壁画是人类历史上出现较早的绘画形式，具有穿越时空的独特艺术魅力。中国古代壁画历经远古时期的起源阶段，后随着佛教的兴盛，在魏晋至隋唐的艺术史上留下浓重一笔，并在宋代至明清时期呈现出以世俗题材为主的多样性发展。这些壁画广泛分布于石窟、寺庙和道观中。其中，敦煌的莫高窟壁画、新疆的克孜尔石窟壁画和山西的寺观壁画中均有精彩的乐舞与乐器图像出现，不仅充分展现出工匠画师们的精湛技艺，也为中国音乐史研究提供了参考依据。那些生动、丰富的图像，折射出中华音乐文化在多民族文化交融中所展现出的丰姿音韵。

莫高窟第172窟中的乐舞场景 资料图片

展唐乐仪制

唐代乐舞兴盛，彼时的乐舞文化风貌可从现今留存的唐代壁画图像中找到痕迹。唐代壁画广泛分布于我国山西、河南、宁夏、甘肃、新疆以及湖北、广东等地，尤以位于河西走廊西部尽头的敦煌壁画自成一系。在敦煌莫高窟的数百个洞窟中，我们不仅可以看到大量的经变画、说法图和出行图，那些伎乐形象和乐队演奏场景仿若唐代音乐发展的缩影，为后人留下意想不到的惊喜。

第220窟是莫高窟极为重要的初唐洞窟之一。在其南壁的《阿弥陀经变》下部，是一派生动的乐舞景象。画面构图严谨，色彩瑰丽，乐伎十六人坐于方毯之上，分为左右两组演奏，琵琶、笙、筝、竖笛、箜篌、方响、排箫、羯鼓、横笛、荅腊鼓、埙等弹拨、吹奏及打击乐器俱全。一对舞伎手持彩带，正在乐队中央的圆毯上翩翩起舞。同为《阿弥陀经变》，初唐第386窟南壁也有一处较大的展现乐队演奏场景的壁画，共分上下两层，乐伎达二十人，姿态生动。其中，上层的十二人分为两组相对而坐，演奏的乐器包括腰鼓、琵琶、筝、箜篌、笙、拍板、竖笛、横笛、排箫、鼗鼓、鸡娄鼓等；下层有八人，依然为两组相对而坐，演奏的乐器有竖笛、琵琶、拍板、横笛、腰鼓、笙等。此外，在推断营建于盛唐时期的第45窟北壁，《观无量寿经变》中也可见七名乐伎。

纵观不同时期的敦煌壁画，在初期营建的石窟中，所见乐队乐器数量较少，一般为三至五件，北周至隋代壁画中的乐器有十余件。至唐代，壁画中的乐器数量和种类繁多，且乐舞内容增加，大型乐队的建制逐渐形成，乐器排布由分散变为集中。在北周至隋朝时期，乐队主要呈现出左右对称的排布结构，至唐代，出现了上下对称排布和同类乐器对称排布等多种乐队编排样式。乐队主要是坐乐形式，其中，中小型乐队往往由六至八人组成，大型乐队则以十六人最为常见。

敦煌壁画中的乐队不仅折射出当时的音声供养方式，也成为唐代乐队排布形态和乐器构成最直观的印证。此外，在壁画中呈现的铜鼓、羯鼓、毛员鼓、都昙鼓、筚篥、横笛、凤首箜篌、琵琶等乐器，均是天竺乐中比较固定且典型的乐器。实际上，壁画中不仅有龟兹乐队，还有坐部伎乐队和西凉乐队，生动反映出彼时文化的交流与融合。

现龟兹乐舞

在我国新疆地区，分布着森木塞姆石窟、库木吐喇石窟、克孜尔石窟等众多龟兹石窟群。作为龟兹石窟壁画的代表，克孜尔石窟壁画中不仅有飞天与乐舞同时呈现的场景，到了晚期还可见乐器图像。除却在龟兹乐中常用的鼓、笛、箫等，图像中又加入了颇具特色的曲项阮咸。

《隋书·音乐志》中对龟兹乐有这样一段记载：“其歌曲有善善摩尼，解曲有婆伽儿，舞曲有小天，又有疏勒盐。其乐器有竖箜篌、琵琶、五弦、笙、笛、箫、筚篥、毛员鼓、都昙鼓、荅腊鼓、腰鼓、羯鼓、鸡娄鼓、铜钹、贝等十五种，为一部。工二十人。”龟兹壁画中的弹拨类乐器，除弓形的箜篌外，五弦、曲项琵琶、阮咸、曲项阮咸多与吹奏乐器形成组合。在大型表演中，弹拨乐器又与鼗鼓、鸡娄鼓等打击乐器和舞蹈演唱等形式共同构成乐队。打击乐器还可与吹奏乐器构成鼓吹，或与舞蹈融合为鼓舞。从演奏形态和形式来看，乐队分为坐、站、跪等姿态。从壁画中可知，早在公元4世纪，龟兹乐队便已经有明确的乐器排布章法，打击乐器往往位于离乐队较远的位置。

