当《沂蒙山小调》的动机在民族歌剧《沂蒙山》的序曲中回响时，带有山东地方特色的音乐与“水乳交融、生死与共”的沂蒙精神交织在了一起，与观众交织在了一起，与人民交织在了一起。当台下的观众不禁跟着朗朗上口的旋律哼唱时，当观众被剧中人物的生死抉择感动流泪时，当观众用掌声和泪水陪伴剧中牺牲的角色登台谢幕时，当观众在散场后仍不禁哼唱剧中的主题歌时，我们就知道沂蒙山人民选择了党，民族歌剧《沂蒙山》也选择了观众，选择了人民。

　　用歌剧这一舶来艺术体裁来弘扬爱国主义精神，早已有优秀的范例。威尔第“奴役劳作岁月”中创作的歌剧基本上都顺应了意大利“复兴运动”的热潮，以反抗外族入侵的爱国题材为主，旋律朗朗上口，迅速在意大利民众中传唱，与人民产生了深刻共鸣，甚至当时以威尔第的名字组成的口号成为了爱国主义的象征。《沂蒙山》作为一部弘扬中华民族爱国精神的民族歌剧，展现了不逊色于歌剧大师威尔第爱国主义歌剧的优秀品质。故事题材上，《沂蒙山》以抗日战争时期沂蒙山人民与八路军战士相互扶持、共同抗日为线索，挖掘生死攸关时，村民与八路军战士不畏牺牲的崇高抉择，让两对主角可歌可泣的爱情故事在那个特殊的年代闪耀炽热的光芒。

　　而一部优秀的戏剧最难的则是构思戏剧冲突，爱国主义题材中常见的正义与邪恶的对抗并不是歌剧所擅长的，这是属于电影和电视剧的拿手好戏。对于歌剧来说，最手到擒来的则是抒情咏叹。那戏剧冲突何来？《沂蒙山》给出了良好的解答。剧中冲突集中在人物面临的生死抉择，从一开始女主角海棠选择放丈夫林生参军开始，到孙九龙和村民选择牺牲自己保护八路军伤员，再到海棠选择牺牲自己的孩子保护八路军的孩子，这种性命攸关、生死抉择的时刻，沂蒙山人民始终如一地选择跟党走，是推动戏剧发展的主要动因，也是将情感力量推向高潮的内在动力。

　　面临重大抉择不仅仅是在剧情之中，更是在歌剧的构思与创作之中。

　　选择悲剧还是喜剧？编剧王晓岭、李文绪选择了更能震撼心灵、催人泪下的悲剧，但是却在悲剧的结局留下了希望的火种。戏剧结构上，《沂蒙山》有六幕，每一幕均以喜开场以悲结束，以反差积聚张力，情感力量层层叠加、逐步累积，至全剧结束达到高潮，催人泪下。最令人惊喜的是悲剧所缺失的“大团圆”在演员谢幕时，以一种超现实的“幻想”实现了。这种独特的谢幕方式显然是山东歌舞剧院刻意为之，现场效果极佳，甚至在幻想中实现团圆时，有观众竟泣不成声。观众入戏之深、动情之深溢于言表。

　　对于一部“全景式”史诗歌剧，是选择塑造大人物还是小人物？《沂蒙山》给出了“质朴的人物，崇高的英雄”这一解答。在角色塑造上《沂蒙山》中的主角是沂蒙山的普通农民和八路军战士，但是这些质朴的人物却凝聚了中华民族的崇高精神。海棠是沂蒙山红嫂的典型代表，她不仅筹集军粮，掩护八路军伤员，独自抚养八路军的孩子，更在生死时刻牺牲自己的孩子拯救了八路军的孩子，大爱无疆；村长孙九龙在日军扫荡时，带领沂蒙山的男子汉们代替八路军英勇赴死，可歌可泣；林生在民族危亡之际舍小家为大家，毅然参军，在生死危亡的时刻舍小我为大我，毅然牺牲，豪迈悲壮。他们身上闪耀着中华儿女浴血奋战、不怕牺牲的革命精神，他们身上凝聚着无私奉献、为国为民的民族气节，激励观众不忘初心、牢记使命。就连反面人物福顺都有完整的人物转变，从一开始贪生怕死，到为了保护八路军伤员而撒谎，再到日寇放火烧山后觉醒与敌人拼命牺牲，这个仅有两个唱段的小反派也因最后的幡然悔悟而“崇高”起来。

　　选择分曲结构还是贯穿结构？分曲结构，顾名思义是一首首独立的咏叹调、重唱或合唱按照次序演唱，每一首独立的唱段都有明显的终止，而贯穿结构中音乐连续不断。显然作曲家栾凯选择了前者，这也意味着每一首优秀的独立唱段结束之后，如若得到观众认可，观众可以奉上掌声和喝彩，从当晚《沂蒙山》收获观众的掌声来看，可谓相当成功。这种分曲结构是意大利歌剧常用的手法，能在音乐发展与戏剧结构之间达到良好的平衡，每一首独立分曲也能充分抒发情感，为《沂蒙山》中优秀的咏叹调在音乐会上单独演唱奠定了基础。

　　那么在这些独立分曲之间用什么来连接呢？是选择说白还是宣叙调？在这两种常见方式中《沂蒙山》明智地选择了说白，这种方式更适合发挥汉语发音的独特美感，抒发中国人民的感情。正因为汉语的音调丰富多样，地方方言词汇又富有韵律和美感，所以带有音高的宣叙调并不易体现汉语之美，反而说白则更适合在歌剧中讲清楚故事。同时，在一些情节高潮，直接的呼喊更有力量。例如在第五幕海棠让小山子引开敌人而牺牲时，海棠的呐喊震撼心灵。

