《霸王别姬》与《钟馗嫁妹》两部戏曲贯穿始终，京剧人物、剧情与现实生活中的表演者、生活经历不断产生交叉与混融，主人公的舞台角色与现实角色相互映射，形成了意味悠长的古典韵味。

其二是在影像艺术的符号呈现上使用中国传统的造型符号。中国艺术尤其是绘画、雕塑艺术在传统艺术造型符号的凝聚与传播方面具有重要的作用。因绘画艺术对中华民族审美造型的提取与精炼并长期浸润中国人的审美思维，使得许多造型符号已经形成了意义丰富的内涵与外延，契合中国人的审美需求。这些造型符号有京剧脸谱、佛教壁画、民间皮影、阴阳鱼、梅兰竹菊、民族乐器等，每一种造型符号均在长期的历史文化中积淀了特定而丰富的内涵，并在艺术创作中成为中国人表情达意的典型符号。电影艺术如能从绘画艺术中提取这些典型符号，在表意上会达到事半功倍的效果，在审美风格上也必然能独具一格。例如《黄土地》中就没有紧凑的故事线索，而是使用大量的远景、大远景镜头展示黄土地这个空间造型，作为中华民族的代表。在这部影片中，“黄土地”就是主角，就是导演要重点展示的对象。《影》中的太极图、《刺客聂隐娘》中的古琴、《十面埋伏》中的竹林与斗笠造型和“小妹”的舞蹈动作等也是内涵丰富的造型符号，其既是故事中的道具背景，又是表意符号。另外，色彩也是艺术造型的重要组成要素。中华民族在长期的生活实践中形成具有民族特色的色彩体系和色彩审美心理，不同的时代、地域都有独特的色彩崇拜和色彩审美。电影艺术可以借用色彩符号构建独特的民族艺术造型。例如费穆的《小城之春》就恰当地使用了黑白电影的单调色彩表现了一个没有生机和希望的“春天”，显然比田壮壮的同名彩色电影更为恰当地表现了电影的主题。而张艺谋电影《红高粱》中对中华民族喜爱的红色进行了大力铺陈，结婚喜庆的红色轿子与礼服、漫天遍野的红高粱、夕阳染红的天空、铺天盖地的红色与激情张扬的抗日激情形成和谐自洽的视觉效果。

其三是电影艺术可以选取恰当的民俗文化符号。全球化语境下，民俗甚至成为民族与传统的代名词。民俗文化经过千百年的传承，是民族心理和情感的表现形式，也是国际传播中的奇观化符号。电影艺术中的民俗符号的运用，如传统婚俗、传统节日习俗等元素的运用，一方面能让本土观众如临其境，另一方面也能塑造奇观效果，给跨文化观众以新鲜的审美感受，建立中华民族独特的符号体系。“五四”时期，以鲁迅为代表的新文化运动的领袖，以民俗作为文学中的描述对象并对传统文化展开了激烈的抨击，也有一些作家如沈从文等则以民俗为文化底色对理想的田园牧歌式生存方式展开描述。早期的电影人大多出身于文学领域，对民俗文化也有着天然的敏感，在电影中自觉展示特定民俗，例如郑正秋的《难夫难妻》就展示了潮州的买卖婚姻。上个世纪八十年代，文化寻根浪潮的文学背景下，第五代导演拍出了《黄土地》《红高粱》《盗马贼》等具有中华民族特色的“寓言式”电影。《红高粱》中的“颠轿”“敬酒神”，《黄土地》中的“求雨”，这些或真实或虚构的民俗仪式，通过电影艺术的传播成为外国人认识中国文化的符号。处在东西方文化交汇中的华人导演李安早期的《推手》《喜宴》《饮食男女》等电影，更是有意识采用中国文化中的民俗符号作为故事情节的推动要素，电影里的打太极、听京剧、婚宴仪式、饮食文化都成为李安站在他者视角去观照中国文化的影像形式。

