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　　文字起源于记事述言，带有强烈功利色彩。所谓“功利”，即实际功效和既得利益。《庄子》中说“功利机巧，必忘夫人之心”，《韩非子》中说“民知诛罚之皆起于身也，故疾功利于业，而不受赐于君”，因社会阶层理解不同，文士和中下平民对“功利”目的与作用贬意可陈。其实，文字“功利性”一直长期存在，在某些朝代还相当浓厚，但在漫长历史演进中，一代一代书法家为去除“功利性”而不懈努力，注入神思、融入情性、寓之理道，使之蕴含生命迹象，书法得以在既有运行轨迹上凭虚御空，散发“非功利”之光芒。

《肥致碑》 东汉  松竹草堂收藏

　　以“游于技艺”超越工雕匠琢的创作方式

　　甲骨文的功利主要是沟通鬼神，钟鼎文的功利主要是记事述言，汉碑的功利主要是歌人功德，正因此，社会把书法看作一种技术，同烹饪、弈棋、骑射等同属一类。汉贾谊在《治安策》中称书法为“夫移风易俗，使天下回心而乡道，类非俗吏之所能为也。俗吏之所务，在于刀笔筐箧，而不知大体”。连一代书法家蔡邕，在《陈政要七事疏》中也说：“书画辞赋，才之小者，匡国理政，未有其能。”而社会主流艺术并不买这种技术“烂账”，面对文字与书法他们感受着不一样的神奇与美妙，认为除“功利”外，一定还有一种“非功利”属性让人心灵为之震慑。透过早期文字荒诞又神圣、雄莽又秀逸、幼稚又成熟、蒙昧又睿智的魅力，书法家终于探寻出震慑灵魂的源泉，正是来自镌刻者、铸造者在制作时胸无滞碍、顺意而为那般从容与自由。

　　这种从容与自由心境被开掘，极大淡化了书法的功利色彩。随后，基于从容与自由的“游于技艺”理论开始成熟，成为先秦及前期重要审美标准。“游”不仅成为士人生活态度，也成为艺术创作手段与方式。孔子的艺术理想就是“游于艺”，倡导给艺术创作以充分宽松与自由。《庄子》更为推崇“逍遥游”，主张去拘除束，以优哉游哉心态面对纷扰世事。“游于技艺”还有另一层含义，就是实现各种艺术融会与贯通，孔子要求礼、乐、射、御、书、数六艺兼收并蓄，掌握其要领，才可以游心于物，澄怀味象，不刻一意，尽得风流。这一思想对书法讲究心手相应、反对矫饰虚伪具有重要指导意义，南北朝颜之推在《论书》中说：“然而此艺不须过精，夫巧者劳而智者忧，常为人所役使，更觉为累。”认为书法不可过于巧施匠心、凿以痕迹、刻意创构。晋朝成就书法史上行书高峰，与此时书法家淡然闲适、悠然自娱心胸密不可分。

　　以“草率流便”超越经世致用的伦理目的

　　从儒家传统伦理教化出发，把书法作为宣扬教化、经世致用工具，以汉唐为盛。汉代将文字和书法与利禄挂钩，极大增强书法功利色彩。皇室制定《尉律》以课试来选拔书法优秀者，任以郡县以至中央主干文书官员。官员上书奏事文字必须规范整肃，《尉律》明确：“学童十七以上始试，讽籀书九千字，乃得为史。又以八体试之，郡移太史并课，最者以为尚书、史。书或不正，辄举劾之。”唐代承袭这一传统，实行科举取士，设有“书学”，并制定“楷法遒美”选士标准，国子监中有专门书法教师，循规蹈矩传授学生，强化学生日后应试和博取仕途。书法教育多以隶书、楷书为标准，来彰显朝廷统治秩序感与权威性。

　　客观上，朝廷重视书法，有利于书法艺术发展，但过于强调伦理教化、经世致用，也极大限制了书法自身艺术特质发挥。为此，部分书法家以“草率流便”简易化的方式来构字模形，不屑功名、藐视利禄，以拒绝经世致用的诱导。唐张怀瓘在《书断》中引王愔的话说：“汉元帝时，史游作《急就章》，解散隶体粗书之，汉俗简惰，渐以行之是也。此乃存字之梗概，损隶之规矩，纵任奔逸，赴速急就。因草创之意，谓之草书。”可见，草书形成于对隶体草率随意写画而成。草书虽有严格法则规定，但在滥觞期其目的仅是简省笔画，故而显得粗糙而浅薄。后期因草书笔画连绵如缕并带有强烈节奏感，意外获得艺术上洒脱流动、奔放狂逸之美感，“无心插柳”般令书法家着迷沉醉而浸染其中。汉赵壹在《非草书》中说：“后世慕焉，专用为务，钻坚仰高，忘其疲劳，夕惕不息，仄不暇食。十日一笔，月数丸墨。领袖如皂，唇齿常黑。”从另外一个侧面可见当时人们对草书的痴迷程度。

