郑晓华书法作品《早发白帝城》

　　艺术的继承和创新，是文艺界一个老生常谈的问题。习近平总书记在文艺工作座谈会讲话中谈到这个问题时，他是这么说的：

　　“传承中华文化，绝不是简单复古，也不是盲目排外，而是古为今用、洋为中用，辩证取舍、推陈出新，摒弃消极因素，继承积极思想，‘以古人之规矩，开自己之生面’，实现中华文化的创造性转化和创新性发展。”

　　习近平总书记所引古语，出自清人沈宗骞《芥舟学画编》，原文是：“苟能知其弊之不可长，于是自出精意，自辟性灵，以古人之规矩，开自己之生面，不袭不蹈，而天然入彀，可以揆古人而同符，即可以传后世而无愧，而后成其为我而立门户矣。”

　　这段话包含两方面意思：一是艺术创作必须有个性（自出精意、自辟性灵）；二是个性表现必须合乎规矩（天然入彀）。简言之，创作不能蹈袭古人，但也不能背弃规律，完全地个性化，必须建立在与历史规律相吻合的基础上（揆古人而同符），唯有此艺术创作才获得存在的实际意义，能够为历史所接纳（传后世而无愧），为社会所认同（成其为我而立门户）。习近平总书记在讲话中引用代表其核心精神的两句话“以古人之规矩，开自己之生面”来概括艺术家探索创新应该秉持的思路，笔者认为这是非常贴切的，对各艺术门类都有指导意义。

　　书法是以汉字为载体，通过具有特殊笔墨情韵的汉字书写形象的创造表现思想、情感和审美理想的艺术。作为本民族土生土长的艺术，书法比其他艺术更强调传承和创新的统一。那么，对书法来说，“古人之规矩”到底指的是哪些？

　　笔者认为，所谓“古人之规矩”，应该是超越一般技术命题、经过千百年来流传淘洗、最后为大家共同认同的民族美学基本规范。这些，都是中国书法的历史约定。

郑晓华2016年书法作品

历史约定一：书法是汉字单一时空的有序书写

　　书法是汉字单一时空的有序书写是中国书法的第一个基本美学规范，明确这一条非常重要。书法作为中国艺术的重要分支，国际艺术大家庭里的独特一员，最重要的也是最基本的特点就是它的艺术生态形式——“汉字单一时空的有序书写”。书法艺术，实赖此而得以立身，舍此，则不成其为这门艺术。

　　这里有三个关键词：汉字、单一时空、有序书写——“汉字”：中国书法必须是写汉字，自不待言；“单一时空”：书法是某一特定时间，在特定艺术表现空间（宣纸等载体）实施的行为或结果；“有序书写”：这是中国书法的特定语言构建样式，书法不像绘画，可以倒着画，或者画两笔，搁那儿三个月再接着画，或者画满一层，接着往上涂，可以覆盖，一层层，反复涂改都可以。绘画没有时空的顺序，可以叠加、倒错、停顿、修改，这些在书法都不行。书法必须是在一个时空关系下，按书写内容的逻辑顺序，一气呵成，一次性完成，这是中国书法艺术从母体——实用文字记录里带来的艺术特殊形态。

　　挑战书法的“时空”规定性，重复叠加书写，是当代实验艺术借助书法进行艺术实验的常见形式之一。因为它借助书法的工具和汉字形式，表面看很像书法活动，给社会大众造成一定的误解和困惑，其实那不是书法。20世纪90年代，京郊艺术区有一位当代实验艺术作者创作了一件当时颇有轰动效应的作品：《重复书写一千遍〈兰亭序〉》。他在5年时间里，将王羲之的《兰亭序》在同一张宣纸上重复书写了1000遍，最后是纸上一片混沌。这位实验艺术家虽然拿毛笔写汉字，但是他在同一空间载体上反复进行书写，“特定空间”“汉字”“有序书写”这些要素都具备，但违反了时空的“单一”原则，所以只能列入当代实验艺术，而不是书法。其实这东西也谈不上艺术创新，因为重叠书写，日本前卫艺术家在几十年前就做过了。

历史约定二：高端书法，都是深刻的思想内涵和完美的笔墨形式的高度统一

　　中国书法以汉字为载体进行艺术创作和表现。汉字是由抽象点线构成的抽象字符，是一个抽象视觉编织体，但同时它是有字义的，汉字组合，又可形成语义的逻辑表达。这是以汉字为表现载体的书法天然具有的具有东方文明独特性的艺术特质。

　　相对于绘画等有再现功能的具象艺术而言，书法应属于抽象表现艺术。但它跟西方现代主义中的抽象艺术、抽象表现主义又有很大不同。在西方抽象艺术体系中，形式语言都是纯形式，没有语义、没有叙述性。东方文明和西方文明本来有很大差异，艺术形态的差异也很大，完全套用西方的标准来裁剪中国人的审美，难免会方枘圆凿，发生抵牾。中国艺术的写意精神，在书法上可以说被推到极致。

　　从东汉后期开始，书法已在实用艺术功能之外，分离衍生出纯艺术表现倾向，书法作为纯艺术在中国审美体系中服役了两千多年，作为抽象艺术一个特殊门类，这也应该未始不能成立。而它的叙述功能是它的艺术媒材天然带有的，舍此即不成其为书法艺术。因此我们应该把它的这一属性看作是东方抽象的一个附加特征。

　　由于书法艺术既有抽象形式，又有文字的语义这样的特性，那也必然带有思想内涵。这使书法艺术拥有其他视觉艺术不具备的双重性：它既是视觉图符的“铺叙”，又是思想的“言说”；它既能讲道理，又能讲故事；既能叙事，又能抒情。书法，因此而成为“诗+图画”“哲学+图画”的复合体，成为“图形”和“思想”“情感”融合为一的复合型艺术。