象：电影艺术的艺术路径和生态环境审美层面

在“言象意”美学体系中，“象”是核心词汇。作为“言”和“意”的必不可少的中间环节，“象”在中国哲人和艺术家长期的美学思索和文学艺术实践中已经脱离了具体的物象和景象层面，具有了虚实结合的特点。学者张法认为，“物”“景”与“象”“境”的关系是“物色之动而成景，景之虚实而成象，主客互感而成境”。“象”之重要特点在于其“虚”。“象彰显物之虚”，“象强调物从客观之物到哲学之卦中之物（卦象）和文学之审美之物（言象）的转换，转换是由虚的关联而来”。由此，“象不仅是对组合中虚的一面和关系一面的强调，更在于对界内之景与界外之境的虚的关联的突出”。“意象”一词是中国美学体系的核心词汇，其既是手段，又是目的，既是“意中之象”，又能“立象而尽意”。从佛学中借用而来的“象外”则更增加了意象的层次性。同时，象外理论也诞生了“意境”一词，如学者何二元所言，“既取疆界之实，又取象外之虚，虚实相生，左右逢源，极有回旋余地”。在电影艺术中，“象”主要体现在镜头语言、技术层面和传播媒介层面。

其一，电影艺术可使用具有中国文化特色的镜头语言。电影艺术是现代工业技术之后诞生的“第七艺术”，从诞生开始便从其他的传统艺术形式中汲取了丰富的营养，这也是早期学者将电影定义为综合艺术的原因。中国艺术传统的意象和意境的思维方式筑就中国人的审美方式，宗白华在《中国艺术意境的诞生》一文中就说，“以宇宙人生的具体为对象，赏玩它的色相、秩序、节奏、和谐，借以窥见自我的最深心灵的反映；化实景而为虚境，创形象以为象征，使人类最高的心灵具体化、肉身化，这就是‘艺术境界’。艺术境界主于美。”一方面，中国化的艺术境界需要意象的具体化来传达心灵，另一方面，对意象的把握又需要艺术接受者的艺术再创造过程，即叶燮所说“默会意象”。由于中国传统美学在艺术思维上讲究意象与意境的“虚境”，在表达方式上讲究“言简意赅、凝练节制”，如刘勰在《文心雕龙·物色》中所讲“物色虽繁，而析辞尚简；使味飘飘而轻举，情晔晔而更新”，因而在影像艺术表现手法上偏重于诗意空镜头、留白手法的镜头语言和克制简约的视觉画面，从而让观众可以展开自由联想，对电影艺术进行二度加工和创造。例如《小城之春》《影》和《不成问题的问题》等用黑白影调和小空间场景的塑造，体现了水墨画面感的生活场景，并利用中国的亭台楼阁等画面形成烟雾氤氲、富有意蕴与留白效果的水墨山水画风；《刺客聂隐娘》使用风、云等自然元素来构建画面的流动感，善用远景，并使用人物在画面中的非中心位置来凸显人与自然之间的从属关系；《卧虎藏龙》《十面埋伏》等使用舞蹈仪式般的武打场景和竹林、长袖舞动等起伏不定的场景塑造，《我不是潘金莲》中的圆形画框的叙事风格，还有《黄土地》《地久天长》《刺客聂隐娘》等电影的缓慢克制的表演风格，都更符合中华民族的审美趣味，也更容易调动观众的想象活动，让观众形成“心物”的双向交流。

