——北京舞蹈学院舞剧《巍巍正阳》观后

剧名《巍巍正阳》中的“正阳”，指的是首都天安门正南的正阳门，因其有古京城“九门之首”的美誉而被百姓亲切地唤作“前门”。为一座“门”创编一部舞剧，其实是借其门之“眼”去洞悉一段历史，如场刊所言：“六百多年来，它经历了八国联军的连天炮火，见证了中国人民解放军入城的胜利凯歌，迎接了北京奥运‘礼花脚印’的豪迈跨越，感受了中国共产党建党百年的大气磅礴……”似乎还从未见过舞剧表现这样的题材，或者更确切地说还从未见过哪个题材被这样去“舞剧表现”——但舞剧《巍巍正阳》为我们当代舞剧掀开了新的一页，总导演帅晓军和他的创编团队在擦亮中华文明精神标识的同时，赋能了中国当代舞剧的簇新风采！

一个具有浓烈民族气节和浓郁家国情怀的主题

舞剧序幕的开启，就是天幕投影“正阳门”的开启。当“巍巍正阳”四字如朝暾般透过“门”的辽阔旷远喷薄而出，让人无不感受到一股凛然正气和浩然风骨。我们当然知道这便是舞剧的“主题”——是组织舞剧题材并支撑舞剧结构的“主题”！舞剧《巍巍正阳》开启的是中国近代史的大门，开启的是一段中华民族百年屈辱、百年抗争、百年聚力、百年奋起的历史。或许正是因为有这样一个具有浓烈民族气节和浓郁家国情怀的“主题”来贯穿，舞剧五幕戏中五代人的形象塑造才个性纷呈且血肉丰满。这部以《乌墨》《即白》《砌红》《励金》《绘青》五幕戏来结构的舞剧，不知怎的竟会让我联想到上世纪五十年代老舍创作的话剧《茶馆》。话剧《茶馆》以老北京一家叫裕泰的大茶馆的兴衰变迁为背景，通过三幕戏展示了戊戌变法、军阀混战和新中国成立前夕三个时代近半个世纪的社会风云变幻，形象地说明了旧中国灭亡和新中国诞生的必然性。与话剧的“说话”相比，舞剧叙事显然要困难得多，更何况是要在“正阳门”这类中华文明精神标识中来道往事、说家常。好在总导演帅晓军创编舞剧并不是初来乍到，十年前他为新疆生产建设兵团的文艺工作者创编《戈壁青春》，笔者的剧评就以《燃烧的青春皈依的梦》为题，指出他在剧中实现了“规约时空”和“象征时空”一体化的情境设计理念。三年前他为湖北艺术职业学院创编《洪湖水浪打浪》，笔者的剧评干脆就以《“总体剧场”理念中的“心理舞剧”探索》为题，强调他在服从舞剧构思完整性的同时，追求叙事方式的独特性。当然，眼前的《巍巍正阳》就题材表现而言完全不同于前两部舞剧，其题材的厚重与内涵的深沉似乎也当得起“巍巍”二字。因此，相对于话剧《茶馆》而言，舞剧《巍巍正阳》除体现出“形散而神不散”的相似结构追求外，我们可以看到该剧对于舞剧艺术本体特征的凸显：其一，是从形象的象征性出发来设计“视象框构”；其二，是从人物的意识流捕捉来串联“情节飞白”。要言之，就是强化舞剧宏大叙事的“视象框构”和“情节飞白”。