　　以“形神兼备”超越笔画形体的外在美感

　　书法真正摆脱“功利性”，是将先秦“神”的哲学范畴引入书法审美。对统治阶层，书法功利作用最大者为“形”。“形”指自然与生活客观原型的形体状貌，统治阶层笼络与奴役书法家的身心，往往在形体上加以严格规范。所以早期书论不乏对形体要求，如晋卫夫人在《笔阵图》中说：“每为一字，各象其形。”同期萧子显在《文学传论》中说：“等万物之情状，而下笔殊形。”而“神”却是艺术作品所达到的完美标准，是通过鉴赏而进入的另一种审美境界，是通过审美所显现出的作品内在本质属性，这种“形而上”的“神”与“功利性”有一段相当遥远的距离。

杜甫《堂成》诗卷（局部）　苏轼（宋）

　　“形神兼备”观点始成于晋顾恺之，《世说新语》中记载“传神写照正在阿堵中”，他在《论画》中说“一象之明昧，不若悟对之通神也”。这种把“神”看成客观对象所具备内在规律、本质和气韵，并主张艺术必须借助对象之形来表达对象神采的观点，是对书法功利的大胆超越。而且至唐宋后，此种观点喧嚣尘上，进而演变为轻形卑法，主张“神造”，追求一种字外有字、笔简意丰、潇散简远的艺术效果。宋苏轼对唐代“尚法”书家欧阳询、虞世南、褚遂良多有轻贱，对中、晚唐和五代期间敢于冲破法度束缚，富有创新和个性的书法家多有尊崇，他在《论书》中说：“颜鲁公书雄秀独出，一变古法，如杜子美诗，格力天纵，奄有汉、魏、晋、宋以来风流，后之作者，殆难复措手。”“柳少师书，本出于颜，而能自出新意，一字百金，非虚语也”，主张书法不仅要有律诗节奏美，更要有主体创造的神态美，将书法功利目的抛之于九霄云外。

　　以“书家品鉴”超越书法自身的固有风貌

　　重视书法家品鉴对工匠式机械书写无疑是一种反拔与限制。倡导书法家人品作用，始于西汉扬雄，他在《法言》中提出:“言，心声也；书，心画也。声画形，君子小人见矣。”随后，书法家人品便广泛运用于书法赏析中。宋欧阳修在《笔说》中说：“古之人皆能书，独其人之贤者传遂远。然后世不推此，但务于书，不知前日工书随与纸墨泯弃者，不可胜数也。”欧阳修这段话，有着较浓厚的人格主义色彩，不以书论人，而以人定书，书法家品行决定书法品行。“以人定书”哲学层面固有不相周延之一面，但淡化书法自身风貌，在超越功利上功不可没。

《致民瞻十札卷》 赵孟頫（元）  上海博物馆收藏

　　缺乏书法实践，缺乏艺术造诣和广博知识，不可能创作出优秀作品。唯有端正人品，作品才有正气才有书卷气。明朝前期台阁体，直接为宫廷服务，以规整一律迎合帝王口味。“上有所好，下必效焉”，台阁体一时蔓延至朝野上下，成为整个社会的思潮，使明初书法功利性史无前例。但终因书法家品行不够雅致放达而气息将尽，明孙矿在《书画跋跋》中说：“二沈氏弘治以前天下慕之，弘治末年，语曰‘杜诗颜字金华酒，海味围棋《左传》文’，盖是时始变颜也。余童时尚闻人说沈，今云或存不识。”书法家操守单薄，必然导致艺术生命之枯竭。

　　以“独抒性灵”超越多元横生的审美功效

　　书法超越“功利”有赖书法家“非功利”情怀。书法归根到底是书法家创造的艺术，是书法家自身禀赋外化产物。书法家按照自己意志和审美理想“非功利性”创作，书法自然不会带有多强“功利性”。宋代政治趋于传统禁锢，宦官专权致使社会矛盾加剧，文士已无“功利”之心，无意显世名达。加上“理学”适得人心，也符合书法家脉搏的哲学，刺激书法家性灵神经，加速他们从僵化固定思维走向远离功利的艺术审美风尚。他们高举“独抒性灵”大旗，而藐视书法其他所有审美功效，将性灵发挥到极致，也将书法功利扫除到极端。

《西苑诗卷》（局部）  文徵明（明）  故宫博物院收藏

　　欧阳修、苏轼、黄庭坚、米芾为代表书法家，以其潇洒俊逸、清丽流畅并极富情感意趣的行草书，彻底打破端庄、凝重、工整、规范楷书，给功利色彩笼罩一层厚厚不见阳光之帷幕。“独抒性灵”，重视情感意趣和个性表露的风尚，如果说晋唐是以表现理性情感为要，那么宋明则带有强烈的感性与冲动。这是书法美学史一个重要转折点，敢于在创作与理论上张扬个性、突显自我，既没有被晋朝“二王”书系温文尔雅、含蓄内在的中和之美束缚，也没有被唐代张旭、颜真卿、怀素等雄强态肆、厚重浑然、丰满劲健的气势压垮，而以富有奇崛跌宕、个性情趣显赫于世，这是审美风格的幸运，也是超越书法功利实践的成功。

　　（作者：嵇绍玉，中国文艺评论家协会会员）

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