——第十四届全国美展回应当代艺术创作之惑

且不说现代主义纯粹语言探索对作品思想内涵的移除、后现代主义无限度的媒介尝试对纯粹理念的赋予，就当代AI图像生产对架上艺术的冲击给人们造成的错觉而言，似乎艺术创作利用智能软件就能完成所有图像的编写缝合，采用新材料、新媒介或多媒介跨越就可以创造出人类艺术崭新的表现形态。也因此，许多美术作者开始悄悄借助AI生成图像来辅助创作，仿佛通过自拍摄影和AI图像生成的混合使用就可以解决创作的构思、新颖的构图和作品需要呈现的各种人物动态与表情。不可否认，这些尝试也悄悄潜入全国美展作品的创作过程，一些作品可能也躲过了大数据查重和评委的眼睛，堂而皇之地悬挂在敞亮的展厅，甚至也能一时博得人们的眼球，却始终缺乏撞击人们心灵的艺术品质。第十四届全国美展进京、获奖作品正在中国美术馆和中国国家博物馆展出，吸引了业内外的广泛关注，但掩卷沉思，留得下深刻印象的依然是那些质朴的、有生活底蕴的作品。可见，机器视觉或AI图像生产并不能从根本上改变艺术创作的本质，作品追求的图像新颖并不能替代作者对生活感知的表达，更不能替代主题深化所必需的丰厚而广博的生活积淀。

金色土地（国画） 沈晓明（图片选自《中国文化报》版面配图）

传递生活温度的现实之作

在中国美术馆中央圆厅，李传珍、吴筱蘅的《暖》是颇能留住人们眼睛的中国画作品。画面以真切的环境和朴素的笔调描绘了农民工欢度中秋节的场景，作品的立意试图通过与远在家乡子女视频的情节，来揭示打工者与家乡孩子的情感纽带，画作试图表达新时代农民工生存环境的改善以及富裕起来的他们能够通过智能手机减少与留守孩子们的情感疏离。李传珍是一位长期跟踪描绘农民工的画家，她曾先后创作《工棚》《工棚·家》等来揭示农民工简陋的生存环境以及打工者与孩子们情感关系的疏远，画面色调都相对灰暗，《上学》甚至完全以墨色来暗示留守子女的孤独。

《暖》体现了进城打工的农民在生活与精神风貌上发生的巨大变迁，这幅画了一年有余的工笔画在形象塑造的深入性上有极大的突破，这种突破来自画家长期沉淀的对农民工的深厚情感。与《暖》形成姊妹篇的是沈晓明的《金色土地》，画作并没有停留在收割情景的叙事上，而力求以金字塔式的构图和人物塑造编织“金色土地”的意象。画面上的农民似乎是短暂回乡完成收割的形象，他们穿着城市生活的服饰，具有知识，充满理想，体现了在城市生活与打拼赋予现代农民的精神风貌。其人物形象接近真人大小，写意笔线勾廓，并着眼于人物面孔淡彩宿墨的探索。“金色土地”的意象来自画家多次太行山写生对当地农民形象产生的印象，画中的青年农民向远眺望，颇有詹建俊第六届全国美展创作的《潮》的象征性。或许，历届全国美展产生的农民形象作品，本就是一部完整的视觉化的新中国农民精神变迁史。

现实题材美术创作并不是现实生活的简单截面，绘画再现之所以能够饱含艺术感染力，还在于形象采撷的典型与塑造的深化。始终关注并把新时代青年生活纳入自己创作视野的陈治、武欣，已先后在近几届全国美展斩获过金、银、铜奖，他们的《零点》《儿女情长》和《尖锋食刻》描写的都是日常生活，可贵之处在于能从小生活、普通人的描写升华为对当代青年人精神风貌的揭示。本届全国美展的《少年强》是他们深入天津柔举训练中心所得，画面感染人的并不只是再现了少年举重训练的刻苦，而是对他们那股子不服输的韧劲的表现，画中主角稚气未脱涨红了的面孔，充满了拼搏精神。此作不仅发挥了工笔描写的细微，也体现了画面形象的纯净，这对作品立意具有提升作用。杨世斌《家庭系列之我们这一代》以四段不同时空的截景呈现了一家四代人的不同生存方式与年代感，此作来自画家对媳妇家人的真切刻画，作者通过朴素的写实语言要表达的就是身边人的真实。画作中，在乡村售卖家禽的父母与城中“她”培养女儿练习钢琴的生活，反映了现代社会许多家庭的真实生态。而崔晓冬《千里故人》对依然靠售卖农产品维持生计的同学投去了深情的感慨与怜爱，这是一个真实的城郊生存现实。但作为小摊贩的故人，并不因低廉的生活状态而苦恼、怨愤，相反，他的心地像画面铺叙的阳光一样灿烂。此作凸显了油画高超的艺术表现力，邋遢的环境画出了高级的色彩。应当说，此作所彰显的深刻人文意识也决定了作品的审美取向，如此类的作品还有李建鹏的《远方》、许晓鹏的《窗外阳光》等，它们都揭示了底层社会、孤寡老人的生存状态，其真实性赋予作品以质朴的美感。

