天问者的苦旅

怀念方增先先生

　　2019年的12月3日，中国水墨人物画家方增先先生溘然长逝，令人愕然。11月中旬我的导师刘国辉先生打电话给我，原本相约一同前往上海看望方增先先生，恰逢我在外地出差，而未能成行看望先生。为此我倍感遗憾和自责。

　　1983年我考入浙江美术学院（现中国美术学院）中国画系人物专业，就是这一年的秋天方增先先生调离学院到上海国画院工作。1984年的春天，由冯远老师带队，我们人物班级9名同学赴上海沪东造船厂下工厂写生，在上海期间特地看望方增先先生并拍照留念，35年前先生谆谆教导历历在目。

1988年方增先先生在上海中国画院门口与同学们合影

　　/艳阳时期/

　　我认为方增先先生的艺术成就主要有三个历史时期，第一个是从教经历时期我称之为：“艳阳时期”。“艳阳时期”是方增先先生声名鹊起的创作与教学双丰收的阶段。他创作的《粒粒皆辛苦》和周昌谷先生的《两只小羊羔》一举完成了人物主题内容与中国画水墨造型诸技法的无缝衔接，由此标志着中国水墨人物画创作的主体风格进入“浙江时刻”。与此同时，方先生的水墨连环画《艳阳天》和插画《孔乙己》风靡中国画界。水墨连环画《艳阳天》的出现可以与当时贺有直先生的线描连环画《山乡巨变》相媲美，《山乡巨变》的线性表现与《艳阳天》的水墨意蕴都将人物的刻画和故事的连环性推向了一个新高度，尤其是《艳阳天》笔墨表现的高难度技术水平堪称经典。上个世纪五、六十年代在毛泽东文艺思想的指导下，传统的中国人物画步入现实主义表现的历史大潮之中，浩然先生的长篇小说《艳阳天》质朴而深刻地描绘了新中国农村解放后的生活故事，方增先先生的绘画版《艳阳天》恰好是小说文字的视觉版补充，一文一图相得益彰，水墨人物连环画《艳阳天》是连环画界的划时代作品。方增先先生“艳阳时期”的一系列创作作品由此成为浙江美术学院传统水墨人物画与现代现实主义水墨人物画转型的分水岭，并带动整个中国水墨人物画的提升。

方增先 《粒粒皆辛苦》 中国画 105cm×65.2cm 1955 中国美术馆藏（图片来源：中国美术馆官网）

　　1928年中国高等教育美术教育体系由蔡元培、林风眠开创的国立艺术院为开端，发展而形成了以林风眠、潘天寿为国立艺术学院美术教育体系。这一教学体系以林风眠的造型与色彩学术思想影响了周昌谷先生，使之在中国水墨人物画中大量使用浓烈色彩和简约造型的“色墨生发”处理法；潘天寿、黄宾虹的水墨教学思路感染了方增先先生，使之从人的结构体积研究为出发点创造性地表现水墨人物的结体和“心源”观察式的积墨法。正是在“林潘体系”发展的背景下，形成了周昌谷、李震坚、方增先、顾生岳、宋忠元“新浙派人物画”风格派别。周昌谷先生解决了色与墨的技法运用问题，方增先先生则解决了形与墨的相互关系问题，这样从技术的角度为本科生教学提供有效的观察方法，色、墨、形三位一体的技术性教学方案得到全面的实施和运用，从而确立了“浙派人物画教学体系”的历史地位。