其二，电影艺术要适应新技术与新的媒介传播环境。电影艺术本身就是植根于现代工业技术基础之上的年轻艺术形式，从无声电影到有声电影，从黑白电影到彩色电影，电影艺术的每一次变革都伴随着技术的革新。目前来看，人工智能和数字技术对电影艺术的发展影响巨大。生物传感技术和数字技术的发展会让电影艺术的场景更丰富，并能带来逼真的感官体验；大数据和认知神经学的发展让电影创作者对观众心理和情绪更加了解，产生了神经电影学这个新的交叉研究领域；人工智能技术已经被应用到影像素材制作、后期特效制作等领域，并可以使用大数据算法对人类情感进行搜集、分析和模拟。随着新技术的发展，VR电影、交互电影等新的电影形式出现，一方面给电影观众带来高度的审美沉浸感，另一方面则可能在积蓄着一场巨大的电影观念的革命。目前看来一些还比较稚嫩的技术应用，可能会在未来引发一系列的蝴蝶效应，直至电影本体发生巨大的变化。不管电影艺术的本体和形式如何发展变化，观众的重要性会更加突出，他们会直接参与到电影叙事中来，并且代入更强的情感体验。由此，电影艺术要想产生更好的艺术效果，在制作上需要更加依赖于技术元素，在传播效果上则更依赖于观众审美心理。例如2016年《美人鱼》中的特效投入占比达到37.5%，共制作了近1000个特效镜头，其中600个3D渲染镜头耗时10000多小时才完成。2018年的《红海行动》，则达到2200个特效镜头，1000多个3D渲染镜头，耗费25000多个小时进行渲染制作。另外华为公司为制作公司提供了云计算、存储和网络服务，以满足各种渲染场景的需求。

此外，融媒体时代，电影、电视、网络等传播媒介进行资源整合形成了新的信息传播模式，电影艺术的传播环境也面临着新的挑战，但是也给电影艺术在传统文化的传播上带来机遇。融媒体时代的电影艺术要构建“言象意“的中华美学体系，必然要遵从融媒体环境的新规律，建立立体化的网络式融合传播格局。将传统的媒体与网络新媒体之间搭建网络，在审美方式上建立传统与现代的连接纽带，在广告营销方式上也建立不同媒体路径的联合网络，从而将中国传统文化元素与现代传播方式相结合，建立起互联互通的融合传播模式。例如目前网络大电影的勃兴，以及全球化传播环境下与国际性相关机构合作，让大量中国电影在海外引起观看热潮，这是目前中国电影在新的传播环境下走出去、传播中国传统文化和中国价值观的良好路径。

意：电影艺术的精神内核和情感意味审美层面

“言象意”审美体系是一个整体结构，如何二元《言象意的世界——试论中国古代文论系统》一文中所说，三者“互为基础，互为目的”，并且“呈相生相克、不断运动的态势，每一环节都来自前一层次，又超越前一层次，直至达到最高之目的”。“意”是这个体系中的最核心的层次，也是审美的最高层次。“意”又包含“志”与“情”。刘勰在《文心雕龙·比兴》中说“拟容取心”，“心”即是主体的“意”，容则是客体的“象”，在《文心雕龙·诠赋》则谈到“睹物兴情”“情以物兴”，都属于“意”的内涵。中国传统美学讲究用凝练节制的“言”去表现蕴意丰富的“意”，从而达到严羽所说的“言有尽而意无穷”的境界。电影艺术中，“意”作为影像语言的最高审美层次，表现为中华民族精神与中华审美情感。

其一，电影艺术应对中华民族精神进行深度挖掘与呈现。民族精神是一个民族价值目标、共同理想、思维法则和文化规划的最高体现。中国传统文化中，儒家崇尚“修身、齐家、治国、平天下”的家国情怀，并凝聚成为“仁”“义”“礼”“智”“信”“恕”等儒家精神，道家则有“道法自然”“清静无为”“返璞归真”的道家精神，墨家的“兼爱”“非攻”等以百姓为先的实干精神，都是中华民族宝贵的精神资源。另外，中华民族经过长期的历史发展，形成了系统的理论道德文化，像家国一体、诚实守信、尊师敬业、精忠爱国等都构成了中国人的内在文化品格。这些都可以成为电影艺术应该呈现的价值内核。《孔子》用生动的影像还原一个战乱纷争的年代，孔子为了家国理想奔走于各国之间宣扬自己的哲学思想，展现了一个带有思想光芒的智慧孔子形象。《小城之春》中一对初恋情人意外重逢，情感复燃，却碍于儒家礼仪规范，克制自我情感成全他人。《卧虎藏龙》中塑造了一个武功已臻化境的道侠李慕白，他身负绝学，能在武功上“以静制动”，也能在品格上“舍己从人”，体现了道家哲学的境界。还有许多表现民族英雄的舍生取义、刚健有为的家国情怀的电影，这些主人公身上闪现的思想光辉，是电影艺术的魅力源泉，反映着中华民族精神的强大生命力。

