——广州歌舞剧院舞剧《龙·舟》观后

舞剧《龙·舟》的编导是钱鑫和王思思。这一对搭档自《醒·狮》以来已经创作了四部大型舞剧，另外两部是《努力餐》和《东方大港》。四部舞剧中的《醒·狮》和《龙·舟》由广州歌舞剧院创演。这使我想到该剧院二十余年前就创演了荣获国家级“双奖”（中宣部“五个一工程”奖和文化部“文华奖”）的革命历史题材舞剧《星海·黄河》。《醒·狮》2018年也已获第十一届中国舞蹈“荷花奖”舞剧奖，而从目前《龙·舟》风鹏正举的气势来看，似也有些“映日荷花别样红”的气象了！

步入剧场，不等帷幕开启，你就注意到覆盖着乐池的平板被修饰得像一叶“龙舟”。下场门一侧的龙首和上场门一侧的龙尾，似乎在将我们导入特定的语境……待到音乐渐起、灯光渐明，看到舞台的货箱上站着一位扑闪着大眼睛眺望远方的少女；随着登“舟”的人数愈来愈多，男男女女、老老少少竟也三三两两地背对观众在“舟”沿上坐下……观众们看到本为帷幕处的一屏银幕被影像投放——原来坐在“舟”沿上的舞者引导我们观看一场鼓声隆隆、桨声唰唰的龙舟竞赛……但遗憾的结局告诉我们，中国的赛手们只获得“铜牌”……“舟”上的人群渐渐散去，留下的五人中，一位就是率先亮相的扑闪着大眼睛的少女，一位是在精心雕琢着一段硬木的老人，这两人像是爷孙关系；另有三位少年男子，从其持桨划水的动态来看，像是在老人的指导下学习划舟……除了老人在不断地雕琢一段硬木外，女孩也手持一只纸折的小船向三位少男炫耀——后来的舞剧叙事告诉我们，这段全剧的“序幕”正是靠“纸船”这一道具，在人物关系的扭结中鼓荡起“记忆的风帆”！

正式的舞剧叙事开始于十余年后。少女李尖尖成长为竞技龙舟的教练，而三位少男龙霄、奥哥、苏沫成人后分别在香港、广东顺德、澳门谋生。十数年如一日的雕琢，那段硬木已在爷爷手中现出了“龙首”之形。故事作为剧情的内核很单纯，节目单上只有一句话：前半句是“国际龙舟大赛即将到来，女教练李尖尖受命召集粤港澳大湾区及各地相关青年，组建龙舟队代表国家出征”；后半句是“在经历了挫折、犹豫、抉择的成长历程中，不畏艰辛，团结协作，同舟共济，砥砺奋进，最终为国家争得了荣誉”。舞剧没有具体的场幕之分，只是由“中场休息”分为上、下两个半场。但其实我们可以根据不同舞段联组的同质性事象，用简练的词语对其加以概括。这样既可让观众在精彩的舞风中把握“诗眼”，也可以让编导在“戏核”的体认中对可能的“溢情滥舞”加以约束。