　　方增先先生在“新浙派人物画”开山五老中最后一位离世，这是中国现代高等美术教育“林潘体系”的一大损失，也是中国水墨人物画界的一大损失，更是一位中国水墨人物画界拯救者的陨落。之所以称之为拯救者，是因为中国传统人物画从唐宋时期的高峰期发展之后，由于唐代禅宗佛教的兴起，一种中国文人式的避世修禅之学影响绘画的表现，人物画“成教化，助人伦”的主体特征逐渐演变为避世而退隐式的散淡。人物画的题材大都关注隐士、道士、僧侣、仙人、仕女、名士等内容，绘画的手法日趋减淡、随性、质朴、率真，文人诗性的畅神笔墨得以全面铺展，那种匠心独运的技术制作被驱离在所谓的民间画工的范围，人物画由此也沦为点景式的非中心化内容的表现。自此人物画与山水画、花鸟画的文人画发展形成此起彼落的格局，人物画发展到清代时期已经处于完全败落的历史阶段。二十世纪初新文化运动的发展将西方文艺复兴的绘画方式介绍和传入中国，一种以西方造型的大学教育方法逐渐改变以人物为载体的绘画授课方式，人体结构、人体解剖、透视关系、线与面的关系等问题直面人的形象和人的精神世界，这种西方写实化的造型观既让中国传统人物画重新回到以人物刻画为内容的主体客观对象中，同时也让中国传统水墨画面临不东不西的拷问与质疑之中。

　　潘天寿先生将“把脸洗洗干净”的直白提醒，让中国水墨人物画陷入东西方如何调和与发展的被拯救的中国身份确认之中。周昌谷、方增先二位先生此时的艺术创作在去除了西方化的光影体积表现的同时，将花鸟画笔法中的点厾法和调白粉的方法结合运用于人物形象上色的体积塑造，从而解决了素描光影塑造带来的水墨人物形象明暗化的危险，让人物画有了新时代表现的新造型笔法的技术语言，方先生为此编写了《怎样画水墨人物画》《漫谈人物水墨写生》《对国画人物练习的几点意见》。在解决了体积表现的同时，还须解决中国素描线性造型的结构性难题。方增先先生一方面吸收伯里曼人体解剖的方法，另一方面还受到上个世纪六十年代从民主德国回国的舒传曦先生素描方法的影响。他是这样表述结构素描的方法：

　　“我不是完全反对明暗法和契氏素描，而是说中国画的素描重点不是明暗，而是在结构……当时，我们学校里讲结构的有两个人，一个是我，按伯里曼的《人体结构》讲，再一个是舒传曦，方法不一样。他是从德国留学回来的，讲形式结构，我是从写实出发，讲如何很快抓住对象去搞结构。这两种结构如果结合在一起会很好的，既有形体结构很快掌握对象，又用一定的形式套进去，这当然是我现在的看法。当时我讲结构，之所以能形成体系，是实践的结果。对于中国画，潘天寿先生一直讲主要是用线，既然是用线，那么线是按什么东西去画的呢？我发现是按结构去用线的。我先研究中国的佛像，虽然比例不对，但还是讲结构的，山水、花乌、佛像都一样，早在唐宋时候就很讲结构，但与伯里曼不同。中国艺术的结构是一块块的团块，是早期的结构概念，唐代雕塑可以看出这种团块，团块结构是艺术形式。当时北京有位搞雕塑的同志认同我的看法，特别欣赏团块结构的提法。这也加强了我的信心。舒传曦是讲方块，中国古代是讲圆块的，所以我运用圆块来观察佛像。因为伯里曼是用圆方几何形的观念来观察的，如这只玻璃杯上大下小，是圆锥体，自然界所有东西都可以用几何形来概括。”

　　“我按自己对形体的理解，认定如果从中国画的立场出发，素描教学应该从明暗法的拖累中解脱出来，用线去勾勒人体，用线去组成画面。这种画，不但大大地推进了学生在学习中对形体的理解和记忆，而且在表现上一点也不比明暗法逊色。我进行了这项改革后，一种新的中国画专业素描，从1958、1959年起在浙江美院中国画系一直应用至今。”

　　从结构素描研究入手，强化线的前后关系与体积皴察的综合用笔，让空间的表现在去除光影因素的表现下仍然具备团块体积感的表达。方先生编写了《结构素描》《人物画的造型问题》一书，这也成为后来被认为是“新浙派人物画”素描教学的基本特征和中国美术学院中国人物画教学体系的基本理论。

