原题：青春的呼吸

——全国大学生美术作品展对当代美术教育的揭示

心事(油画) 孟韵

　　机械或电子图像生产与传播的大众化，致使一些艺术理论家认为，传统绘画的再现性已淡出当代艺术视野，因此，当代艺术教育也不再停留于对形象再现性技艺的训练，而在于培养学生如何利用图像或现成品来体现艺术的观念创意。这种对机械或电子图像大众化的焦虑与恐慌，导致欧美当代高等美术教育体系已不再把造型艺术的教学作为其学科建设的主科，这种高等美术教育体系的转型，致使西方当下的造型艺术教学与创作形成了整体性的滑坡与式微。

　　与此相反，新世纪第一个十年以来的中国高等美术教育反而更深入地回归造型艺术本体的训练与培养。这不仅体现在中国画教育在借鉴、汲取西欧写实造型体系的同时，把中国文史、诗词、书法、篆刻等专业作为其基础教学的重要组成，而且在油画、水彩、版画、壁画、雕塑等引进而来的造型艺术领域所施行的教育，进行了更加深入的西方传统研究和东方现实转化。显然，当代中国高等美术教育一直秉持着造型艺术体系的训练与培育，并把以创作带动教学、以教学提升创作作为其美术教育的基本理念。

　　由中国美协和首都师大共同策划主办的首届全国大学生美术作品展，以广泛征稿、优胜劣汰所遴选出的300件作品，丰富而形象地展示了当代中国高等美术教育所持守的造型艺术教学理念与教研创作所达到的艺术水准。展览揭示出的当代青年艺术学子研习与创作的心态显得极其沉稳而平和，增添了对中外艺术传统与现当代艺术研习的深入与自信，并力求深研于各个造型艺术品种的中外传统之中，把对造型艺术的训练和技巧、技艺的研究掌握结合起来，把对造型艺术基本造型能力的驾驭和不同画种的艺术语言结合起来，把对造型艺术的研习和表现他们这一代人的生活感受与青春释放结合起来，从而体现了沉稳平和之中的敏感反映与新锐创造。

　　笔墨是中国画的命脉，既是艺术语言，也是艺术主体心性与品位的映现，但不论对大学本科生还是硕博研究生来说，笔墨都是不易掌握和驾驭的艺术语言。展览中陈聪凯《关忆北》、段金拾《燕山秋雨图》等山水、花鸟画，或都体现了他们对传统笔墨、笔性的感悟与掌握，当然，他们对于图式的追求也不局限在写生画稿的自然形态，而是务求具有某种新颖的视觉结构。水墨写意与写实造型相结合的现代人物画，长期以来都是人物画中西结合教学的难点。此展中樊诚《苗寨午后》、雷雪娜《西府社火》等，不仅体现了他们在图像时代并不抄袭照片、对于造型形象具有独特的塑造能力，而且在笔墨的控制与放纵、笔墨对于造型的巧妙结合与生动表现上，也显得娴熟而深刻，并体现了他们各自语言个性的雏形。而这些人物画早已脱离了课堂习作的范畴，是这些青年学子深入边寨、乡村、工矿，对现代民族形象与现实生活人物的充满激情的生动描绘。

　　展览的国画作品中，不断刷新人们视觉体验的依然是那些工笔画或兼工带写的作品。如果说陈鸿荣《阳春三月》、丁涵《帕廓》等，画出了民族风采的绚丽，画出了工笔重彩的厚重;那么，程园园《光年距离》，刘祥《暖阳》等，则画出了日常生活的闲适，画出了工笔淡彩的抒情。这些画作一方面表明了青年学子对于生活的细微体察，对于他们生活充满诗意的浪漫想象;另一方面也表明了他们在继承传统工笔画语言基础上对于图像经验的有益汲取，乃至某种视觉体验的精心营构。而冯叶《逐》、滕腾《故事新编系列》等，对现实与历史、存在与虚幻的时空交错场景与境域的奇妙组合，体现的恰恰是90后、00后这代学子独特的人生感受与生活经验，把他们对于卡通、游戏、网络等虚拟生活的熟稔、沉浸都转换到对于现代工笔画或兼工带写的造型艺术研究与创作中。

