传统书法理论有个现象,就是后期书家喜欢对前代要旨和观点反复咀嚼,犹如某些动物“反刍”一般。生物学上讲,每轮“反刍”,食物虽磨细研碎,但所获食物能量并未增加。书论史不乏其例,譬如“书如其人”说,最早见西汉扬雄《法言》:“言,心声也;书,心画也。”晋卫铄到南朝钟嵘、庾肩吾,到唐张怀瓘、孙过庭,到明项穆、董其昌等都作出相近诠释,一直到清刘熙载《艺概·书概》仍在说:“书,如也。如其学,如其才,如其志,总之曰如其人而已。”如此热衷“反刍”,有其进步意义,但一定程度上也会变异原有理论内质,在审美上出现诸多缺失。
刘墉《行楷书临苏轼中山松醪赋扇面》(图片来源:故宫博物院官网)
异化叛逆导致失其初衷
对传统书论“反刍”,往往容易生发原本没有的外延与内涵,甚或改变原本概念属性。“力势”是书论上经常阐述的话题之一,早期书论对此理解相当朴实而简明。唐韦续《墨薮》记载秦李斯言:“夫用笔之法,先急回,后疾下,如鹰望鹏逝,信之自然,不得重改。送脚若游鱼得水,舞笔如景山兴云。或卷或舒,乍轻乍重,善深思之,此理可见。”明冯武《书法正传》记载汉萧何言:“书者,营也,力也,通也,塞也,决也,依此遵妙矣。”汉蔡邕在《九势》中说:“藏头护尾,力在字中,下笔用力,肌肤之丽。故曰:势来不可止,势去不可遏,惟笔软则奇怪生焉。”受民族崇尚自然思想影响,他们对“力势”论述并无多少技巧与匠心,认为书法是软笔与帛宣互相作用的结果,“力势”自然就内藏于行笔绞转提按进程中,几乎所有书写者都自得此道,并各其效,有功夫深浅、天赋高下不同,但对“力势”掌控并无原理、本质和方式的差别。
围绕“力势” ,后世书家理论上行数墨寻、字集句捃,不厌“反刍”。晋成公绥《隶书体》、索靖《草书势》、王羲之《用笔赋》、王珉《行书状》和南朝萧衍《草书状》等等,在秦汉“力势”理论上都采用华丽辞藻连绵铺陈其特征与意义。但此时,他们所述不同书体“力势”有着不同要求、不同书家“力势”呈现不同风貌,“力势”作为书法生命意趣的外现形式等内容,都可视为“反刍”过程中的增益与拓展,自有新意丰富其中。但唐后特别宋明开始出现“反刍”异化现象。如唐林蕴在《拨镫序》中说:“殊不知用笔之力,不在于力,用于力,笔死矣。”宋米芾在《海岳名言》中说:“学书贵弄翰,谓把笔轻,自然手心虚,振迅天真,出于意外。”同时代黄庭坚在诗中说:“世人尽学兰亭面,欲换凡骨无金丹。谁知洛阳杨风子,下笔便到乌丝栏。”一定程度上无视“力势”的价值与地位,强调书法重在书家心悟意会,以神使笔,不再受“力势”颐指气使、听其派令。这种理论异化,失去了“力势”本原宗旨,使得帖学逐步走上靡俗阴柔、以愉悦感官的甜熟之途。细观明代诸帖,多有此弊端,以馆阁书体为盛,妍媚有余,凌厉不足,笔画单调丝无变化,结构固化枯瘠疲软,时时为社会所诟病。
取其一端导致失其真谛
书法是主观与客观、感性与理性、情感与理智相统一的艺术,魏晋形成书法“中和”审美理想。卫恒在《四体书势》中说字要“势和体均”“平正安稳”,王羲之在《笔势论十二章》中提出“夫字贵平正安稳”“务以平稳为本”,皆强调书法须平和自然、含蓄委婉、刚柔相济。作为一种尽善尽美的审美境界和典范,“中和”风格成为后世书家的不懈追求。
