艺术这一事业是长期的，需要刻苦地下功夫，才能有所收获。 

  ——孙宗慰（1912年—1979年）

在中国现代美术史上，孙宗慰是一位孤独的探索者，走了一条独立而具案例性的艺术之路。因此在很长的时间里，孙宗慰为历史洪流所掩盖，消失在大家的视野中。

20世纪90年代初，中国近现代美术史研究出现了新的热潮。1992年，北京炎黄艺术馆举办的“借古开今——吴昌硕、齐白石、黄宾虹、潘天寿四大家学术研讨会”，在从多角度、多层面深入研究的同时，强调了20世纪中国美术“图强变革”的整体特征，揭示了“在本民族文化传统基础上求创新”“在借鉴外来艺术中求发展”的百年发展之路。沿着这样的思考，世纪之交的众多学术活动更确立了中国美术史传承与发展的艺术基调，并对中国本土文化传统的挖掘与传播，起到了至关重要的推动作用。也是在这样的大背景下，孙宗慰的艺术得以重新被“发现”、被“认识”。

石家花园（油画） 孙宗慰

1993年前后，我在参与中国现当代美术的研究与展览项目时，结识了万青力等一批美术史家，他们从中国美术发展的自身逻辑与发展现实出发，提出了19世纪以来的中国美术“并非衰落的百年”，不过在研究中他们更关注中国画领域，对于中国油画则涉猎较少。后来，冯法祀先生提醒我说：“应该多关注一些北平艺专时期的老艺术家，这些艺术家后来有的离开了中央美院，去了别的学校，比如中央戏剧学院的孙宗慰。”这是我第一次听到孙宗慰这个名字，也是我开始孙宗慰个案研究的缘起。

我在研究中发现，虽然朱伯雄、陈瑞林编著的《中国西画五十年（1898—1949）》提供了有关孙宗慰的基本介绍，但是在作品整理、年表梳理、风格研究、影响阐释等方面仍是空白。直到真切面对孙宗慰的作品，我才对其有了更深的认识：一方面，孙宗慰的绘画对油画民族性的讨论具有重要意义；另一方面，孙宗慰的中国画作品发端于早年的敦煌壁画临摹，并在题材与技法上开拓创新。而从艺术家个案而言，孙宗慰的创作思想与创作实践的丰富性，都需要研究者从更完整的角度切入才更具价值。

进入21世纪，随着孙宗慰个展先后于中国美术馆、北京画院美术馆、中央美术学院美术馆举办，其艺术面貌全面而具体地呈现于世人面前。而孙宗慰创作上的中西兼能，坚持写实主义又能融变传统，教学上坚守美的理念，更追求“艺为人生”的奋斗理想，都成为近年来对其艺术发现、研究与收藏的诸多收获。

由于历史原因，孙宗慰的作品多有遗散。近日在中央美术学院美术馆展出的“心影馨香——孙宗慰绘画主题展”中，创作于1943年的《蒙藏女子歌舞图》无疑是极为精彩的一件。它充分体现出画家艺术创作中的三个特点：首先是孙宗慰对藏区人物细致入微的观察与丰富生动的表现，孙宗慰走向中国西部的时间是1941年，可以说是最早西行写生的艺术家之一；其次是孙宗慰结合民族学的写生成果，注重少数民族人物的背身刻画，包括对发辫样式、生活服饰等特征的表现，并展开了对油画民族化的深入探讨；最后，在孙宗慰的作品中“变形”也是其特点之一，但是这种变形并非追求表面的形式变化，而是在受到敦煌壁画、塔尔寺壁画影响后所形成的美学追求，是艺术家对民族文化传统的再认同。因此，20世纪上半叶的孙宗慰，对艺术的“前沿性”探索除了坚持写实主义之外，强调对民族文化根源的追求也是具有突破性的思考与实践。

除了在题材、内容、形式上追求“前沿性”，孙宗慰还在绘画材料上进行了新的尝试。通过对敦煌壁画的临摹，孙宗慰看到了不同于西方的另一系统，即用线与色彩构成形体和形象这一古典形态的中国方式。之后，孙宗慰的作品也多次展现出对矿物质颜料的使用，形成了他在艺术思路与色彩观念上的质变。

蒙藏女子歌舞图（油画） 孙宗慰

纵观孙宗慰的一生，艺术是其生命之炬。我们可以看到一位艺术家如何尊重自己所从事的事业，并把这一事业视为生命的全部。而客观地说，20世纪的中国艺术家大多历经磨难，却创造出了许多激励人心的时代巨制。作为其中的一分子，孙宗慰紧随时代步伐，留下了自己的“心影馨香”。不过，在我看来，有关孙宗慰的个案研究才刚刚开始，譬如说以前注重他的油画创作，对他的中国画了解甚少；过去多关注他的早期创作，但对于他的创作转变过程却不甚了解。因此，如何全面评价孙宗慰在20世纪中国美术史中的地位及其作品的艺术价值，仍有待我们不断地知识累积与研究拓进。

（作者：赵力，中国文艺评论家协会会员，中央美术学院教授）

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