其二，电影艺术应展现中华民族独特的审美情感和审美意味。电影艺术用视听影像形式来表情达意，比之文字，是更为直接的形式，如匈牙利电影理论家巴拉兹·贝拉所说：“在艺术形式中，诗歌和电影最能体现心理过程，电影尤甚。因为就文字来说，其概念特性是障碍。与此相反，图像表现得更纯粹，更无理性。”与图像相比，音乐则是无需经过大脑思考直接作用于情感触动的艺术形式，因此，电影艺术在触动观众情感方面具有天然优势。当然，电影艺术的审美情感既包含观众的情感触发，也包含创作者或表演者的情感表现。中国传统美学追求艺术情感的表达要符合中和，即“喜怒哀乐之未发，谓之中；发而皆中节，谓之和”。在情感表达上，要讲求克制，达到“乐而不淫，哀而不伤”的中和之美。对此，朱熹在《诗集传序》中进一步加以解释，“淫者，乐之过而失其正者也；伤者，哀之过而害于和者也”。如果喜悦和哀伤的情绪过度表达，则会失去雅正中和的美学精神。如《小城之春》中志忱与玉纹对炽烈爱情的喜悦和选择分手的痛苦的情感控制，《边城》中翠翠失去爱情却安于现状的生活状态，《那山那人那狗》中父子二人将深厚的父子之情隐藏在淡淡的言行之下，《地久天长》中父母对失去独子的痛苦感情的压抑，都是中国式“中”“和”的感情方式呈现。如此，同样具有中华民族审美情感的观众在观赏电影艺术时，才能感受到作品中的“余味”，才能发掘出“言象”所蕴含的无可言说的“妙悟”，从而产生跨越时空的情感共鸣。这种情感体悟方式是中国电影艺术区别于西方电影追逐宏大场景和密集情节的重要特点，体现了一种含蓄悠远的东方艺术之美。

目前，上述中华民族优秀文化中蕴含的民族精神和独特的审美情感在有些影片中得到了良好的呈现，但是却远远不够充分，有的电影作品只是粗糙地运用了中国元素或者中国符号进行营销传播，却对其精神内核缺少深入挖掘和呈现，有的电影调侃崇高、颠覆历史、丑化英雄，对中华优秀传统文化存在严重的曲解现象。这是过度商业化和娱乐化带来的苦果，也是影视艺术创作者对本土文化价值缺乏文化自信的必然结果。另外，这些优秀的民族精神和艺术情感要重新赋予新的时代意义，才能焕发光彩和生命力。同时，要达到良好的国际传播效果，还要注意文化折扣和文化框架转换的问题。

总之，在当前古装、穿越、玄幻等电影作品流行并出现传统文化符号扎堆的时代，电影艺术的“言象意”审美体系的建构更待电影从业者的重视与践行，需要电影艺术研究者和从业者有深厚的文化素养和媒介素养，结合物质符号层面和艺术路径层面进行立体建构，形成有机循环的电影文化生态系统，才能发挥出良好的传播效果。

（作者：温彩云，中国文艺评论家协会会员，东北师范大学传媒科学学院（新闻学院）教授）

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论艺术评论人才的媒介素养（温彩云）