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　　近年来，舞蹈批评和其他文艺批评一道获得了前所未有的重视，不少艺术门类经过长期积累，已经创建了“批评学”，但“舞蹈批评学”任重而道远，还有赖于知识体系的进一步完善，这需要建立在对中外舞蹈批评历史与理论整体考察，以及跨学科的实践及研究的基础上，且由“学术共同体”持续推进。

　　2015年底，国务院发布了《统筹推进世界一流大学和一流学科建设总体方案》，“双一流”的品质追求成为高校艺术学相关学科建设的指导思想，推进学科建设无疑是基石。首轮（2016年至2020年）入选“音乐与舞蹈学”双一流建设高校的均因“音乐学”学科而入选，未见舞蹈学踪影。2018年，我国又启动了国家战略层面的“新文科”建设。这些不断提醒舞蹈学人，立足中国经验，吸收世界智慧，融汇中西古今，打通学科壁垒，适应社会发展，舞蹈学的“新文科”建设需砥砺前行。

　　舞蹈批评，作为一门学科、一个人才培养体系而言，它的理论与实践的研究空间非常大。而且，“双一流”和“新文科”背景下的学科不是传统意义上的学科，学术和学科体系处于开放的动态变化中，我们需要建立的是中国气派的“新文科”舞蹈学。在全球在地化和全媒体时代，我们该坚守怎样的人文立场与专业精神，使舞蹈批评与艺术传播的方式相适应，建立具有国际视野和民族文化自信，并积极回应社会需求的舞蹈批评学呢？

《唐印》

　　舞蹈：“最古老”！“不完备”？

　　舞蹈以身体为媒介，被闻一多看作人类的“生命情调”，原本是最古老的、与人类最亲近的艺术。“生命永远是一场舞蹈！”一位兼修自然科学和社会科学的传奇人物、英国心理学家哈夫洛克·埃利斯也这样说。不过语言形成、文字出现以后，人类的思维能力、创造力的潜能随着增强，科学文化水平不断提高，相应地用身体传递信息的本能反而淡化了。其后舞蹈被轻视，常常也是因为舞蹈与身体有一种“直接契合的关系”。诸如舞蹈不符合人类文化从无声到有声的自然进程，“舞蹈是不完备的艺术”等说法长期存在，其中就有对身体语言的贬低，类似的观念直至当代也有一定影响力。恰如美国哲学家苏珊·朗格所言，“没有任何一种艺术，比舞蹈蒙受到更大的误解”。

　　面对舞蹈，有人从“一种本能或生理的水平”来认知，有人则将舞蹈视为生命感悟和宇宙的象征，这取决于“谁”在面对“何种”舞蹈。从整体上，舞蹈和其他任何一门艺术都不该被轻视。不过，作为创作形态的艺术，中外剧场舞蹈的确独立得比较晚。许多艺术家和学者们重视头脑智慧，心灵智慧，却很长时间感受不到舞蹈的身体智慧，直到20世纪的到来，舞蹈逐渐获得了应有的艺术和学术“正常”地位，尽管目前舞蹈在学术界依然是一个“小学科”。

　　人在舞存，作为瞬间艺术的舞蹈，没有固定的文本可依循，只以肢体动作传世，存在于舞者的记忆中，这样的记忆叫作“身体记忆”。舞蹈写作就像海市蜃楼，是一种侧重对“虚幻之力”的文字描述和阐释。舞蹈批评便是舞蹈写作的一种重要类型。

《丽人》

　　舞蹈批评：期待“主体间”的文本

　　舞蹈批评的发展是舞蹈批评人与创作演出生态良性互动的结果。“主体间”的舞蹈批评，实际上就是能引发平等对话的文本，编者、舞者、观者、作者、读者都是作为主体的人，在“世界——编导——作品（舞者）——观众（含舞蹈批评的作者、读者）”这个双向环动的关系链中呈现出一种立体网状连接。

　　现实中，我们常能听到一些合理的质疑，比如“中国有舞评吗”，言下之意好像是中国基本上没有真正的舞蹈批评，实际上说的往往是，中国舞蹈批评文章“大都是说好听的”，少有“挑毛病的”，这才是真正的弊端。尽管这种现象亟待修正，但这并非现代意义“文艺批评”的实质。“批评”这个词被用在学术上并不是“夸赞”的反义词，而是一个中性词，它重在阐释和判断，在理解上应该除去等级尊卑的色彩。鲁迅也说，“所希望于批评家的，实在有三点：一、指出坏的；二、奖励好的；三、倘没有，则较好的也可以。”