　　/天问时期/

　　方增先先生的第二个时期是他调动到上海国画院至上海美术馆担任馆长的阶段，可以称之为“天问时期”。方增先先生上个世纪八、九十年代有过一段变形和线描表现的研究阶段，似乎方先生不太愿意提起这一段经历，这一段艺术尝试时间应该算是他焦虑彷徨的经历。事实上第一段“艳阳时期”的成功并未实现水墨人物画的完全脱困，中国改革开放后西方绘画的冲击让刚刚转换笔墨与转型的人物画又一次面临更加多元艺术表现的现实困境之中，笔墨还是那个笔墨，写实的造型观与非写实的变形观却让人物画家无所适从，方先生毅然选择尝试人物变形的探索与思考。形之困，线之困让他选择敞开上海都市的艺术大门，让世界的多元文化进行交流与展示。既然都是困，干脆将自己之困放之于公众之困的公开研究与讨论中，1996年由他主持推出首届“上海美术双年展”，极大地展开全球性水墨的艺术形式新探索，方增先先生在双年展上全方位、全球性范围选择参展艺术家，画家的绘画风格极为丰富，1998年我有幸被方先生遴选参加“98上海美术双年展”。那时我还是初出茅庐的年轻人。方增先先生自己也作为这一届的参展艺术家，亮出他的探索，亮出他的困惑和焦虑。他的创作《沃土》、《奶奶》以及《母与子》都带有很强的探索痕迹。中国首创“上海美术双年展”的展览方式开启了中国美术展览对外开放的国际通行模式。

　　2019年12月9日中国美术学院举办了“心画——纪念陆维钊先生诞辰120周年文献展”，在这个展览上让我们真正感受到陆维钊先生古文字学、诗文、考古学以及书法治学方面的精深与伟大，感受到他低调为人谦逊为学的崇高人品。在这个纪念陆维钊先生举办展览之际，一位深受陆维钊先生影响的学生方增先先生却在2019年12月3日几乎同时哀然离世，偶然间似乎是命运的必然安排。我在撰写纪念方增先先生的文章时，查阅方增先先生2007年6月上海书画出版社的《方增先图文回顾录》中《短文十四则》篇记录了1978年方增先先生探望陆维钊先生后的短文，阅读后令人扼腕叹息并为之钦佩。

　　记1978年访病中陆维钊先生

　　陆维钊，原教授于杭大，后为浙江美院文学、书法教授。余以学文，故师之。

　　闻先生久病，即往探访，转入曲巷，乃一木构民房，门厅黯然，其女相迎，导入，转登木梯上楼，先生卧室窄小，可容一床。床下满实粗制木箱，细视，乃贮肥皂之壳也，疑怪之。时先生半卧，似会余注目床底之疑，曰：“此余半生所集之专题资料，手录、拷印，足有千余卷，奈缺书柜，遂纳入废木壳中，床下八肥皂箱，皆此物也。‘十年之乱’，此物尚存，早有构想，至今未能着笔。病中常计时日，不知何时能为之草稿。年老体衰，岂能寻入床底乎？每及此，苦不堪言。”

　　先是，其女于楼底道中告余日：老人不久矣，诸医皆言病在膏肓也。

　　俄而告别，甫出其门，迫塞胸臆，泪视模糊，忘其所之，不知南北。

　　夫陆老为当今古汉浯学者，当世之才也，精深秦、汉文，旁及文字学、以其余绪，作隶书，厚实劲健，各播书界，乃耆宿也，若天假之数年，必有精思之著术闻于世，奈何使床底之书，长存于肥皂箱中哉？天丧斯文，时、命也耶？可为一哭！天若有情，吾必呵壁天问。

　　这是一篇写于刚刚结束十年“文革”后的一个情景。1978年陆维钊先生80岁，方增先先生48岁，1980年82岁的陆维钊先生去世。方先生在探望陆先生之后发出了：“天若有情，吾必呵壁天问”的悲叹。当此岁月，可见方增先先生具有如此对文化人凄惨命运的追问，对学人未竟事业痛楚的悲悯之叹息。为陆维钊先生命运的天问，更是化为方增先先生一生艺术追求的天问。现如今，呵壁天问之人也随先生一道驾鹤西去，这一经历41年的天问之人是不是已经感受到后人对陆维钊先生学术的理解与尊重而欣然离去？

