温柔地解构,以浪漫之名
——也评电视剧《欢颜》
也许,《欢颜》是今夏最具文学性意识的电视剧作品,在观看它的时候,我总会想到徐则臣的小说《北上》。两者都以极为精巧的构思形成了一种地域视角,它们强调人的旅程,强调信这样的关键物件,强调寻找和探索,更强调旅程中所能感知的山河大地以及芸芸众生。
当然,有所不同的是,徐则臣的《北上》里,跨越了时间的维度,而《欢颜》则集中在了1930年的春天。但无论如何,我依然在《欢颜》里感受到了文学的底蕴。
熟悉的结构,奇谲的情节
文学的底蕴在两个向度上显现出来,让我既有久别重逢的欣喜,也有陌生奇谲的意外。
久别重逢,在于叙述结构的熟悉感。除了相似于徐则臣《北上》地域视角以外,《欢颜》以三根金条为贯穿线索,勾勒出“送金条”“抢金条”“找金条”的整体贯穿行动,这也让我找到了一种经典的熟悉感,即乔治·凯泽的《从清晨到午夜》,金钱试炼,贯穿始终;与此同时,《欢颜》的整体情节结构也接近于京剧《八义图》,即无数志士仁人为了守护赵氏孤儿,前赴后继,慷慨赴死。一切的文艺创作都是渐进式而非突变式的,《欢颜》概莫能外,我很高兴能够在《欢颜》中看到文学经典的叙述结构,它让我有一种久别重逢的亲切感。
而意外,则显现在叙事情节的奇谲感上。在《欢颜》的叙事中,我不止一次感受到阅读当代文学作品时的体验,它的情节并不写实,而有一种架构在现实世界基础上的梦幻感,人物奇奇怪怪地出现,又奇奇怪怪地消失,人物的行动缺乏常理,却又前后呼应,显现出了神秘的预言感——这类幻想主义、魔幻主义常常在当代文学领域出现,如余华、莫言、马原、格非等,尽管编剧在剧中以上帝之手借巧合、意外甚至潜意识来左右情节发展和人物命运,有些地方甚至不免生硬,但我依然很欣喜,能够在《欢颜》中感受到这种奇谲。作为一种明确的艺术风格,它说明了《欢颜》的艺术话语掌握在艺术家的手中,也说明了,今日影视行业风格多元的格局正在形成。
惜墨如金,浪漫的冷峻
《欢颜》还显现出了整体风格的整一感——这一点不是文学底蕴,却是架构在文学底蕴上的影视化风格,除了情节编织的前后关联以外,编剧/导演显然有意地在追求一种风格,我把它称之为浪漫的冷峻。
浪漫的是,所有的人物都那样奇特却充满象征意味,白衣少年徐天如同赤子一样,穿行在自广州到上海的路程中,在这期间,他被抢,被打,一次次身陷险境,但无论怎样浴血,他依然固执地穿着那一身白衣,被一路遇到的人改变,也改变着他遇到的人;而冷峻的是,导演在语言方面极为精练,无论是台词语言,还是镜头语言,作品都尽量做到了恰到好处,人物绝没有多余的台词,镜头也绝没有无意义的画面,即便是看似空镜的镜头语言,也充斥着叙事动态中的抒情诗意,比如少年奔出温宅,白衣而去,几朵白花却驭风逐去,仿佛是主人相送,又仿佛芳尘叹息;又比如老中少三代人坐在牛车上,说着对“人人平等、安居乐业”的世界的期待,革命的动机是为了让子孙后代活在一个更好的世界上,此时,云天明灭如白云苍狗,似乎超越了时间,即便是空镜,这一画面语言也令人感动。如此惜墨如金,《欢颜》的语言表达,就必须做到精准,就如同是日常生活中沉默寡言但对一切都心中有数的人,《欢颜》可靠而深沉,冷峻而准确。
风格的呈现是精致的——它显现在情节段落推进的渐进式发展里。作品主要显现出了这几个段落:闽西段落、江西段落、浙中段落和上海段落。每一个段落,都有一种奇遇,每一种奇遇,都显现出了奇特的复杂性人格,老孙是侠客也是父亲,俞亦秀是豪强也是名士,俞舟既是赌徒也是情人,章加义是隐者也是杀手,他们都与革命密切相关,在通往革命之路的过程里,他们都做出了他们的贡献,更留下了人格的界碑。与此同时,每一个段落都显现出了典型的叙事风格,如闽西冷酷,连阳光都是冷的,江西浪漫,充满了荒诞的梦幻感,浙中黑色幽默,颇有昆汀的风格,上海则光怪陆离,从情节到视觉,把冷酷、荒诞、浪漫、幽默集合到了巅峰,值得注意的是,在这些段落的进阶发展中,作品是在视觉呈现上也强调了光效的渐进式发展,它越来越暖、越来越亮,但也越来越复杂,到了最后更是越来越迷离,正如最终剧场战斗中的虚实不分、真假难辨的哈哈镜房间一样。