　　舞蹈批评既需要坚持一个文艺批评的共性——批评者的主体性、自律性，也十分注重舞蹈批评的一个特性——对身心感受力的重视。舞蹈批评既不能机械重复创作者的意图，也不能简单依附于文学、戏剧、音乐，而是必须建立自己的话语体系。如果把与创作者旨意不匹配算成一种“误读”，那么作为舞蹈批评人，须得分辨清楚“误读”的类型。尽量避免审美标准错位引发的“误读”；对作品独到的发现，进行舞蹈美学或舞蹈科学上的探微、凝练，甚至总结出新的规律——就是有价值的“误读”。

　　无论是艺术家，还是批评者，彼此都不可凌驾于对方之上。他们之间最好的关系应该是“诤友”，各自锻造自身的修养，以艺术见证并促进社会人文进步。作品创作完成，已然获得了全新的生命，也获得了更多元的解读空间。作为观众的一员，舞评人不单单是解释，更是阐释。“解释”通常是指对事物、事件的客观存在的一种陈述解说，可以理解成传达编导的声音，而“阐释”呼唤的则是个人经验的重要性，这需要建立在对作品细节的把握上。不过，作为阐释者（舞蹈批评人）并不注定就比作品的接受者（观众或读者）更有权威。当然有一点是共同的，那就是要对艺术、对人、对社会抱持一颗真诚的心，并担当得起相应的人文责任和公共关怀。

　　中国舞蹈批评并非没有存在过佳作和相对而言的“黄金时代”。近期由上海音乐出版社出版的拙著《中国舞蹈批评》正是聚焦于中国舞蹈批评史的梳理、分析和评价，希望追溯与中国舞蹈创作历史相依存的舞蹈批评的各类文本、事象，在其中寻觅“中国舞评”基因变迁路径及其缘由的研究路径。

　　若不是2011年之后开始有意识地进行多元化舞评（指通常所言的舞蹈批评与舞蹈评论）写作，一些问题我恐怕永远都不会深入思考，诸如“舞评为谁”“何为舞评”“为何舞评”“谁来舞评”“如何舞评”等，绪论部分，我特意将“舞评为谁”放在首位，就是感觉到从读者角度出发的舞评写作，常被我们忽略。舞评强调主创、表演者、舞评人、读者（观众和潜在观众）主体间的平等“交流”。

　　与读者和观众直接相关的舞蹈文章分为两类，一类是用于宣传推广的“推介文”，或用于艺术普及的“导赏文”，都是演出之前“服务”读者（潜在观众）的；而另一类舞评则更强调主创、表演者、舞评人、读者（观众和潜在观众）主体间的平等“交流”。这两类文章都非常重要，共同组成了从读者角度出发的“广义舞评”。演出之后的狭义“舞评”，是对舞蹈创作和事象（各种有规律的理念、活动、事件和现象）进行阐释、评价的主体性、当下性、公开性艺术探讨活动。

　　舞评，最怕专业人士戴着一副看似高深莫测的有色眼镜，却看不准，也说不到点上。在一些国际编舞家看来，有时带来惊喜的反而是非专业人士。但舞评也要求专业舞评人越来越认真、博学，同时又要将“学术”隐藏起来，换之以平实简单的语言和盘托出，以自己真实的生命体验和艺术修养与观众、读者共享对话。舞评，其实可以像艺术创作本身那样丰富多彩，众多文本也可以构成一种“交互主体性”。

　　我们需要培养怎样的舞评人？以尊重写作、阅读“主体间”的出发点去写文章，是我们提倡的“专业性”；不同的媒体、文体，不同的写法，是我们提倡的“专业性”；米用斗量，布用尺度，以历史的、美学的标准，找准人文艺术坐标，是我们提倡的“专业性”；用文字去探寻舞蹈“无法言说”的部分，这个“悖论”恰恰就是最有魅力和最具挑战性的“专业性”……舞评人最期待的是在杰作中探险。

