图片来源： Lena Heubusch

　　摄影技法正式亮相前五十年，伊曼努尔·康德（Immanuel Kant）如是回答“何谓启蒙运动?”(1784)：“启蒙运动是人类脱离自己所加之于自己的不成熟状态。”康德在上千年的封建制度分崩瓦解的时代写下这样的话，企图定义已经到来的世界新秩序，不同于以往的是，这样的定义是立足于科学方法、具象民主、市场经济而非宗教、独裁和物物交换之上的。

　　启蒙运动意味着同黑暗时期的彻底断裂，标志着一场朝向逻辑与理性的社会转型。对于科学、民主和资本主义新纪元的到来以及时代与过去的断裂，康德以一言蔽之：“Sapere Aude!”——要有勇气运用你自己的理解。这场思想的革命造就了摄影，而摄影的诞生也促使中世纪那些标志性的圣人天使像愈发远离人们的视线。

　　摄影影像带有鲜明的启蒙运动特征：它是在可控条件下以理性方式制造出的具有相似形象的结果；它产生于以机械器具替代体力劳动的工业化过程;它甚至模拟着资本主义市场经济对大量生产复制品的那种狂热。换言之，摄影技术捕捉着工业资本主义的科学、政治、道德倾向，并将它们以图像的形式公诸于众，以此开创了美学现代主义。

图片来源：Zhanna Bobrakova

　　以机械取代人工、以批量生产取代传统工艺的工业化过程重塑了摄影的性质：摄影自身正是这个工业过程的产物，也正因如此，它得以成为反照社会现实的一种最有力的视觉形式。一切科学、政治、经济活动在现代社会秩序中都以再现（representation）和主体性为基石展开，而摄影从劳力与机械的熔炉中脱颖而出，一举成为这种社会秩序的代言人。一只猫的照片代表这只真正的猫——人们解读摄影的逻辑如同世界上一切其他的规则：货币代表金块（金本位制）；国会议员代表他们的选民；H2O代表水。

　　然而，遵照再现式逻辑(“……代表……”)的“拍照的机器”（photographic camera）在二十一世纪已经走到了尽头。尽管这种类型的摄影仍然为世人所见，但它正处于后期腐坏、停滞不前的状态，与此同时，它在一系列新的外力作用下不断发生着转变。信息时代的特征随着一种新类型的机器的出现重新被定义，这种机器不再复制人类身体的活动过程，而开始模拟大脑的工作机制。

　　正如在先前的工业时代，机器并非依靠复制动物的运动轨迹（飞机不会像鸟类一样振翅）来取缔人工劳力，而是依靠利用不同的能源（石油）和过程（内燃），如今我们称之为“计算机”的机器，其运行机制也超越了诸如辩证法、主体性或是再现法等等人类理性的范畴。量子力学并未否定牛顿运动定律，但证明这些定律只对一部分的现实实用;量化宽松货币政策没有导致货币的消亡，但削减了以纸币代表黄金和实物资产的可能性;阿拉伯之春没有推翻间接民主制，但揭露了民主投票和原教旨主义的关联。而计算机并没有抹去人类理性，相反地，人工智能与图灵机悖论为理性和再现逻辑增添了由模棱两可以及不可判定性带来的良性趣味。

　　在这个充斥着思想机器、算法处理和庞大计算速度的时代，视觉领域也发生着戏剧性的变化。曾经的工业时代是一个普遍可见的时代——福科提出，学校、工厂、医院等社会机构都同圆形监狱类似，遵从同样的透视结构秩序。而摄影在这一光学系统中定位明确，正如苏珊·桑塔格所言：“照相机以两种对先进工业社会的运作必不可少的方式来定义现实：作为奇观（对大众而言）和作为监视对象（对统治者而言）。”

　　在西方人看来，唯一具有不可表象性（不可被再现）的是马克思在资本论里提出的“生产的隐秘之处”，也即利润的秘密仍然是秘密。即使是摄影也无法曝光这个秘密，因为摄影产生的过程恰恰也是资本产生的过程，如我们所见，摄影和资本的运作都同样借道科技、大众狂热、复制和无限交换。

图片来源： Hengxi Li

　　工业时代的消亡为再现（representation）的奇观划上了句点：视觉监控被预警策略取代;工业过程被交易算法取代;军队被远程杀人机器取代;而透视几何被计算机屏幕的单层拓补结构取代。

　　这些变化并不意味着如今我们亲眼所见的事物不再重要，而是提醒着我们有更多重要的事物存在于人类视线之外。问题是，当话语权从视觉神经转移到传输光缆后，摄影到底变成了什么?当城市中心的公共场所由国际资本介入、改造成允许对外开放的私人空间，当跨国合作对主权、公民身份构成威胁，当公共空间的观念转变如安德里亚·菲利普斯（Andrea Philips）所述，重新配置着我们对真相、判断和权利的理解，公共空间的定义又变成了什么?