故事新编系列(中国画) 滕腾

　　与中国画传统同样博大精深的油画，应当说，对造型艺术的形象塑造有着更加严苛的基础训练要求。实际上，西方绘画的写实再现从根本上就不等同机械成像的图像，造型艺术的规律更深刻地体现在于平面上对于空间形象有意味的呈现，在那些看似像真的形象再现上进行了有关平面形象再造的艺术提炼与主观升华。造型艺术规律是艺术规律，而不是客观再现的方法或技巧!展览中牛贵哲《靓仔》、邱保贵《午间》等，大多看得出他们对于西欧古典主义油画在造型、空间、色调等方面的深入研习和在表现他们所熟悉的生活形象中所进行的现实转换。这些画作，一方面探寻造型结构的理想比例，另一方面则是追求静穆高雅的画面格调。看的出，他们在对西欧油画传统方面的研究普遍比前辈得到了更深入的掌握。当然，他们的油画也很注重对于真实触感的捕捉。孟韵《心事》对于那位坐在沙发床上满面青春伤感的女性心理捕捉以及苏剑钊《她的眼神》通过那个嬉戏的男孩俯仰女友所揭示的这代青年人的恋情等，都试图以一种较为写实的平视来展现他们生活的各个侧面，这种写实油画语言和画家抓住某种生活的真实形成了艺术表现上的共振。

　　相对于这些学子们在国画、油画创作中还不能完全去蔽的某些稚拙，他们的版画和水彩创作则显得更加纯熟。乔丽《马·思》、王洪兴《真实的出走》等把铜版画深入细微的刻画准确地运用到那些实写的人物、风景和静物的描绘之中，语言的坚实细微凸显了物象的诉说力。而蔡佳慧《卑尔根峡湾》、边宏强《路》等运用了最古老的木刻技艺，却能够表达这个图像时代对惊异视觉经验的创造。这或许也再次表明了，古老的媒介并不能被完全排斥在艺术当代性范畴之外的一种艺术法则。展览的水彩画作品中，盖晓喆《霍姆斯市》、何晓蕾《网》等，似乎在考量不能反复绘制、难能覆盖的水彩语言描绘物象的精微度，他们画作也因这种超精微的描写而使那些物象具有了生命的温度;而这种描述，也总能倾听到来自艺术家内心的情绪与独白。这些水彩画无疑也具备了图像生成的新颖感，再也不是写生对于水色控制的技巧炫耀，李甲《戈壁风起》、梁舒涵《如也》等已让人们充分认知到这些水彩画所具有的作品分量。从更深的层面审视，水彩画教学在中国一些高等美术学府单独建系，无疑得到了学院教育的传承发展与创新活力。

　　“全国大学生美术作品展”为人们研究当下中国高等美术教育提供了一个不可多得的研判文本。从这个本文里，人们既可以通过入选作品的作者身份数据来分析全国各高校美术教育的水准与特色，也可以通过入选作品的作者年龄、学历数据来解析在校生艺术创作的成熟度。而从总体审视，最令人鼓舞的还是这一代青年艺术学子对于造型艺术传统的敬重与对造型艺术规律的不懈追求，而他们来自学院却又不断走出院墙对于中国社会广阔现实的广泛接触与深入体验，则显现了他们对于艺术发展原动力的真诚认知与深刻把握。的确，《光年距离》《暖阳》《失衡》和《隔离的松风》等让人们感动的已不仅仅是这些青年艺术学子纯熟的艺术表现，更是他们充满生命呼吸的表达与对于社会精神的承载。

      （作者：尚辉，中国文艺评论家协会理事）

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