20世纪60年代初的这次“两万三千里”写生使钱松喦的笔墨和作品都产生了质的飞跃，尤其到了延安以后，钱松喦在思想上有了很大转变。在20世纪中期表现革命圣地的山水创作中，以“延安”为题材的美术作品是其中最重要的部分之一，其中钱松喦可以说是表现延安题材数量最多的画家。他此行从各个角度对宝塔山的形象进行了记录和研究，返回西安后又在美协陕西分会创作。自60年代开始至80年代，钱松喦先后根据延安速写整理创作了一系列作品如《延安》（1960年，图3）、《延水长流》（1961年）、《延安颂》（1962年，图4）、《延安颂》（1963年）、《延安颂》（1965年）、《延安颂》（1970年）、《红妆素裹》（1972年）、《延安颂》（1973年）、《塔山永峙，延水长流》（1976年）、《延水长流》（1981年）等，足以见得钱松喦对这一题材的深度挖掘，但同时，也可见画家在特殊政治背景下谨慎的尝试心态，尤其是在1966年至1976年期间，这种拘谨进而演变成瞻前顾后式的小心。

很快，在此次旅行写生后，钱松喦作出了两个调整：一是扬长避短，突出重点，在山水画中放大标志性元素的点睛作用。从钱松喦创作于早期的《延安》和《延水长流》来看，作品与钱松喦表现其他山水的作品差别不大。在《壮游万里话丹青》一文中，钱松喦说：起初他认为应该根据现实的黄土高原提炼加工，创造反映出“新的皴法”，将它“画得很漂亮——陕北江南”。钱松喦在《陕北江南》一画中题诗：“延川沮水绾群岚，处处良田绿意酣。行尽山沟千万曲，谁知陕北有江南。油油黍稷笑东风，万古高原不再穷。引水上山创奇迹，铁牛耕到白云中。”因此，钱松喦一开始创作时便如实表现其面貌，将自己擅长和既有的图像语汇“南样北调”，运用到了延安主题的创作中。但后来钱松喦意识到“如果照实把延安画出来，人们肯定认为是江南了”，因此必须调动和凝练革命圣地的典型形象，紧紧围绕主题来表现，通过革命意境的营造，在山水画中呈现比“所见”更多的东西。在后期的《延安颂》（1961年、1962年、1965年等）作品中，钱松喦有意加强了周围山体与宝塔山的体积对比，以宝塔山为画面重点，极力将其推到画面中间顶端位置，压低山脚环绕的低矮房屋，淡化延河桥的处理，并且将画面纵深处的远山做了虚化处理，使得位于中心视域的延安宝塔显得更加突兀、雄健和稳固。二是取法自然，将传统山水之法暗含于画中。从创作角度分析，钱松喦在表现革命圣地山水时有很多传统画学逻辑的思考，例如他在《衷心敬绘<枣园曙光>》一文中提到的“虚、实”二字的节奏感处理，“云蒸霞蔚”的古典美学范畴，以及画面中起承转合及笔墨技法运用等，都与新题材的画面元素、结构、气息相融合。值得一提的是，此行有一个非常重要的人给了钱松喦很大触动，那就是陕西画家石鲁。写生团一行参观了石鲁的画室及作品《转战陕北》，内心受到震感，钱松喦在参观时便说：“（江苏画家需）赶快努力，如果不努力，江苏就要被西安超过了。”1960年10月11日下午，在江苏、陕西两地画家座谈会上钱松喦又感叹：“走进石鲁画室，一股气势压得我透不过气来！”在同行写生时，与石鲁的近距离接触以及返回西安后的数次研讨，都加深了钱松喦对中国画表现语言的新思考。在陕西写生期间，石鲁在与写生团的座谈中也屡次说到笔墨传统的问题：“我们在习作过程中，也不断研究传统，写生回来又临摹传统，这是一个很值得重视的问题。将传统整个发展过程摸索一下，从某一家一派中找出一般规律，既要抓各家各派的特点规律，又要抓历代的总规律。”钱松喦从传统笔墨中抽离整合，转变观念，调整技法，在景象的传输中加入传统绘画意境格调的语汇优势，打破再现平铺的叙事，就如他在一次研讨会发言中所说：“现在不同了，老的一套画延安、黄土高原不行，通过新的生活感受，不能不要求自己在原有的技法基础上大胆地寻求新的形式技法，使我们的笔墨能够有力地表达对新时代、新生活的歌颂。”可以从这一时期的作品中看到，钱松喦的笔墨逐渐改变了江南雍容温雅，烟波荡漾的格调，而转向了焦墨大笔皴等表现西北山体形态的语言，笔墨风格更加坚毅铿锵，对应了人们视觉经验中陕北高原的意境与认同感。

