自先秦以来的屈原到六朝的庾信直至唐代诗人（如白居易），辞赋诗吟中的“江南”既呈现出特定的地域情采，更流露出浓郁的文化意蕴。

　　但从绘画理论角度第一次提到“江南”这一概念并作出相应阐发的则是晚唐张彦远的《历代名画记》：“江南地润无尘，人多精艺”。继而张氏还以“逸少右军（王羲之），长康散骑（顾恺之）”以及“皇象善书，曹不兴善画”为例证来表明“精艺”的高度。可谓“书画之能，其来尚矣”。正是这些杰出的书画家使中国艺术耸起了一片俯瞰后世的高原，而王義之和顾恺之无疑是这一高原上的高峰，两人在书法和绘画领域皆垂懿百代，法度永存，成为一种高不可及令人仰钦的艺术典范，从而铺垫了书画江南的高原地带。

　　当唐人在诗文中吟诵江南时，其实北方已然产生了雄浑峥嵘的山水画风，五代至宋，荆（浩）、关（同）、李（成）、范（宽），就是这一画风的代表人物。但几乎是同一时期，董（源）、巨（然）却以美妙的笔调，悠远的意趣绘就了“一片江南”，当宋代大书家米芾以“不装巧趣”“平淡天真”“峰峦出没”“云雾显晦”“溪桥渔浦，洲渚掩映”之词描述这一江南画风时，他以及其子米友仁也以“米点山水”为这一画风频添了一脉风韵。从而与北方画风并峙对鼎，秋色平分。这是继王、顾之后再次崛起的江南书画高原和典范式的人物。而这个高原正是在江苏，缩小一点讲，就是在金陵南京。

　　宋代郭若虚曾称：李成、关同、范宽作为北方画风的代表人物“三家鼎峙，百代标程”。但自南宋及元明清的画史表明，真正做到“百代标程”恰恰乃是董源、巨然，是江南画风的不断沿续和扩展，是江南高原艺术魅力的历史辐射和穿透，是董、巨那种秀淡清逸格调和境界的代代相传，朝朝演绎。于是人们看到这一江南画风的自然而优雅的覆盖和承递——赵孟頫，元四家，明代沈（周）、文（征明），以及集其南派大成的书画皆佳的董其昌，清代的“四王”，石涛、石谿、渐江。尽管人们在后来新文化运动中将元明清这些人物作为抨击对象，但抨击本身已然表明这一绘画文脉的份量和内涵。实际上这种抨击今天看来多多少少是偏激的，他们至少忽略了石涛、石谿在新构江南画风中所包含的现代价值和意义，也忽略了还有不拘一格，极富变革精神的“扬州画派”“海上画派”，如果再将以龚贤为代表的“金陵八家”纳入视野，即可知晓江南画风正是在以一张一弛的节奏，或退或进的历史方式扩大自已的艺术疆域，这种扩展甚至连整个清一代的帝王都为之倾倒和眷念（如康、乾对黄公望、倪云林和董其昌的鉴收和仿学）。可以说，江南画风并没有在历史剧变中消褪，而依然在动荡的风雨冲刷中垒起一道不朽的审美堤岸。这个堤岸就是高原，就是由历代文人精心构筑而成的文化和艺术高原。

赵孟頫《鹊华秋色》

　　我们并非要躺在历史的床沿意淫自得，而是想说，有没有这样一个绘画文脉对后世艺术创造意谓是不同的，有没有这样一个文化高原对今天的审美选择和趣味高下的裁决是可以估量的。因为你不难想象也不能不正视，为什么正是在这一方土地，在距今约有一百余年内相继涌现的一批丹青人才，像黄宾虹、刘海粟、徐悲鸿、傅抱石、潘天寿、林风眠、李可染都是从这里再出发，重新建构了新的绘画历史，新的文化高原，他们虽在西方艺术的冲击下发新论，抒别怀，但终究复归于中国书画笔墨之中，在江南绘画文脉中找到自己心心相印的内在依托，你从刘海粟的写意山水中难道看不到与石涛奔纵笔墨息息相关的韵律吗？从傅抱石的人物中难道看不出顾恺之的余绪吗？从黄宾虹以及李可染沉厚雄伟的墨笔山河中难道看不见与龚贤积墨的若有若无的关联吗？正是有了这样的依托，并感合时代风云，他们才铺写了新的历史画面，成为20世纪艺术高原上的巅峰人物。而江苏正是这一高原的主要龙蟠之地，也是这一江南文脉得以彰显的虎踞之域，或许以龙虎之喻来形容这一文脉和人物并不完全相宜，那么我们还是这样说吧，这是一个以老庄哲学为思想底蕴的文艺之脉，是一个以秀美、雅致、风流为格调的书画胜地，是一个烟雨迷蒙、峰峦出没、水墨见韵的一片江南，也是任凭时代风云变幻而气脉不绝的文化高原。

　　需要提醒的是，不能让这一高原在一些文化气血失缺之人的任意贬裁中变成小土丘、小码头，借用唐人诗句说：李杜文章在，光焰万丈长！尔曹身与名俱灭，不废江河万古流。江南画风是几经沧桑、反复斟酌构成的不可磨灭的文脉，是历史长河冲积而成的艺术高原。在这一高原上，应当产生高峰式的文艺巨匠，应当产生像黄宾虹、刘海粟、徐悲鸿、傅抱石、潘天寿一样天才式的人物。我相信，再度产生这样的人物——从而将六朝肇始的书画气韵加入历史贯通的新时代伟大艺术家，或许已呼之欲出，令人期待。

傅抱石《访石图》

　　（作者：樊波，南京艺术学院美术学院教授、博士生导师，中国文艺评论家协会理事）

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