思想减损,缺失的民众支点
哈哈镜让人眩目,它让人看到了影像,可影像却是失真的,旁观者只能看到虚虚实实的变形影像,只有真正的当局者才知道真假。情节在这种奇异的场景里走向了高潮,与此同时,也似有意似无意地显现出了编剧/导演等主创的创作状态——他们似乎在温柔地进行一场历史的解构,以浪漫之名。
必须要明确,我喜欢《欢颜》的风格,却不喜欢这种解构。诚如《欢颜》的叙述起点所展示的——情节的驱动力来自于南洋资助中国共产党革命的“三根金条”,这是一切故事的起点,因此,至关重要。可历史事实是,1930年代,中共苏区的经费来源一方面来自于共产国际,另一方面来自于打土豪分田地以及苏区自主经营,而南洋商人对革命的资助情节是一种嫁接,嫁接于辛亥革命。关键在于,两次革命的实质内容是不一致的,尽管存在着前后相继的大历史轨迹,且有着一定程度的表象相似性,但是从本质上来说,却是旧民主主义革命和新民主主义革命质的区别。而将这两种革命嫁接在一起,是否妥当,我保留意见。
此外,《欢颜》充满戏剧性与风格化的情节虚构,浪漫而温柔地消解了革命历史的厚重感,充满了奇异感和意外感的启蒙旅途变成了一种“打怪”“闯关”的游戏空间,荒诞的黑色幽默风格更大程度地消解了革命历史的真实肌理,梦幻感乃至于荒诞感取而代之,尤其是,将大革命失败之后的国共斗争书写为两个政治集团的火并,不去剖析两者之间的是非差异,使得作品呈现为一件包裹着红色外壳的黑社会片或侠盗片,从而减损了思想层级的深刻性。
新民主主义革命不同于旧民主主义革命,正如不是所有的打打杀杀都从属于共产党的革命,《欢颜》没有对上述内容加以区分,是不小的遗憾,但更大的遗憾还在于:作品叙述内容里关于民众支点的缺失。在徐天的启蒙之路、成长之路乃至于革命之路上,他遭遇的分别有如老孙这样有情有义的侠客、俞亦秀这样走出书斋的名士、章加义这样的身负绝顶本领的隐者,乃至于贾若兰这样为爱痴狂的都市女郎——他们都是时代的精英,一路走,一路牺牲,但是,当此时,应该追问一声,共产党革命的基本盘呢?底层民众呢?只有一个王鹏举接近于底层民众,但他不过一闪而过,甚至在最后无法拥有一点记忆的闪回。似乎,相比于精英们精彩而痴绝的人生,王鹏举的牺牲不值一提。民众视角的缺失,使得“革命”被书写为了对民众自上而下的精英赐予,变成精英群体惊动世人的自我突围,如同徐天的浴血成长,俞亦秀的胯下之辱,章加义为三个耳光的追凶,贾若兰痴狂的假戏真做,但这又如何?历朝历代的旧革命不断重复着这一过程,无非是新精英替代了旧精英成为新的既得利益者,在这其中,民众依然受苦,百姓依然受压迫,而这并不是中国共产党革命的要义。也正是主创团队并不试图辨清这一点,因此,不停让剧中人强调,要推翻、打碎旧世界,可打碎旧世界后的重建呢?重建谁的世界?是重建一个新的旧世界,还是重建一个彻底的新世界?剧中人并不回答,或者,在这一阶段,他们也无法回答。
但我依然相信,《欢颜》的主创团队是无比诚恳的,那个白衣少年就是主创自己,他们自北向南,如同一股清风一样,穿越了千里山河,历经生死——这一旅途的过程比结果更为重要。主创的旅途并未结束,正如找到了仰止也并非徐天旅程的终点一样,他还会继续行万里路,继续用实践去认识千里江山、认识千里江山上的人民,《欢颜》的主创亦同样如此,那个剧中被解构了的语境,也许正在他们脑海中恢复重建,那个剧中尚未思考的问题,那个剧中无法回答的问题,今天应该都有了答案。
(作者:子方,云南省文艺评论家协会副主席)
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