　　选择人声歌唱还是器乐表达？作曲家栾凯显然发掘了人声歌唱感人至深的情感力量，将着力点放在了咏叹调上。《等着我，亲爱的人》《再看一眼亲人吧》《苍天把眼睁一睁》《爱永在》《就在山水间》《沂蒙的女儿》等咏叹调不仅情感类型多样，更兼顾了不同声部。难能可贵的是，这些朗朗上口的咏叹调又富有多样的创作技法，有的融合了戏曲板腔体的精华，有的带有地方民歌色彩，有的则带有群众歌曲的通俗色彩，可谓是风格多样。在这些咏叹调中，器乐则主要承担着烘托气氛的功能，让观众的注意力集中在了舞台上的人物中，而不是乐池中的乐队上，更容易让观众入戏，与角色产生共鸣。

　　在这些艰难的选择之外，《沂蒙山》作为一部中国民族歌剧，如何挖掘中华民族特色的音乐也是个难题。相信从听到歌剧序曲中《沂蒙山小调》动机时，我们便知道了答案，那就是从中国博大精深、浩如烟海的民歌和戏曲宝库中汲取养料。这些民歌和戏曲是在千百年的发展中充分融合了中华民族文化和汉语腔词关系的成熟果实，在这些古老的中华艺术面前，歌剧只是仅有四百多年历史的后生。因此，我们可以在《沂蒙山》中听到灵活转化的地方民歌和戏曲板腔体唱段。尤为重要的是，对民族女高音的使用上更是延续了《白毛女》《江姐》的优秀传统，民族唱法也是中国民族歌剧中最突出成果之一，留下了数不清的经典唱段。饰演海棠的王丽达以其扎实的民族声乐功底堪称完美地塑造了这位崇高的红嫂，尤其是从第五幕直到第六幕有连续七首重要的唱段，这不仅需要演员有扎实的演唱功力，更需要有极强的耐力和舞台掌控能力，也正因她的出色发挥，观众也毫无保留地奉上了掌声和泪水。

　　一直以来，关于民族歌剧中到底是用民族声乐唱法还是美声唱法就争执不下，民族乐器与西洋管弦乐的融合也是民族歌剧思索的问题。《沂蒙山》给出了一份满意的答卷。既然用民族唱法的女高音歌唱家王丽达担任了女主角海棠，那么用美声唱法的抒情男高音歌唱家王传亮饰演男主角林生和女中音歌唱家张卓饰演女二号夏荷就需要稍加转化，在旋律上用更贴近中国民歌的转音和加花能有效地削弱音色上的差异性。而男中音歌唱家杨小勇饰演的村长孙九龙本身就需要有男中音的厚重感和力量感，声音融合的问题得到了有效解决。

　　此外，选择扩音还是原声？西方歌剧演唱时往往不用扩音设备，乐队亦然。但是《沂蒙山》使用扩音设备能有效地解决声音融合问题。一方面，因为唱法上的区别，很难做到每一个角色音量上的平衡，为了保证观众能听清，适当的扩音能够更清晰的表达，同时，扩音设备也能让说白更清晰，这种方式近些年在某些使用说白的西方歌剧中也已经有所使用了。另外，因为乐队中使用了许多民族乐器，为了能让这些乐器的声音与管弦乐队声音更好融合，适当的扩音设备也是必要的。

　　提到乐队，则不得不说《沂蒙山》乐队写作心思缜密，因为前文已经提到器乐让位给了声乐旋律，主要承担着烘托气氛的功能，但是这种烘托气氛却富有民族特色，乐队中融合了竹笛、唢呐、琵琶、坠琴等民族乐器，适时出现的民族打击乐节奏都萦绕着中华神韵。尤其是每幕之间的器乐间奏曲将幕与幕之间连接起来，让故事进展更连贯。指挥家杨又青对乐队速度把控精准，让乐队自始至终有效地支撑演员的演唱，在为数不多的器乐段落又展现出极强的张力。同时，在全剧中有接近二十首分曲都有合唱元素，占有很大的分量，剧中的合唱基本都是饰演了村民和八路军战士的角色，是诠释剧中人民与八路军“水乳交融、生死与共”的沂蒙精神的绝佳代言，具有突出烘托效果。

　　舞台设计理念强调真实性，导演黄定山显然是为观众考虑，这样的设计更容易让演员和观众进入角色，更容易被观众接受与观众产生共鸣。舞台设计充分利用了舞台高度和纵深，搭建的多层结构的山峦与村落产生了恢弘的史诗气韵和饱满的视觉冲击，甚至连舞台天顶都不放过，利用极具沂蒙山特色的柿树进行点缀。旋转舞台的设计更是体现了对空间、时间的有效利用，随着舞台旋转就可在每幕短暂的间奏曲中实现场景的快速转换。利用多媒体技术实现的风雨效果和时空转换也十分逼真。《沂蒙山》真正做到了舞台服务于戏剧，服务于音乐，服务于观众。

　　《沂蒙山》带来的不仅是一次视觉震撼、一次听觉享受，更是一场精神洗礼，在被剧中军民“水乳交融、生死与共”的沂蒙精神感动之际，也带给我们对中国民族歌剧发展的反思。《沂蒙山》真正的把观众的需求作为了艺术创作的出发点和落脚点，赢得了观众的掌声。

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