“中和”审美理想一经形成,后世书家奉若神明,后世历朝历代热衷、奉行“中和”论者嗣响激荡、蔚成气象。有唐一代,欧阳询在《八诀》中说:“四面停匀,八边具备,短长合度,粗细折中。”徐浩在《论书》中说:“字不欲疏,亦不欲密,亦不欲大,亦不欲小。小长令大,大蹙令小,疏肥令密,密瘦令疏,斯其大经矣。”如此忠贞虔诚般在“中和”窠臼中来回捣鼓。但实际上,唐朝书法失却“晋韵”衣钵,旁逸斜出构建充满现实主义意味“楷书”和浪漫主义情怀“狂草”两座顶峰。
作为一种书法理想,本身是时代际遇、地域风貌、文化思潮和书家禀赋多重因素相综合的产物,世易时移,风水流转,正所谓“橘生淮南则为橘,生于淮北则为枳,叶徒相似,其实味不同”,任何一种审美倾向都打上深深的时代烙印,后世书法“反刍”“中和”理论,仅取其不偏不倚、无过不及一端,而忽略魏晋那种“越名教而任自然”的时代艺术氛围与意境,这正是难以原汁原味吸收魏晋“中和”理论的根源。这亦导致唐代书法并未循规蹈矩于魏晋模式,而在泱泱大国气度下尽显阳刚之美。个体书家风格上亦与“二王”风格庭出别径,有所缺失,正如南唐李煜在《评书》中所说:“(书家)各得右军之一体:若虞世南得其美韵而失其俊迈,欧阳询得其力而失其温秀,褚遂良得其意而失其变化,薛稷得其清而失于拘窘。”
繁琐雕琢导致失其要领
楷书发展至隋,开始出现系统讨论结构法则理论。隋释智果著有《心成颂》,篇幅不长,但对文字结体分析别有户牖,共列举47个范字以总结出结体“十八法”,如“回转右肩,长舒左足”“峻拔一角,潜虚半腹”“间合间开,隔仰隔覆”。这些结体基本规律,具有始创意义,对后世书法艺术有着重要指导作用。尤其是结体辩证关系,分合、繁简、紧松等等,由技而生,趋近先秦哲学所谓平淡、简约之“道”。先秦哲学认为,技巧熟悉后就能明白事理中的“规定性”,这“规定性”就是“道”,高于“技”的层面,隐藏在事物现象的背后。理解“道”,便可融会贯通、举一反三于任何“技”。释智果“十八法”作为“书道”,统摄、驾驭着文字的所有结构组合,触类旁通于诸多“技”,所以成为后世书写法则的根本遵循。
释智果抓住结体中那些最突出最主要的审美元素,而省略掉那些多余的、隐含的、次要的、边缘的特征,因为从技法层面上讲,笔墨蕴涵着无限的多样性、复杂性、灵活性。无以穷尽,撮其纲要便是最理想选择。智果以后,书家有意于对结体法则详加解读,有唐欧阳询《三十六法》、明李淳《八十四法》、清黄自元《九十二法》等,越分越细,越析越程式化,越构建越走向琐碎枯索。如此“反刍”,其缺失在于:过多关注次要信息,将次要信息等同于主要特征来成就新的结体法则理论,这等于将“由技入道”反向转为“由道入技”,对“道”多重剖剥缕析,必然会冲淡事物现象“规定性”的内质。黄自元《九十二法》就完全出于解析目的,网罗列尽众法,具体到“有几个钩提的字,有的要挑起钩,有的要藏笔锋”“上下有钩提的字,下钩明显而上钩要隐藏”“有俯钩和仰钩的字,俯钩要短,仰钩要长”等等。不厌其烦,使得阐述从高屋建瓴回归饾饤攒簇,拾着前人之涕唾,新鲜滋味就难以横空弥漫而出。
(作者:嵇绍玉,中国文艺评论家协会会员)
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