《一块红布》

　　舞蹈批评学：重视“学科间”的互渗互融

　　“舞蹈学”顾名思义，虽然仍以“学”来统领，暗含了“理论为上”的倾向，却已不同于对纯舞蹈理论研究的强调。作为后缀的“学”有学问、学术、学科的复合含义。我赞同南京大学艺术研究院教授赵奎英在《艺术学理论的名称、对象、边界与谱系》一文中的看法，在不同的学科架构下，舞蹈学的“研究对象和学科边界都应该是不同的”。比如：如果在一级学科意义上谈论“舞蹈学”，相邻学科是音乐学和其他门类艺术学；如果在二级学科上谈论“舞蹈学理论”，相邻学科应该是舞蹈表演、舞蹈教育、舞蹈编创；如果是在三级学科上谈论“舞蹈理论”，相邻学科就成了舞蹈史、舞蹈批评、跨学科理论研究和艺术管理等。当然，在多元学科互渗互融的“新文科”学术研究大背景下，学科间都有可渗透的边界，处于向内“合并”或向外“衍化”状态。

　　舞蹈批评与舞蹈史、舞蹈理论（基础理论、应用理论）、跨学科理论虽然是几个不同方向，但在研究中常常你中有我，我中有你，相融相生。舞蹈批评的理论实践与美学、门类艺术学和艺术学以外的其他学科，比如哲学、社会学、政治学、心理学、人类学、民族学、人体运动科学等也都有密切关系。其实，舞蹈学与音乐学合并为“音乐与舞蹈学类”，组成艺术学门类下的一级学科（本科教育中称为“专业类”），本身就说明学科和学术分类并不是绝对的。而且，随着科技和信息革命带来的文化变革正在深刻影响艺术的创作、传播与消费，也会推动新型艺术理论的产生。

　　中国舞蹈学体系整体上相对年轻。其学科体系与理论建构起始于20世纪中国新舞蹈艺术的开拓者——吴晓邦先生。1988年，吴晓邦发表了《舞蹈学研究》专论。一本小小的薄册子，却凝结了先生半生的学养。这本小书的封面明确写着“舞蹈学”，但吴晓邦的体系却是以“舞蹈学科”的名义建构的，既是“史论评整合”的“跨学科”体系，本身也具有“实践”与“理论”两种性质，且二者高度融合。可以说，吴晓邦的舞蹈学体系具有深刻的前瞻性。

　　在某种程度上，舞蹈批评这项理论性与实践性并重的艺术活动也是富有创造性的，早就被很多文人学者视为一种创作。我惊喜地发现，吴晓邦在其书中有明确表述，舞蹈批评“也是一种创作”，我们无论如何也不能放弃文学思维和动觉思维。

　　如今，我们如何在“新文科”舞蹈学体系下来谈论舞蹈批评，并进行相关教学？一方面要继续强调：舞蹈批评与舞蹈实践应紧密结合，重视并突出舞蹈艺术的特性，对作品和编导进行到位的艺术分析和本体阐释。另一方面，舞蹈批评也需要深入浅出地向人文社会科学、舞蹈科学和前沿科技拓展。可见，舞蹈批评既包括揭示“生命体”身体意识和时空关系的内部规律分析，也要阐释舞蹈与人类其他社会实践的外部规律联系，舞蹈批评不同于史论类舞蹈学术研究论文，其特别之处在于，以一种理性的思考去审视人类的身体语言，理性也可能连接着感性，这种体验其实是“超感性”的，它将身体感受性体验和理性分析融为一体。

《尼西情舞》

　　舞蹈批评学可被看作一种反思舞蹈创作的应用理论，经主干学科——舞蹈史论的发展衍化，并融合了外延理论而来，具有某种跨学科性质，而且是一项“可持续”的开放式实践研究，它自身也有一个包括“应用实践”“中外舞蹈批评史”和“基础理论”的内部体系。舞蹈批评的对象主要是舞蹈作品或各类舞蹈现象，舞蹈批评史的对象是舞蹈批评文章，舞蹈批评的理论研究则可以探讨批评学议题，三者分别对应着舞蹈批评的原发性研究、继发性研究和元研究。

　　没有创作，何谈批评；如果缺少创作上的“高峰”，也无法产生批评上的奇迹。但批评不是创作的附属品。无论是内外部阐释，具有主体意义的舞蹈批评都要用真实可感的文字去分析，既承认理性，也默认情感；既是科学，也是文学。在具体写作中需要始终突出舞蹈批评的美学性和科学性，其目的在于使舞蹈批评真正能与舞蹈创作处于一种对话状态，从而能够更近距离地参与到舞蹈创作实践之中，并与舞蹈创作共同构成一种共生、互动的话语系统。

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　　（作者：慕羽，中国文艺评论家协会会员，北京舞蹈学院教授）

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