许多同行和观众都是通过1984年的“第六届全国美展”初识于承佑，那一年，他创作的《小屯之夜》荣获全国美展银奖。对于当时年仅31岁，初出茅庐、偏居东北一隅的青年于承佑来说，这几乎是天方夜谭。然而，《小屯之夜》确实是一件令人印象深刻的佳作，静谧的小村庄掩映在白雪皑皑的自然之中，透过窗棂的昏黄灯光与笼罩一切的蓝色天光交相辉映。该作恰如其分地继承了北大荒版画在技艺和美学上的特长，代表了北大荒版画新一代的探索方向与成绩。

《小屯之夜》

　　这大概是于承佑被全国艺术界认识和接受的起点，然而，于承佑并不是一位学院派艺术家，他也不是一开始就主动成为一位依托于自然进行创作的艺术家，而是在与中国现代社会历史互动中逐渐将自己的艺术发展成为这样一种趋势的画家。他1953年出生于山东即墨，1960年随父母迁居黑龙江，1969年“上山下乡”到北大荒垦区，由此偶然开启了艺术生涯。在“上山下乡”期间，于承佑开始随知青们一道画画，从事业余美术创作。1973年开始在连队学校做美术教师，1977年从团调到师部，有机会与师部的知青画家侯国良、吕敬人等共事、学习，逐渐开始走向专职的美术工作者。一次重要的机遇是参加佳木斯农垦总局主办、北大荒版画重要成员郝伯义主持的版画创作班。郝伯义等老师为此倾注了心血，通过“分散构思、集中创作”的方式，增加了水印木刻的课程，培养了一批知青美术家，这段学习经历改变了于承佑的艺术生涯和创作方向，北大荒版画从此在他心中扎根。

　　在于承佑看来，他的创作从“锄头”的劳作中来，是他体会和观察周遭环境与日常生活的直接表达。北大荒版画的遗产一直让他受惠至深。然而，北大荒并不是一个一成不变的对象，它容纳历史、时间，包容不同的人群和实践。对于北大荒版画的开创者之一晁楣而言，北大荒是从无到有的家园；而对于于承佑的老师郝伯义而言，拓荒生涯除了劳动生产，同时也包括自然本身。于承佑继承了老师的许多视角，他的刻刀下，少有热火朝天的开荒和建设，更多的是自然本身。

　　对于于承佑而言，在上世纪七八十年代，北大荒是生活的现实，而如今，北大荒是记忆的镜像。他离开北大荒以后，北大荒实际上随社会和时代同样在进步，但刻刀下的北大荒却变成了无人的空旷情景，万籁俱寂、时光停滞，颇具超现实主义的情绪，而非现实主义的再现。进而，演化出《距离·阳光》《午后阳光》《阳光照在背后》等一系列仿佛时光停滞的图像。

《午后阳光》

　　新世纪以来的创作倾向于思想和情感的观念性艺术。这些变化，使得于承佑主动转变成为一名专业艺术家。他创作了一大批作品的主题是机动车——农用车、民用车、军用车，不一而足，而且，画面上仅有对象本身，所有背景统统消失。一方面，这说明了时间和空间环境的消失，另一方面，这些机动车本身又暗示出一种强烈的时代感。佳木斯联合收割机、解放汽车、东方红拖拉机，都在拓荒年代发挥过巨大作用，是一个时代的典型符号，而东风卡车、红旗汽车、上海轿车、北京吉普却与北大荒相关性并不强。然而，它们都在中国现代史和中国人心中具有沉甸甸的分量，因此，画面尽管未曾讲述任何具体故事，但却呈现了历史本身。许多观众为之动容。

　　在离开北大荒以后，于承佑的画面上留下了许许多多文人案头的笔墨纸砚、香茗、折扇，抑或瓶花。显然，于承佑工作和生活的日常经验的改变，也对他艺术创作的主题和目的带来了转变。这些新的历史文化主题与他所操持的艺术语言开始发生更为密切的关系。传统意义上的北大荒版画一般是油印套色木刻的方式，而于承佑则在老师郝伯义那里开始研习水印木刻。在离开北大荒以后，他新的艺术创作显示出对这种中国传统木刻在本体上的深入思考和语言研究上的自律，这在他的北大荒时期是不曾具有的。

于承佑

　　这些思考带来了主题和形式上的巨大变化。一方面，文人主题的出现，正是在文化意义上与传统形式开始匹配和贴合；另一方面，新的创作又发展了传统艺术及其语言本身，使其脱离民间系统，成为纯艺术的创造。这种倾向是文化和艺术在新时期背景下的必然，除了于承佑，包括陈琦等艺术家的创作，在这一时期均具有相应的共鸣。但是，北大荒作为一段国家历史、人生经历和青春记忆，始终在他的艺术中挥之不去，都市的喧嚣从来未曾成为于承佑笔下的主要题材，乡村、森林、旷野常常会以或显或隐的方式回到他的画面上。如在《清平乐》系列中，竹笛被叠加在北大荒的图像之上，这一并置不仅显示出多重时间的并置，同时也表现出多重经验的融会。这些全新的经验是从北大荒到都市生活的累积，是于承佑人生的见证。

　　（作者：盛葳，中国文艺评论家协会会员）

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