三、革命图式：笔墨实践及山水“新意境”的变化

钱松喦对延安题材山水画的研究还有一点更主要的，也是更具有驱动性的内因，即是艺术主体情感认知与山水境界的融合。毫无疑问，山水画终究重在表征自然山水，注重由“景”而营造出的视觉空间和精神想象，革命红色山水更是如此，更加注重“联结山水和主体，或者说通过山水表象的中介，召唤出一种崇高的革命主体性”。然而这一“崇高”，抑或“浪漫”的主体性来自于艺术家自身的思想境界和情感表现。正如蔡若虹在谈到对延安的感受时说：“……后来到了延安，老实说，从风景来说，不喜欢这个地方。后来参加了开荒，参加了生产劳动，和这一片荒凉的土地发生了联系，正确地说，是和革命发生了联系，我的看法就改变了，看到山坡沟壑，我也觉得好看了。”“比如石鲁的‘东方欲晓’，画面上不过是窑洞的一角和老树的枝丫，他为什么选择这一题材呢?从延安出来的同志，都懂得，他是带着生活的回忆作画，带着感情作画，他画黎明尚未来到之前的窑洞里的灯光，他画那深夜不眠的革命者，尽管人物没有在画面上出现，只要一看标题，就知道作者的意思是在什么地方。”钱松喦虽没有生活在延安，也从未卷入到革命洪流之中，但他将表现延安作为他对新中国拥护的方式，作为崇敬革命精神的重要题材。面对新话语的变化，钱松喦以传统画学作为资源进行题材和对象的取舍、增减、组合、重绘，新中国山水画得以彰显其政治话语和情感想象上的双重认同。当然，山水画的“意境”也不能简单归约为画家思想感情的单一输出，其背后连带着创作“世界（直）观”的把握以及“景语”皆“情语”的结合，是创作者的“移情”或“投射”指向的一种空间形象。与山水画中符号僵化拼贴的方式不同，钱松喦将革命性形象放置于具有传统意境和自然修辞的整体氛围中，主体形象以画眼的形式起到寓意转换和主题昭示的作用，构建出了山水作品境界与情感精神转换沟通的逻辑结构，这也成为他艺术表现的独特之处。

纵观目前美术史的研究呈现，对新中国山水画的转型与革新主要归因于新意识形态的建立，其中包括新旧风格、传统审美与新美学诉求的影响，解决的问题也主要集中在主流话语对山水画性质的认识和理解。本文试图回到一个传统绘画的核心问题来进行探讨，即：在特殊历史时期因素影响之外，还存在以传统中国画“意境”或“造境”美学思想为主导的演变体系，这一体系为20世纪中期山水画的演进提供了内在逻辑与内生动力，从而生成了一条与传统画学与政治形态皆认可的图像叙事路径。如果说新中国山水画的演进更多表达的是对祖国河山的热爱与赞美，是一种身份重置和“思想改造”后的图像，那么钱松喦在延安革命图式上的不断试探、实验，则提炼了以意境凸显江山精神的表达。对于钱松喦这位南方画家来说，以延安为中心的陕北地区是一块陌生的新天地，这就要求山水画家在传统笔墨的基础上，以写生为切入，不断进行谨小慎微的试探和摸索，实现一种自然与政治、自然与文化的整合，山水与新中国气象，革命圣地山水与传统文化需求之间有效转化处理的关系，试图呈现出：自然风景—国家政权—土地疆域的新视觉图像。这些都成为钱松喦在特定时代环境下具有开拓意义的贡献。“延安”主题的山水创作正是他们在探索中成为向“新国画”纵深推进的有效节点，其中所营造出的“新意境”以独特的存在方式提供了重新探讨“传统”与“革命”之关联的契机。