以“浴血残阳”的喻象点明“没落王朝”的内质

五幕戏五代人，第一代就叫“太爷爷”。太爷爷登场的这一幕之所以叫《乌墨》，喻示的是在八国联军连天炮火下黯然失色的正阳门。大幕在有些凄切的鸟啾声中开启，舞台上首先亮相的是眉头紧锁的太爷爷和少不更事的儿子小北，小北手中半举着一只无处放飞的风筝。仿佛是从太爷爷紧锁的眉头间溢出，舞台后区两侧分别步入两个挑着宫灯的太监，随后便是罗袖轻扬的女乐缀饰着的后宫——“后宫”当然是太爷爷此时心象的“规约时空”，并且这组近二十人的“女乐之舞”，以醉生梦死之态始终成为这一幕的“视象框构”。也就是说，当许多舞剧都想方设法要编织“丽人之舞”来为剧炫色之时，帅晓军以太爷爷“心象”溢出的“女乐之舞”作为舞剧叙事的“规约时空”，它既是一个没落王朝的实体，也是一个王朝没落的象征。正是在“女乐之舞”的“视象框构”中，我们看到了满朝文武的仓皇失措，看到了朝野义士的决死抗争，看到了守城将士的勇毅顽强……也正是在这一“视象框构”中，太爷爷手牵小北成为兵荒马乱世象中的“逆行者”——当他俩逆向前行时，女乐舞者凝定为“没落王朝”的背景；当太爷爷与众将士“冒着敌人的炮火”慷慨赴死时，女乐舞者匍匐在地，一袭袭紫红的裙服宛如“筑成我们新的长城”的血肉之躯……刹那时，“女乐之舞”飘散零落，慷慨赴死的将士作为一种永不屈服的精神得到凸显——在一个极具穿透力的三角队列中，太爷爷手挥三角形令旗“发出最后的吼声”……紫红衣裙的女乐舞者蜷缩在正阳门下，以“如血残阳”的喻象点明“没落王朝”之“乌墨”的内质；一段咿咿呀呀、听不清语义的戏曲唱腔仿佛也是从太爷爷心中溢出，一直追随着的儿子小北虽少不更事，但却在太爷爷的遗恨中憧憬着一片可以放飞风筝的蔚蓝……

追思“点亮长夜之星”的“青春生命”

已然成人的小北是“五四”时期的热血青年，与同样热血的两位青年的“三人行”，从“大先生”的身影中感受到祖国走出“乌墨”困境的召唤，这一幕名曰《即白》。作为编导，帅晓军在定义小北是“热血青年”之时，还通过他与恋人的短暂相会，点明他“新婚青年”的身份。在我看来，这当然不只为了舞剧叙事“代际传承”的清晰表达，更在于点明这一代热血青年“以青春之我，创建青春之家庭、青春之国家、青春之民族……”（李大钊语）的抱负与担当。黄包车夫拉着黄包车在舞台上穿梭往返，一种倾注着“舞蹈剧场”理念的舞蹈，将象征着没落王朝的“女乐之舞”转换为市井小民的“车夫之舞”——喻示出中华民族最深邃的伟力就寄寓于民众之中。这种“与车同舞”的“车夫之舞”，在我看来似乎也是小北“心象”溢出的“规约时空”——这个时空既是大先生在暗夜中指点“光明”的时空，也是小北无所畏惧、追寻大先生助燃“光明”的时空。在某种意义上来说，这个“车夫之舞”作为第二幕“视象框构”，铺陈着大先生召唤、小北追随的舞剧叙事——从小北神往大先生的“非接触”双人舞，到广大青年对大先生召唤的“响应舞”；从大先生的引导之舞到小北的觉悟之舞，又从大先生“进前而勿顾后，背黑暗而向光明”的励志到小北与“新青年”们的聚力……舞剧叙事从小北“心象”的“视象框构”凸显到小北性格成长的行为本身，这时舞剧叙事的视角出现了一个对转——原本是小北借“车夫之舞”的心象来感受大先生的民族气节，但当大先生率市井民众麇聚于正阳门前，小北与“新青年”们那“振兴中华”的呐喊和“点亮长夜之星”的“青春生命”，俨然是大先生和市井民众视角中的担当与奉献。小北牺牲，只是《即白》内涵的一个前奏，也是总导演帅晓军在此当作“主部”来言说的“前奏”；他甚至还让电影《青春之歌》的主题曲响起，抒发着“草儿长眠残垣下，花蕾燃尽硝烟里，看那飘落的火花，与大地融为一体……”舞台上是逝去的英魂在天幕处横列一排成为背景，前区是小北及其妻子阴阳两隔的无言倾诉，让人联想到革命烈士林觉民及其《与妻书》的未酬壮志……此后的舞剧言说应该是小北妻子的“意识流”，从告别夫君时的有孕之身，到为小北的遗腹子取名“大志”；从大志如小北少时半举着风筝寻觅放飞的天空，到大志继承父志入伍从军——这一迅捷的舞剧叙事如同书法法帖中的“飞白”，追求着“形断神连”的意味。当数面红旗在舞台席卷翻飞，大志在台中以一个庄严的军礼致敬新中国的诞生！也同样致敬“正阳门”的新生！

