《百鸟朝凤》呈现的是如何看待当代中国的物质崛起，以及传统文化的现代化问题，电影给予的答案显然有些偏软，但随之而来制片人方励“以情怀的名义”的一跪，让《百鸟朝凤》票房从几百万飙升到了几千万。我并不怀疑方励一时失足，源自于真切的急火攻心，但效果极佳，不失为一种高明的商业策略。

　　《百鸟朝凤》一下子引人瞩目，单以艺术标准衡量它算不上成功，《百鸟朝凤》谈的是当下中国社会中最缺失的东西——德性——这涉及到信仰层面的思考。还有，通过电影引发的现象，为我们提供了一个思考的契机。

　　如今在资本裹挟的现实中，人只剩下了欲望。种种现象意味着，电影背后的那个文化所面临的复杂的“中国当代性”，不是轻而易举就能说得清的，它构成了更甚于电影的丰富层面。

　　《百鸟朝凤》过时了吗?

　　《百鸟朝凤》与《变脸》近似，讲的是一个传统艺术消亡的故事。吴天明仍然维持了他岩石般坚硬、简朴的创作风格，拍出了如今已在银幕中渐渐消失的乡情。

　　从电影本身来说，一个农村的民间匠人，通过艺术掌握了生死盖棺定论、道德评价的最大权力。在数千年黄土养育的农耕时代的末端，作为一种乡村世俗生活中的这个行当的主导者，焦三爷如何面对祖宗传下来的手艺的命运，或者说如何面对自己的热爱、生命及信仰。这部电影具有的勇气是它敢于谈论在当代变化中人的“信仰”问题。

　　片中有一个印象很深的桥段：已失去往日地位的唢呐队，正面遭遇洋乐队。对方一来，群众们蜂拥上去，背向唢呐匠们，游家班的失落鲜有人顾及。更甚的是，当游家班硬撑信念，吹起唢呐时，群众中，有着强烈个人诉求(要盯洋乐队女领唱)的观众们，走过来“出两倍的价钱”让唢呐队消音，不堪屈辱的唢呐队与这群人厮打到了一起，唢呐毁了一地。面对此种情景，你会很容易与某些现实对应。

　　传统何去何从?只是农耕中国走向现代国家这个大问题中的问题中的一题，却不是问题的本质。

　　在中国古代，手艺人对弟子的心性、道德上的要求，远远大于对聪明才智的要求。如炼丹师、铸剑师、烧瓷人、造纸人等，甚至练武之人。收徒讲究秉性淳朴，不说炼丹、铸剑，即使是一般的丝绢染绘，都不让闲杂人看见，见之即坏。

　　从这一份敢于直面信仰及传承的门槛问题的勇气上看，《百鸟朝凤》令人肃然起敬。相比之下，那些票房过亿而几乎毫无电影“灵魂”的中国当代商业影片，应该感到汗颜。

　　一切真历史都是当代史?

　　意大利哲学家贝奈戴托·克罗齐说过：“一切真历史都是当代史。”其实，克罗齐并不是在说历史，而是在强调自己。相比之下，吴天明无法理解克罗齐的个中含义，同样的《百鸟朝凤》雄心勃勃，想用一个人和一个唢呐来敲打时代，来匡正人心浮躁，但此题材的格局以及导演的处理艺术的功力显然是无法胜任的。

　　其实，第五代导演身上都有一个“通病”，即是满腹英雄主义情怀，每当“世界”到了危机时刻，这个导演带着他的全能殉道性的主角便挺身而出，充当起拯救世界的重任，而无法具有足够的视野，看一下这个真切世界的其他角落。这就是这一代导演世界观的问题以及执著于所谓现实主义的偏见。

　　吴天明作为“第五代导演之父”，显然也一直处在这样的窠臼里，《百鸟朝凤》情怀太浓烈，是其对传统手艺和秩序所代表的辉煌眷恋，促使他容不得角色本身出彩，因此，电影中浓墨的角色并不见得出彩。

　　在《百鸟朝凤》中，吴天明渴望探讨传统伦理与现代性入侵之间的矛盾，但导演在处理上显得“笨拙”，在他有些苍白的二元对立逻辑里，竖一个洋乐队的靶子就显得必要。那个洋乐队倒是颇像本片的样子——配置奇怪、曲风做作、不伦不类。电吉他和丝袜女搭配铜管乐组合，拉德茨基进行曲和《哎呀妈妈》，一个西方音乐与流行文化杂糅，这样的嘲讽也实在太电影学院学生作品水平了。