事实上，编导对于“龙舟”这一题材的选择，正如当年对于“醒狮”题材的选择一样，是既感悟到其中的民族精神亦体察到其中的舞蹈风韵的。在“醒狮”和“龙舟”中加上“中圆点”而构成剧名《醒·狮》和《龙·舟》，在于前者强调“狮”之“醒”，而后者强调“舟”之“龙”——“龙”是“舟”的民族精神所在，而“舟”是民族精神激扬的载体。当然，作为舞台舞蹈对“狮”与“舟”的事象再现，“龙舟”的“旱地操桨”较之“醒狮”的“高台探青”要困难得多，因为后者可以“真凭实据”而前者不得不“向壁虚构”。我们注意到，作为对“龙舟”舞蹈风韵的舞台再现，编导用了三种不同的呈现方式：一是如前述“序幕”将真实影像在虚拟观战中“化真为虚”；二是在下半场开场中进入非常具有“当代性”的“VR实战演练”——透过舞台纱屏让我们看到的是分别手持红、蓝荧光棒的两队人进行实战竞赛，将“旱地操桨”虚化，也可以说是升华为“VR演练”；三是在终场前“国际龙舟大赛”的夺冠冲刺——全体队员在前述乐池修饰的“龙舟”上坐定，龙首处是教练李尖尖亲自擂鼓，龙尾处是三少男中的苏沫控舵；而舞台的主表演区则成了爷爷带领众乡亲呐喊助威的江岸，由“潮汕英歌”助威的舞段强化着全剧的“地方叙事”特色……在此我们特别想指出的是，“龙舟”舞蹈风韵这三种不同的呈现方式，由于对全剧构成模态恰到好处的切分，形成了舞剧《龙·舟》整体的“形式感”，使之成为一个既有“动力变化”又显“成长演进”的“生命形式”。

《龙·舟》是一部舞蹈风韵弥漫、舞蹈本体充裕的舞剧作品。它似乎并不刻意用“舞蹈”去演“剧”，而“剧”却自然而然地在“舞蹈”中生成并生长。根据自然生成的舞中之“剧”，我认为上半场可以归纳出四个片段，即《组队》《苦练》《作乐》和《斗气》；下半场也可以用四个片段去归纳，分别是《演练》《纵情》《分歧》和《凝聚》。《组队》这一片段当然是由教练李尖尖去组。这一方面确定了她在剧中真正统领者、也是唯一首席的地位。“组队”的叙事过程，也是把曾经的三少男龙霄、奥哥、苏沫分别从香港、广东顺德、澳门组进队伍的过程。为此，舞剧的这一片段顺序地设置了三个场景：第一场景是李尖尖赴香港观摩单人划艇比赛以物色队员，没想到登上冠军领奖台的竟是龙霄。作为舞剧为此后“龙舟竞渡”的预热，这一片段的单人划艇比赛借用一些小型立方体的多重组合来表现——先是组构成赛道的界线，让五位选手径直向观众逼近；接着是立方体叠加起来并让选手躺在顶层，选手躺着划桨的动态让观众感觉是从空中鸟瞰……李尖尖与龙霄的互认，居然是拿出了当年的“纸船”，那含义无疑是以“同舟共济”相邀。第二场景是李尖尖深入广东顺德，在一个码头仓库中寻找到当年三少男中的奥哥；这一段编导从编舞的对比性着眼，突出两人“双人舞”的设计来巧叙友谊，而“纸船”也是相邀“同舟共济”不可或缺的道具。第三场景是李尖尖转道澳门，编导在一段风情性、美感性都极强的渔女群舞中带出了苏沫；当然，劝说他“同舟共济”的还是李尖尖手捧的“纸船”。应该说，这个龙舟队“组队”的过程，既是舞剧核心人物扭结的过程，也是舞剧事象舞蹈（如“单人划艇群舞”）和风情舞蹈（如“渔女群舞”）铺陈的过程，更是隐喻着“粤港澳大湾区一体化建设”主题的凸显过程。