克孜尔石窟壁画中的乐器图像多以乐队组合的形式出现。以中原地区的传统吹奏乐器排箫为例，在早期壁画中，其图像主要出现在伎乐天人题材的壁画中。各箫管数、长度相差不大，整体近长方形，集中分布于公元4世纪的第38、76等洞窟中。后期壁画中，箫管长度差距较大，与中原文献所记载的古代排箫形制近似，“其形参差，像凤翼”。这类排箫图像主要集中分布在公元7世纪的第8、175、189等洞窟中。因排箫音量较小，在小型乐队中多与弹拨乐器搭配，声音柔和而空灵。

开凿于公元4世纪的克孜尔石窟第38窟，尤以左右侧壁上方的“天宫伎乐”闻名天下。在二十八身姿态各异的伎乐天人中，可见有乐伎持笛，其中指与无名指按音孔，食指翘起，左肩高耸，身向右摆，呈边奏边舞姿态，与另一乐伎一吹一弹，情意融融。横笛在此乐队中居于主要地位，共有四支，其中三支与弹拨乐器五弦、阮咸对奏，剩余一支与荅腊鼓对奏。从克孜尔石窟壁画可以看出，吹奏乐器与琵琶、阮咸类乐器构成的吹弹合奏最为常见。而产生于中原地区的排箫和阮咸，与由西亚、中亚及印度等地传入的箜篌等乐器合奏，印证了丝路乐舞艺术在古龟兹交汇融合的历史。

在有关新疆音乐的文献和考古史料较为缺乏的情况下，克孜尔石窟壁画中的伎乐图像对人们研究古代龟兹乐，以及与其一脉相承、今天仍在新疆地区广泛流行的木卡姆艺术，有着重要的参考价值。

呈民间礼俗

山西不仅保存有众多宋元明清时期的古代寺院、庙观建筑，同时也有大量珍贵的寺观壁画遗存，如永乐宫壁画、觉山寺壁画、崇福寺壁画、后土圣母庙壁画、青龙寺壁画、开化寺壁画等，其中大部分反映了当地民间信仰和传说故事，也出现了表现时代生活和审美喜好的乐器演奏场景。

如位于山西长治寺庄村的一处老爷庙，因寺碑损毁，其具体历史已不得而知，大致可推断为清代建筑。在其内壁上留有精美的彩色乐器演奏壁画，呈现出鲜明的文人画特征。画面仿照明清时期仕女画风格，背景中多饰有杂石、竹枝、花卉等，演奏者均为女性乐伎。她们演奏的乐器有环、秦琴、横笛、管、板、琴、笙、琵琶、箫以及八角手鼓。其中，环为打击乐器，由两中环、一大环组成，又称作“三环”，各环又套有三个小环，握把的端部一般装饰有彩穗，演奏者通过双手持握把摇动发出声响。秦琴，又称“梅花琴”，是中国传统的拨弦乐器，结构和阮相似。其音箱由六或八块硬木板胶接成边框，呈梅花形、圆形、六方或八方形，两面蒙桐木薄板。琴杆窄长，上嵌十九品，按十二平均律排列。琴头则雕有梅花、如意、蝙蝠或铲头装饰。这组寺观壁画不仅展现了典型的中国传统乐器，同时反映出画师的审美喜好与彼时的民间礼俗。寺观壁画对于传统文人画的借鉴，也从侧面说明了当时文人画影响之大。

这组壁画的绘画形制，不由令人联想到比利时学者阿理嗣于1884年出版的《中国音乐》。书中的一组中国乐器水彩插图，成为18世纪传播中国乐器形象的外销画代表作。这组插图作品的绘制并非画家的随意想象，而是参考了当时的仕女奏乐图像，画中所绘乐器皆是当时中国传统乐器的代表，从另一个角度也折射出明清时期的民间乐器已相对定型。出版物中对于中国音乐图像的记载，充分说明了中华音乐文化已成为中西方文化交流的纽带。

存世的古代壁画中不仅有诗情画意，仔细听，还有婉转清音，悠扬曲声。这些历经时光磨砺仍留存在祖国大地上的文化遗产，为中国音乐史留下了宝贵的图像资料。它们不仅有助于人们认识和理解先人的精神世界，同时对于音乐文化的研究有着重要的价值和意义。

（作者：刘洁，中国文艺评论家协会会员，中国国家图书馆副研究馆员）

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