也许，在我们日常生活中，体育训练和农贸集市都是常见之景，这些绘画的再现之所以能够唤起人们的情感共鸣，就在于这些作品并不是生活表象的快照，而是画家把某个生活瞬间深化为一个鲜明的人文主题，并通过艺术表现深化内涵，隐藏在创作背后的无疑是艺术主体深厚而崇高的人文关切。张义波的油画《心愿——高原雄鹰拉齐尼·巴依卡》表现的是人们在天安门前常见的一幕，但这是一帧永远都不能实现的拍照场景，因为画中人物拉齐尼·巴依卡为救落水儿童已英勇牺牲，这幅画作描绘的瞬间只能是他生前未竟心愿。为时代楷模造像并非依据照片就能成功塑造出真切感人的形象。此作情节的虚拟，尤其是英模女儿依偎在父亲臂膀的娇嗲情态，以及爷爷抚托孙女手臂的设计，均出自画家积累的生活经验，如此才能赋予作品以亲切感人的魅力。画作既没有强调油画粗朴的笔触，也没有施以饱和的色彩，这或许是出自对实现“心愿”而移用照片平光元素的考量。

历史题材作品中的人文视角

生活积淀无疑是历史题材美术创作的重要条件。不是说考证了较为完备的历史文献、珍贵图像就能顺利完成历史画创作，而是说点亮一个历史剧情的灵感火花，在很多情形下仍考验着一位艺术家生活积累的丰厚程度。本届全国美展中，李前的油画《工人是“天”》，弥补了建党百年历史展陈一个不可或缺的早期工人运动形象。这幅作品完全出自艺术家长期对党史画创作素材的积累以及自觉的创作愿望。在截取李大钊来到北京郊区长辛店劳动补习学校为铁路工人演讲的情节时，瞬间的选择与设计至关重要。画作构思的巧妙，在于将画面设计在夜校讲课结束，工人们仍很激动地和李大钊交谈的情境，李大钊拍着一位工人的胸脯，仿佛说：“工人合在一起就是‘天’！”这本是课堂上演讲的内容，却被作品虚构在课堂外，画作还通过剧场舞台式的渲染、通过光的运用，暗示了对工人觉悟的启蒙。

胡宝鑫创作的水彩画《乌斯浑河岸》再现了八女投江的悲壮情景。画面上八位女抗联战士组成金字塔式的结构，象征了她们以身殉国却精神不朽的革命斗志。实际上，她们几乎没有留下任何生前图像，画面上的人物形象来自画家对抗联时期形象的搜集与虚构，尤其是那个面朝观众、向人间投去最后一瞥的战士形象，深切表达了年仅13岁的王惠民对生命的留恋。这一构思无疑为八女英勇投江增添了更加悲壮的色彩。此作几乎以墨带色，有效地烘托了壮烈场景的凝重氛围，水彩画界近些年学术思想活跃、不断突破“轻”“小”的气局也于此窥见一斑。孙妍的雕塑《同唱》通过对六位文艺小兵清纯而专注神情的刻画，以及对她们随着旋律而摆动身姿的夸张表现，抒发出革命战士浪漫而激越的理想主义精神。作品生动再现了革命战争年代文艺兵的革命斗志，她们在行军路途拉起手风琴，高歌行军曲，发挥了另一支部队的战斗作用。作品以彩塑语言，生动刻画了一群富有青春感与年代感的文艺女兵形象。

本届全国美展在历史题材方面还相对集中地聚焦在科学家、改革者、文化工作者的形象发掘上。邬大勇《我的英雄》以微观叙事展现了为共和国科学事业发展作出奠基贡献的钱学森、钱三强、童第周、华罗庚等群像，这个微观叙事是以书房视角生活化地呈现“我”视野里的英雄形象，展现了科学家对一代代年轻学子的精神滋养。宋光智的版画《袁庚·最美奋斗者》以细微而厚重的刀法塑造了打响深圳蛇口第一炮的主导者袁庚的形象，这位改革先锋率先提出的“时间就是金钱，效率就是生命”，已成为中国改革开放前沿城市思想解放的注脚，而锐利明快的背景刀法所组构的图像也很好地诠释了改革者的精神风骨。吕鹏的《山河颂》通过对傅抱石、关山月共同为人民大会堂绘制《江山如此多娇》巨幅山水画创作场景的再现，揭示了“笔墨当随时代”的艺术变革与表现祖国“山河新貌”之间的内在联系。俞晓夫《小聚——我的玩偶之家》、姜建忠《错时的相会——郞静山和他的朋友们》、封治国《巨眼——中国古代书画鉴定组》、马晓腾《大雅宝胡同甲二号》、张铁拓《孤山的重逢》、尹骅《1961年》和何军《树大根深——狮子林与贝聿铭》等，都聚焦于一代文化群像的塑造。从来没有哪届全国美展出现这么多描写文化人物形象的作品，这个现象或许表明了当代艺术家某种视角的转换，无论如何，这些作品成为了另一个视角的时代画像。