“组队”之后，必然是“苦练”——这是任何编导都不会放过的“情节”或者说是“事象”，因为它的要义并非要陈说这是一项艰难的工作，而是它具有编导在题材选择之初就谋划过的“可舞性”。我之所以认为《龙·舟》是一部舞蹈风韵弥漫、舞蹈本体充裕的舞剧作品，“苦练”动态独特性的设计及其作为主题动机的不断变化和强化，在剧中占有极大比重。我想，这也是主创人员到广东顺德龙舟训练基地“深扎”才获得的成果。平心而论，舞剧中的“苦练”不是“花拳绣腿”而是“铜腰铁臂”。当剧情的需要在屏幕显现的队员名单中不断有人被删去时，我揣摩或许也真有舞者禁不住这种“铜腰铁臂”的高强度训练而从排练场遗憾地撤离——编导钱鑫证实了我这种“揣摩”的真实性。我一直认为舞剧要让观众看到“舞”，不要总认为有某种“深意”要表达而一味地“哑剧”，甚至开口说那种未经“台词课训练”的“话”。只是《龙·舟》之“舞”告诉我们，我们舞剧的“舞”一要有生活底蕴，二要有专业高度。“苦练”之后的“作乐”是一段被观众称为“沐浴舞”的表演，队员们在上有“淋头”下有“遮板”的移动挡片后排成两纵列，俨然还是那种“龙舟破浪”的视象……队员们在胸膛喷涂沐浴露的欣然自得，以及与不经意间经过的女队员们的调侃逗乐，其实是借鉴国外演剧中“素描喜剧”（Sketch Show）的做法。上半场我称为《斗气》的片段，其实有点“哑剧”——是教练李尖尖在主持全体队员推举领队之时，龙霄因奥哥被推举而负气离队出走。似乎为了给龙霄的离队做一个注脚，屏幕上打出一封英文邀请函，龙霄则面临“择枝而栖”还是“同舟共济”的两难……

下半场的开场是龙霄心事重重地枯坐在下场门一侧的台沿，而上场台一侧走出的李尖尖正布置更为科学化的训练。她昂首挥臂之处，电子屏上各种仪表开始运转，观众能看明白的是“VR实战演练”几个大字。这是一段具有全新视觉式样的舞蹈。或许是编导钱鑫、王思思都有过军旅生涯的经历，这段类似“游戏小人”的舞蹈因演练双方分持红、蓝荧光棒并着相应服饰，很像通常军事演习中的红、蓝军对抗——对于未来的“龙舟竞技”而言，这是继上半场体能“苦练”之后的智能“博弈”；就舞剧本身而言也可以说，我们舞蹈的视觉式样在“新象覆陈象”，同时也裹挟着戏剧情势在“后浪推前浪”……“演练”过后的“纵情”片段，在我看来是另一段“素描喜剧”——是队员们在“VR演练”后又在真正的龙舟实战中获得佳绩，为此而开坛豪饮……舞台上是队员们不断地把坛中之酒啜在口中，又不断地把口中之酒喷向空中……这段舞蹈作为“VR演练”的艺术对比，意在让观众从虚拟空间回到生活真实，只是那“酒”喷得太多而显得“过犹不及”了。“纵情”之后的“分歧”指的是教练李尖尖和领队奥哥就如何进一步备战产生了矛盾——这在编导的“深扎”中是真实的案例，但编导此时安排这一片段，我揣摩一是要进一步强化李尖尖、奥哥各自的个性；二是要为最后的“凝聚”、最后的“同舟共济”做一个高潮前的蓄势……当然这导致了奥哥的离队出走，他甚至还带走了几名队员；苏沫在危难之际被李尖尖委以“领队”重任！

只是在最后必然要“凝聚”的舞剧表意中，我们才发现似乎忽略了那位开场就在精心雕琢着一段硬木，此后又不断捧着已成“龙首”的硬木为“凝聚”而奔走的爷爷——因为龙霄、奥哥先后的离队（带走几名队员的奥哥甚至还有“另起炉灶”之意），都被“龙首”不离手的爷爷晓以大义而回归团队，并最终“同舟共济”而为国争光……写到这儿，忽然想到主创们通过“龙舟竞技”是要讴歌“同舟共济”的民族情怀和时代呼唤，而剧中的“爷爷”是促成这种“情怀”并致力这种“呼唤”的符号象征——面对这部舞蹈风韵弥漫、舞蹈本体充裕并主题立意崇高、结构模态生动的佳作，我希望具有符号象征的“爷爷”不要只是一个捧着木雕“龙首”而四处奔波的“符号”；如果“爷爷”的形象能更加血肉丰满，舞剧《龙·舟》就能进一步乘风破浪！

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（作者：于平，中国文艺评论家协会顾问，北京市文联特约评论家）

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