用民俗意味极强的舞蹈表现新社会的风貌

第三幕无疑是大志的“主场”，定名《砌红》，从舞剧叙事的事象来说是“正阳门”的修缮，而从其喻象来说是在继先烈们的“浴血奋斗”后，还要通过“艰苦奋斗”去改变新中国的“一穷二白”。舞台的“视象框构”由一幕的“女乐之舞”、二幕的“车夫之舞”变成了实物的“修缮脚手架”，从部队复员的大志捧着图纸实施工程。虽然是“艰苦奋斗”，但舞风显然明快、朗亮起来了。大志和他的女友（剧中称“大志妻子”）在同一个修缮班组中，后鉴于舞台“视象框构”统一的形式感，帅晓军当然要使实物的“修缮脚手架”动起来——近二十位修缮工分别攀上正阳门两侧的“脚手架”，形成了一种极具节奏感又极具肢体化的“修缮舞” ……正是在这一“视象框构”中，大志与其女友的爱情在劳作中成熟，以至导演还专门设计了大志“求爱”的细节；当“脚手架”上的工友陆续离去后，大志和妻子有了该剧第一段、也是唯一一段“大双人舞”，舞中通过扶、抱、扛、举乃至追、攀（脚手架）表现出的浓情蜜意，其实也正是那一时代青年的爱情特征。这段“大双人舞”也是这一幕舞剧叙事的“拐点” ——工友们簇拥着大志妈推上了工地餐饮车，众人共同见证了“正阳门”牌匾挂上修葺一新的门楼……此时，喜庆的锣鼓敲起来，欢腾的舞蹈跳起来，我们终于看到了既往舞剧中常见的“为舞而舞”的舞蹈——在男工们随意用工具敲击餐具的舞蹈陪衬下，是女工们腰系彩绸、精心排演的“太平鼓舞”。可以说，这支源起于“萨满”的巫舞，不仅具有极强的民俗意味，更通过其功能的演化而具有了新社会的风貌……为庆贺修缮竣工而照一张类似“全家福”的合影，也是那个时代留存“纪念”的通例；但作为这部舞剧中特有的“取景”留念方式，它让我们联想到此前蜷缩在正阳门下的女乐舞者，让我们联想到麇聚于正阳门前的市井民众——而现在，我们工人阶级是新社会的主人翁！剧中作为旧社会和新社会的见证者是大志妈、也即小北妻，此时她由“风筝放飞”进入往事的追忆：在一段独舞后，她为大志夫妇讲述当年小北的奋斗；接着，舞台上出现了小北（上场门一侧）、大志（下场门一侧）“隔空同态”的双人舞，这段明显有“继承”意味的双人舞，也是通过小北妻子的“意识流”串联起舞剧的“情节飞白”。

焰火燃放的“礼花脚印”是精神放飞的“风筝”

第四幕《励金》，不用说该是大志的下一代登场了。大志的儿子叫“远行”，那意思就是“离开京城南下深圳”。他们是希望成为祖国改革开放“拓荒牛”的年轻一代。这一幕舞台的一个基本“视象框构”是距正阳门不远处的一座四合院。安置在上场门一侧前区的这座四合院，是小北妻、大志夫妻、远行一家三代的居所。空中不时掠过的“鸽哨”似乎召唤着飞得更高更远的“风筝” 。推着自行车走出家门的远行，自行车就是他的“风筝”，这“风筝”带他睹望的，不过就是清晨的早点摊、扫大街者……但时代的足音随着高跟鞋的步履飒爽而至，那时的自信是莫名的“趾高气扬”！受时髦青年和时尚风气的熏染，回到四合院的远行，向奶奶、父母表达自己“远行”闯荡的意愿——这是一段围着院内方桌的“四人转”，冲突最激烈的两人是大志和远行。一家人的“四人转”聚焦为大志、远行之间信念冲突的“对手戏”，焦点当然是要不要守望我们的“正阳门”？终于，远行挟着简单的行李，在歌曲《年轻的朋友来相会》的旋律中夺门而去……场景迅速切换到车水马龙的南方城市，那里敞亮的“春天的故事”才是远行的“主场”：十余把折叠椅在舞台中区一字儿排开，十余位“与椅共舞”的帅小伙在一种键盘敲击的节奏中起舞，与上世纪五十年代“脚手架”上修缮工的舞动形成强烈的反差，这当然也决定着大志和远行认知的反差。着西装、佩领带、手持“大哥大”的远行，在西装那种土黄色的“各色”衬托下张扬起“个性”的舞蹈；他甚至在那列折叠椅上“踩椅行走”来显摆自己“不走寻常路”的气派。“迪斯科”似乎是那时、那地的“时尚”所在，音乐如此，舞蹈也是如此，让剧场许多并不熟悉那时“时尚”的当代青年也为之耳目一新且情绪一振。远行迅速带出了自己“都市丽人”的妻子，但似乎现代都市的节奏不需要双人舞的“卿卿我我”，导演再度运用“双重空间”隔空对话：上场门一侧前区是大志夫妻的日常生活；下场门一侧后区是远行夫妻的生活日常，只是身旁又多了一位下一代的宏远……在北京晴空时常盘旋的“鸽哨”中，骑着三轮车的大志带妻子又来到正阳门前，他作为“第三代”，既铭记着前辈的献身精神，又深感自己肩负着传承这一精神的使命……思虑中，忽然一声“爸爸”的呼唤将其从记忆中唤回，原来是儿子远行带着妻子及孙子宏远回到了正阳门下……导演选择了一个特定的情境，这便是2008年北京奥运会开幕式的难眠之夜，那一连串由焰火燃放出的“礼花脚印”，正是我们曾经憧憬、现在释然、未来还将去俯瞰更多宇宙奥秘的“风筝”。