　　还有，人物情感基本全靠特写，小孩一抹劲哭，大人一抹劲喊。眼泪与唾沫齐飞，哭声共喊声一色。演员的表演要么用力不够，太假;要么用力过猛，失真。演员在前台卖力表演，配乐在后台使劲煽情。

　　庄子在《人间世》的一系列寓言中，阐明了“无用之用”的内涵。得到无用的东西，要把它修理好;得到真金，反要隐藏它的光泽。保持中道是一种善见。而在技术上，它是一种平衡术。

　　这么一比较，显然可以看出，《百鸟朝凤》一片爱之真切，用力太猛，也没得老祖宗们的真谛。而第五代导演们虽说出生在黄土地上，从他们国际电影节斩获奖项的作品上不难看出，其实他们骨子里充满了对西方意识形态的赞喜。

　　艺术格调与票房之争的背后

　　这并非是一个简单黑白关系判断的问题。

　　《百鸟朝凤》以及第五代导演们的问题是，他们老了(并非年龄意义上)，他们还沉浸于浪漫主义、现实主义的审美情趣中，不知道自己已经错过了现代主义时期，今天，全球已经进入到后现代消费时代，当下的人们，精神世界既丰富又单一，谈信仰，会让很多人羞耻，有些人不是觉得自己羞耻，而是觉得有信仰羞耻。这是一种后现代的消费取代了价值评判标准的社会审美现象——他们的共识是，这年头，大家都是物质动物，谈钱还差不多。

　　显然，与《百鸟朝凤》类似观念与手法的电影，如果不能意识到这点，它只能成为一地碎片。就像《一代宗师》里说的，“别跟我说你功夫有多深，师父有多厉害，门派有多深奥，功夫，两个字，一横一竖，错的躺下，站着的才有资格讲话。”

　　这些后现代语境中成长起来的人们就一直鄙视信仰吗?其实，他们有巨大的心灵缺口，只是不需要所谓前吴天明们的“拯救”。

　　回顾一下我们身边，韩国电影在所谓娱乐片之外，还出现了大量超越中国同代导演的人文电影。特别一提的是拍出《老男孩》、《亲切的金子》和《小姐》的朴赞郁导演的作品，充满了基督教义和悲剧精神;还有拍了3部长片全都进戛纳影展的罗宏镇，《哭声》中有基督教、韩国萨满及日本的某种宗教。总之，信仰成为了当下人们寻找出口的依支。

　　而回到中国，当经济因素起决定作用的今天，全民以制造财富为成功标准，可悲的是，各色电影人在其间狂欢，几乎鲜有人清醒。

　　中国电影缺的是什么?

　　每个时代做好自己时代的事。凭心而论，吴天明以《人生》、《老井》和《变脸》三部电影，确定了自己在中国电影史上的地位。“人事有代谢，往来成古今”，是人的规律，也是艺术的规律。《百鸟朝凤》并不见得出彩也是挺自然的事。同样，第五代导演们所擅长启蒙、反思式电影语言也早已丧失了时代的氛围和基础，他们转型的失败也在常理之中。

　　当下，中国电影缺的是什么?是缺少以信仰为基石，一以贯之的创作型人才，虽然他们从来都是“无限的少数人”;还缺少的是不谄媚任何人的勇气，很多人责怪创作环境不好，事实上资本从来是没有道德属性的，它以逐利为本性。所以在资本圈养的时代，电影人必须清醒，只有调动个人的全部才华，继承传统的创新，进行强力的艺术竞争，才能使中国电影重新崛起，而不是沦为电影资本追逐利益的工具。

　　还有，不应用刚去世、遗作、第四代代表人物、老前辈、排片量超小，乃至制片人为艺术下跪为电影博取同情。这种做法对导演和作品都是不尊重的行为。

　　我所理解的是，正因为它日益衰落，才显得弥足珍贵。或许传统艺术本身就不希望被人打扰，虽然终有一天会消逝，但是坚守艺术的艺术家们会永远被铭记。因为是他们的纯粹，让遗落的文明得以记载。

　　李白在《侠客行》中吟道：事了拂衣去，深藏身与名。

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