钱松喦在发表于1977年《美术》的《衷心敬绘<枣园曙光>》一文中说到：创作过程中要“一草一木，都要画得充满激情”。“运用革命的现实主义和革命的浪漫主义相结合的创作方法……不仅要依靠传统的象征性手法，而且要有强烈的政治抒情，创造新的意境。”可以看出，钱松喦在这一题材的创作上将传统山水所禀赋的人文意义以当时通行的革命文化论调进行了通俗化解释，将新中国山水与高涨的爱国情怀合而为一，“延安”“宝塔山”等形象也如“纪念碑”（图5）一般联结了过去与未来，成为打通与大众、集体、个人与历史之间情感联系的标识和通道。当然，以“延安”为特征的视觉图景在山水画革新历程中扮演了极其重要的角色，钱松喦将原本单一的旧风景做了多样化表现，也使得革命圣地山水形成新的空间图像，成为革命精神的重要体现。我们无法简单地将其定义为一种传统山水自然写生上的题材归类，因为这不仅仅是钱松喦作为画家个体探索到的改造切入点，更是新中国“江山”的隐喻性图式，表明了新中国文艺创作革新与审美拓展的新方法论。事实上，钱松喦一生都在寻求一种旧传统与新图景的平衡、山水意境与现实造化的和谐，从他的典型代表作《常熟田》（图6）就能看到他既运用传统画学的创作逻辑，又充分调动一切“新”的“旷古所无的情境”。在钱松喦的创作中整合了一个融传统笔墨语言、地方自然环境和新社会文化等为一体的“新意境”概念，无疑在创作上开拓了一个新的领域。1964年，以邓拓、华君武、潘絜兹等为代表的画家和美术评论家称其为“山水画推陈出新的样板”。不可否认，在新政权引领的美学趣味影响下，钱松喦达到了两个途径的开拓：一是以谨慎巧妙的探索为山水画的现代性发展寻求到了一种符合时代要求的视觉范式，二是充分调动和发挥传统山水画的多重适应性和古典哲学观点的图式再现，在笔墨改造的过程中创造出符合传统文化内在演进逻辑的转换路径。

结语

韦勒克总结欧洲浪漫主义有三个极为重要的特征：诗歌观强调想象、世界观强调自然、诗体风格强调象征与神话。新中国成立以后新山水画的实践即是重新发现“自然”的过程，通过重新阐释新山水画的理论概念及其笔墨内涵，我们可以切入审视新中国成立以来“红色山水”中的革命浪漫主义问题，从而进一步分析以革命圣地山水为案例的新山水画。在新的话语体系下，钱松喦的“延安”主题山水画创作大胆发挥笔墨的语汇优势，对现实生活景象和世俗日常形象加以扬弃。跟当时一大批表现革命圣地山水的画家一样，由于强调景象的客观存在，如何令人注意到特定图景就成了钱松喦着重构思的问题，例如他“把与主观情感表现无关的事物大胆省略，以少少许胜多多许”；再比如他在“红色”（图7）方面的大胆变革和纯化凝练，“强化了民众对于旧日生活的憎恨与新生政权的满腔热情，其中红色是所有这些政治题材叙事创作的首要元素”。钱松喦对于红色的运用也被认为是“实现了随类赋彩而强化立意所需色并推至极致，既深化了主题，趋于纯化并合理搭配邻近色而造成强烈的美感”，等等。

*本文为教育部人文社会科学研究青年基金项目“新中国革命美术中‘人民形象’的图像叙事研究”（批准号：22YJC760010）的阶段性成果。

（本文原载于《美术学报》2024年第4期）