“视象框构”和“情节飞白”对于舞剧宏大叙事有重要意义

笔者突然发现，《巍巍正阳》作为一部历史时段弥长、叙事情节繁冗的舞剧，其实是有着严谨的“起承转合”结构模态的。以人物行动的事象和情境来分析，太爷爷算是一个“引子”，“起”在小北、“承”在大志而“转”在远行，现在该由宏远来画“句号”了——这便是第五幕《绘青》之“合”。这一幕是以宏远身着戎装练习“正步”开启的。这样一个极具仪式感的自我操练，一方面主要是为了建党百年接受新时代的检阅，一方面也存有以优异的成绩向“巍巍正阳”致敬的念想——这种念想由宏远此时的“心象”外化出来，也即他眼前浮现出自己儿时手握玩具枪、迈开“正步走”的情景。这一情景中浮现出父亲远行对自己言传身教的引导，由此而形成了一段在架子鼓伴奏下的“传带”双人舞。事实上，由某一人物意识流及其外化的“心象”，是导演通过串联“情节飞白”而完成这种“宏大叙事”的一种有机、也有效的表现手法。对于建党百年接受检阅的舞台呈现，导演着眼于宏远的视角——通过舞台灯光的不断关闭和重启，我们看到宏远时而自豪于自己是阅兵队列中的一员，时而更潜心于要做阅兵队伍中最好的自己！这段舞蹈的舞台呈现，宏远由“正步”练习的独舞、到“正步”示范的领舞、再到“正步”整一的合舞，让观众真正感受到作为“第五代”的宏远所凝聚的“合力”、所释放的“气场”、所守望的“正阳（门）”！当坚毅、英武、勇决的阅兵队列“正步”开拔，观众的掌声和着铿锵的节拍经久不息……在建党百年盛典的礼炮轰鸣中，戎装的宏远从舞台中线正步向观众走来、抬臂向观众敬礼！而他身后是那座“正阳门”，是见证了中华民族“苦难辉煌”的最重要的中华文明精神标识之一。此时，舞剧的主题歌仿佛从历史深处、更是从民众心底悠然升腾：“我穿过岁月的门，听楼阙无声的诉说，

看年轻鲜活的脸庞，被时光慢慢雕刻。我走过流年的路，看万家升腾的烟火，听奔腾不息的长河，将汗水和血泪铭刻。你用生命的执着，播撒燎原的种子，在我眼眸深处闪烁的光亮，是那生生不息的脉搏……”歌声中天幕上黑白历史影像帧帧掠过，歌声中舞台上太爷爷、小北、大志、远行在宏远身后分别从舞台两侧缓缓步出——在笔者看来，这似乎都可以视为宏远的“心象”，当然也可以视为总导演的主观视角：我们由此看到了小北、大志、远行、宏远在下场门一侧向在上场门一侧的太爷爷躬身拱手行礼；我们还由此看到了手持风筝的少年小北、少年大志和童年宏远追逐嬉戏，这当然是因为我们有了万里晴空的蔚蓝……借着总导演帅晓军的主观视角，我们还应对编剧刘轩、作曲亢竹青、舞美设计王琛等主创表示由衷的感激——是你们这样一支优秀的主创团队让我们通过《巍巍正阳》看到了中华文明精神标识中的苦难辉煌，还让我们看到了“视象框构”和“情节飞白”对于舞剧宏大叙事的重要意义！

（作者：于平，中国文艺评论家协会顾问，北京市文联特约评论家；文中图片来源于“北京舞蹈学院”微信公号）

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