回应当代艺术创作之惑

应当说，新时代主题性创作热潮促成了本届全国美展对历史题材创作的某种自主性，它从一个侧面折射了主题性创作并不仅仅是完成美术工程的国家委派，更重要的是来自艺术家使命意识所化作的自觉创作行为。第十四届全国美展13个分展区自7月陆续开展以来，引发了社会广泛关注，网上直播流量甚至超过了线下观展人数，网上作品浏览也为大数据图像分析提供了便利，有关作品题材撞车、表现雷同、风格单一的图像分析，比单纯言论批评更直观、更精准，也更具监督性，这是此前全国美展较少出现的现象。客观上说，在全国美展数以千计展品的规模下要完全克服同质化创作现象是困难的，甚至难以避免；而网议所提出的一些关键问题，如中国画写意精神缺失、油画照片化，以及新材料、多媒介跨越损耗了绘画性等困惑，则值得反思。

中国画写意精神缺失，是关注度极高的艺术创作问题。本届全国美展十分注重写意作品的评审导向，也涌现了一些较好的写意性作品。在水墨人物画方面，如沈晓明《金秋土地》、姜康健《回声》、纪润衔《摄影棚》、申卉芪《小兄弟》、秦一帆《人生如戏》，梁醒生《玫红色的回忆》、董喜春《仲秋似盛春》等，以及山水、花鸟题材方面，如张潘《城市让生活更美好》、付万全《黄河源》、黄佳茂《江山自雄丽》和刘海勇《东方既白》等。秦一帆《人生如戏》以大泼墨呈现了半透明的幕布及幕后戏妆人物，水墨酣畅，造型生动，不可重复；申卉芪《小兄弟》以流畅的写意笔线勾画了维吾尔族小伙伴们顽皮而充满稚气的神色，可谓形、线、神俱佳。这种写意无疑是共识度较高的中国画写意样态，但水墨写意并非限于这一种形态，当代人物画写意性会发生某种程度的改变。如姜康健的《回声》和纪润衔的《摄影棚》等都不是传统形态的写意之作，不仅描写了与真人尺寸相近的人物形象，而且服饰、道具、环境，特别是表现的主题内容，均为现代社会所特有，这便意味着传统写意笔墨的部分失效，画家必须根据画面形象的需要强化面部或形体的塑造感，相对沉滞的宿墨或积墨被转化为塑造性的笔墨语汇，而不是徐渭那种酣畅淋漓的泼墨写意。显然，对写意语言与写意精神的理解必须改变过于单一化或某个固定模式的理解。展览中，王海滨的《精益求精》，冼子予和冼一凡的《点点繁星》、李杨的《天下大同，万国咸宁》、罗玉鑫的《休戚与共》和裴书鸿的《白露》等看似是工笔，实为兼工带写。关键是以意为工，画面充满了并非再现的意会、意象与意笔的表现性。

油画照片化并非全国美展才出现，这几乎是一个世界性的绘画难题。油画语言的本质是再现，因而照相机发明以来，欧洲写实油画率先引用。外光派的印象主义出现，在很大程度上体现了摄影捕捉瞬间光色的理念。随着摄影的普及，再现写实油画逐渐衰落，转而向抽象性或表现性探索，涌现出诸多现代主义流派。而后现代主义则完全把摄影作为揭示真实的艺术，疏离或排斥审美再现的绘画。安迪·沃霍尔的丝网印刷作品、格哈德·里希特的油画大多直接取用摄影形象，被视为艺术史的新的发展阶段，但在中国，这可能被看作照片化或摄影挪用，至少不是纯粹的绘画。显然，这是一个值得深入探讨的学术问题，不必一概否定绘画中出现的有观念的摄影图像。但将摄影形象直接作为绘画形象又是必须警惕的，全国美展中出现的一些被诟病的作品是摄影形象取代绘画造型形象，绘画造型关系的秩序感被摄影定格的自然形象消解了，造型表现力被极大地弱化，作品不耐看，艺术品位不高，这些都是亟待分析和研究的创作问题。

在全国美展其他门类中，版画、漆画、壁画、综合材料绘画等都体现了对画种材料特质的凸显，用材料说话也更深层地体现了当代艺术理念对传统绘画的介入，这些美术品种往往具有跨媒介的特征，由此显现了一种混搭的美学风格。如康蕾的版画《母亲的背负》、马鑫的壁画《向海图强，逐梦深蓝》、陈国的漆画《天路——国槐绿》、丁志伟的综合材料绘画《大岳永泰》等，或可看作较好处理材料与绘画关系的上乘之作。媒介跨越固然能够生成新质审美视觉，多种材料的引用也能够体现材料的自然属性或历史信息，但美术创作的核心还是应当体现人的审美创造力，AI图像生成固然可能解决或部分加速艺术创作的某个环节，但终不能取代人赋予作品的那种传递心灵之声的审美创造潜能，因为生活感知与生命体验归根结底属于个体所独有，是最珍贵的不可被替代的艺术创作引擎和精神情感矿藏，艺术内涵的深化、精神品格的提升与艺术表现的创造都是基于艺术家对这种社会生活经历与感知的深度积淀。

（作者：尚辉，中国文艺评论家协会理事，首都师范大学美术学院特聘教授、博士生导师）

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