　　书法艺术的两个规范，都天然来源于它的母体——实用汉字书写。孙过庭在《书谱》中说：“虽书契之作，适以记言；而淳醨一迁，质文三变，驰骛沿革，物理常然。”张怀瓘《书议》也说：“昔仲尼修书，始自尧舜。尧舜王天下，焕乎有文章。文章发挥，书道尚矣。”这两段经典书论都阐明了书法艺术起源于实用文字书写的事实。书写的原始动机，是记录。记录，必定有内容；记录内容，必定有逻辑顺序。因此它的“单一时空的有序书写”特征，也是不可违背的；思想内涵的深刻性和艺术表现的丰富性的完美结合，也是必然努力追求的目标。生活原生态的实用书法，情态如此；以审美抒情表现为目的“纯审美书法”，其艺术形态，亦当如此。

郑晓华书朱熹之诗《春日》

　　那么，叙述性和表达的逻辑性是否在书法里是必须的、唯一排他的呢？怎么解释历史上的残碑断瓦、西域出土的残纸，零碎而根本无语义连缀可读，我们怎么照样可以把它镶嵌在镜框里当作精美的书法来欣赏呢？书法家日常功课，挑选自己特别喜爱的字选临，单字之间没有语义逻辑关系，不是照样可以做书法之欣赏吗？

　　碑帖选临，残纸片段，无叙述意义的书法，也是书法的一种样式。这没有问题，但有一个明显特征——它只能作为技术载体，在专业圈小众内，为达到一定造诣的书法家和书法爱好者所欣赏。这就好比音乐练习曲中的一些纯磨练技术的乐句片断，高技术难度，对业内人士有感染力，但是缺乏音乐的公共表达语素，普通人无法欣赏。显然，这一类音乐“乐曲”，不能作为音乐的主流。碎片式的“技术书法”，也应是作如是观。从艺术整体性来说，作为人类思维的一种特殊样式，传递思想、情感或审美理想，是应具的社会属性。同理，书法作为艺术的一个门类，应该面向全社会展开视觉叙述，覆盖所有人群，这样才能实现它作为艺术的完整功能，达到艺术功能的最大化，最大限度满足人性对艺术审美的需求。因此，把握书法艺术的本质特征，也不应因为狭隘的碎片式的“技术书法”的存在而以偏概全。

历史约定三：实用的书法、纯艺术的书法，两者同体共生，不可分离

　　书法最根本的特点是由实用书写而衍生出艺术表达。艺术表达先服务于生活实用，再从生活实用升华分离出服务心灵的纯粹审美表达。实用和审美，两个功能，目的不同，但从古至今都共用一套汉字形式语言。

　　书法的历史，和中华民族文明历史一样久长。人类有求美的本能，原始人类从爬行到站立行走，到社会部落出现，语言、原始文字产生，文明循序渐进，步步发展。从原始的书写开始，实用书法就有求美的倾向。实用书写拥有美的元素，也就拥有了书法艺术的意蕴。

　　从中国书法史的演进看，甲骨文是目前已经发现的最早的文字形态。甲骨文虽然契刻于龟甲或骨片上，但不同龟甲骨片、不同时期，风格不一。由此可见，先民求美的意识，一开始就渗透到生活书写的一点一滴中。经过两千多年发展，到了秦汉，疆域辽阔的庞大帝国，国家运行需要快捷书写，“隶变”催生书法形式的革命，隶书、草书、行书相继出现，伴随字体演变，笔法解放，汉字书写形式多样化，汉字书法的“达其情性、形其哀乐”特征被发现，于是，书法一度风靡知识界，以至于出现了赵壹《非草书》所称“慕张生之草书过于希颜孔”的现象。书法的纯艺术倾向，应该在此时，水到渠成，自然分娩。

　　所以我们说书法在早期，全部是实用，没有独立的艺术审美书法。在实用书写中追求艺术美，我们的先民摸索了两千多年。历史在东汉中后期发生了改变——以师宜官至饭馆“书壁免单”和张芝草书风靡全国为标志，书法分离出了纯艺术审美倾向。自此，从创作动机和结果看，有了独立的以审美为目的的书法。但从书法的技术规范和语言样式看，艺术审美的书法，和实用书法，并不是两个并行体系，它们完全重叠。草书是最具有艺术抒情性的，但它的产生，“盖秦之末，刑峻网密，官书烦冗，战攻并作，军书交驰，羽檄纷飞，故为隶草，趋急速耳。”王羲之的草书名帖《十七帖》，里面收录的全部是他给朋友的书信。在高水平的书法人群中，没有不可以用之于生活的纯艺术书法，也没有不可以施之于艺术表现的纯实用书法。

　　所以在书法领域，自古以来，生活即艺术，艺术即生活。两者没有畛域，无法割裂、分离。人为地区分实性、写意性，就割裂了中国书法的语言体系，违背了中国书法几千年历史传统。

　　因此中国书法的第三个历史约定就是：书法艺术，为文字实用而生，为文字应用传播而繁衍；文字实用书写是书法艺术的母体，书法的实用和艺术，两者共生、共进、共荣，相为表里，不可分离。

　　以上三大历史约定，当是书法能成其为一门形态特殊、手法独特的独立艺术的最基本学理支撑，它们构成了书法艺术的底线和边界。跨出了这个底线和边界，和真正的书法在本质上就渐行渐远了。

（作者：郑晓华，中国书法家协会分党组副书记、秘书长，中国文艺评论家协会理事）

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