　　/心源时期/

　　方增先先生的第三个时期是他的晚年创作期，可以称之为“心源时期”。中国传统画论“外师造化，中得心源”，以自然造化为师，由内心感悟为心源的艺术表现是中国人特有的绘画方式，既强调对客观自然的尊重，又源自主观感悟的深刻意蕴表现。

　　在解决了线和体积的人物画基本问题后，仍然有水墨表现丰富而厚重质量感的问题和绘画风格与人品溢出而外化的呈现问题。这一系列问题关涉水墨人物画的品质走向，也承载着绘画语言的技法性纯粹价值。

　　“中国画从早期发展到今天，创作的过程往往是凭着艺术的幻觉去构图、去描绘。不论唐代佛教壁画、墓葬壁画、宋元的全景山水，长卷人物等等，以及后来的文人画，总是在‘中得心源’的状态下进行的。全景山水是不可能有真实透视点的，也没有画境的实际出处，即使画家标明画华山，那也大都仅仅是作者对华山的某种感觉而已。我刚进美院那年，看见黄宾虹先生拄着竹杖，站在西湖边，拿着小本子，面对玉皇山作速写。我当时还是刚进学校的学生，偷着瞧一眼，使我大吃一惊，那本子上所画的，几乎和眼前的景色毫不搭界。我在很长时间，直至四五十岁，对此仍迷惑不解。近年来才渐渐悟到，老先生显然没有按现代写实方法作写生，而是写他心里‘看见’的一种感觉。原来，这‘中得心源’的含义，是非常宽厚的。

　　潘天寿曾说：‘国画是画想看见的东西，不画不想看见的东西。’而黄宾虹小本子上的写生，实际上是对跟前风景的一种感受的记录，而这记录，有相当大的一部分是他自己独特的艺术幻觉，或只是艺术想象。”

　　方增先先生更是一辈子把自己当着一位苦行的修行者，当着舍我其谁的担当责任者。每一位画家都会有挫败的感觉，问题是怎么才能从挫败的阴影中走出困境，并能清醒地认识问题，这才是有意义的觉悟。苦旅之苦必然不平静，不简单，苦的本质就是不断面对失败的心路历程。方增先先生70岁后至晚年常有因为绘画语言的问题烦躁而得病，他这样叙述：

　　“因为找不到方向，反复找不出一个有希望的构图，心里十分烦躁。好像野兽被困在笼子里，又好像处在无法解脱的梦魇中。有时我不理解，为什么平时认为应该可以解决的问题，现在变得束手无策。人被自我遣责、前途无望所包围，这种感觉是一生中从未有过的经历，几乎要向命运发出失败的呼喊……在痛苦中挣扎中过去，连续三次生病，也没敢与家中人说起。”

　　方增先先生《母亲》、《雪域高阳》等晚年一系列创作的诞生迎来了方增先先生艺术创新的修炼成果，在去除了单纯客观描摹感受之后，中国传统绘画中的“中得心源”的理论逐渐走向方增先先生主观意向与客观抽象的内心独白表达中去，单纯性水墨技术让心中之物自然而恰如其分的展现，在笔墨表现窄小有限的空间内，突出强化水墨的饱和度和有质感切线的植入，以求得饱满水墨韵味的灵动和笔笔叠加的深沉团块。

方增先 《母亲》 120×120com 1988年

　　“既然艺术出自心源，生活只是原始材料，重新取舍，重新组合，才会有出路。后来我舍弃了人山人海的场景，舍弃了人物远近组合过于强烈的透视关系，舍弃了黑夜的天色，以少胜多地去概括人物，以平面法组合人物前后关系，以模糊灰色代替夜色，就基本上走出了死胡同。回头想想，其实传统中国画中，此法比比皆是，而我却为何不敢用呢？是生活的浓烈真实，刺激我不敢大胆舍弃某些真实，怕那样会丢掉生活气息。看来人物画的大场面，怎样去处理，在很多地方还要重新审视。”

　　晚年方增先先生的创作成就了一代大家的丰功伟绩和水墨人物画积极创造的新世界。“艳阳、天问、心源”三个历史时期既是中国社会发展在中国画画家身上的真实反映，也是方增先先生人生探索反思的重要阶段，它的意义在于不断的反思和不断的超越。

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