　　悲哀的是，答案只能是“其实也没有什么大变化”。近期走访的众多摄影系毕业展给出的结论是：摄影仍然是、且尤其是再现法（representation）的普遍权威。摄影这张名片至今仍然骄傲地宣称它能以图像的方式呈现世界的任何一面。的确，有什么事物是照片不能再现的吗?彗星表面?去查查。浴室镜子里某个人的屁股?去查查。贫民区医院病床下的一滩尿渍?去查查。沙滩上迷惘地看向远方的青少年?也去查查!

图片来源：Hana Vojackova

　　这还不是全部，一模一样的图片反复出现在公交站、杂志、手机、公告栏、平板电脑或是猫粮包装袋上，敲击着我们的视觉神经，以至于你几乎难以分辨，你正在注视的是画廊的展览墙，还是Primark（英国廉价服装品牌）的橱窗。摄影所能展现的主体、事件和环境状况惊人地多样化，乍看之下几乎无所不及，然而这些表面上丰富多样的彩色印片却隐藏着它们自身的黑暗秘密。“你可以选择任何的车身颜色，只要它还是黑色。”就像亨利·福特形容福特T型车一样，对摄影而言，这意味着你能够在任何设备上享有任何你想要的、关于任何话题或主体的摄影——只要，它仍然是某个事物的再现。

　　问题是在后福特主义（post-Fordist）社会，政治机构和文化组织的焦点已经从实物（视觉形象引人注目）转移到了生产和分配实物的过程，而过程相较于实物而言，往往更为隐晦，也因此更难以再现。正是出于这个原因，在速度、加速度、分类和自我复制的过程使一切视觉外观黯然失色的当今世界，如果摄影仅仅停留在关照再现实物视觉形象的层面，它将逐渐丧失与真实世界的关联。

　　二十世纪的摄影是存在于印刷术中的摄影，类似中央集权社会阶层管理的透视关系，焦点集中于观看者的主观性。而在二十一世纪，这种摄影配置就如同在流水线时代进行按件生产一样离奇。摄影印刷品除了出现在一些画廊和怀旧的摄影部之外，几乎再也无处可寻。取而代之的是一个发光屏，人类的脸孔沐浴着它的荧光，而屏幕的背后延伸出一股难以设想的数据洪流，被现实背后匿名的操控者——世界真正的操盘手一再书写，通过算法从不间断地运行着。

　　算法时不时从无休止的数据流里选择包装数据，并赋予它们一个我们称之为“照片”的视觉形式，但退一步讲，这仅仅是一种表象的载体。摄影启示录的四大要素：索引（Index）、刺点（Punctum）、文献（Document）、再现（Representation）对摄影过程的诠释好比用一纸说明解释计算机屏幕的复杂运作机制一样疲软无力。这并不代表当下的图像某种程度上非物质或是无人性，而是说明在“人类-技术-政治”的秩序中，物质性和人性都需要寻求新的定位。

　　然而仍然有一种影像，它可以是关于任何事物的影像（比如一只猫、一个政客或者一具尸体），它也仍然可以像我们曾经见过的许多影像一样富有魅力。但以“后批判” （meta-critical，一种关于普通影像批判的批判）的观念看来，这种魅力之所以成为摄影的评判标准，正是因为“摄影”一词如今指代的并非再现法（representation）的另一种视觉形式，而是以全新的方式和物质性及其与身体、机器、大脑的关系共生的沉浸式经济模式。Johnny Golding称这种新的物质性为“泛唯物主义”（Ana-materialism），我们也可以简单地称它为“此时此刻”。

　　这种强迫式“总在发生”和“无时无刻无处不见”的泛物质性（ana-materiality）使得现实世界既非先于图像存在，也非为图像所创造。不如说，这造就了意识的另一个层面，一个产生了新的时空关系因而新型的思维、话剧和艺术也不断涌现的层面，而摄影正是这个意识层面的视觉表述。

　　因此，将如今的摄影视为工业时代摄影的延续则显得十分草率。毋庸置疑，摄影作为数据算法的“肉身”，正时时刻刻塑造着我们的世界，我们从这一过程产生的影像甚至得以反视过程其自身，但就像卵石被海浪一再冲散一样，这些影像也仅仅是塑造世界的过程里某种逻辑的副产品。因此没有必要过多解读“随机散布的卵石”，而当务之急是要学会如何“冲浪”。正如德勒兹所言：“不必恐惧或者希望，只需去寻找新的武器。”

　　二十一世纪的摄影正是这股浪潮，是一种不断将数据再造成视觉表象的过程，它不再是黑框装裱的印刷品——画框是摄影的棺木。你无法再用策展圈“画面中心距离地面六十英尺”的准则去规范摄影，它也不再恪守文艺复兴透视法则所强调的“视平线高度”的展陈方式。

　　并且，二十一世纪的摄影不再宣扬后殖民主义纪实影像伪善的道德主义，因为这些影像所依赖的再现法与殖民主义的准则并无差别。简而言之，二十一世纪的摄影不再是世界客观现实的再现，而是对通过批量生产、计算、自我复制和模式识别塑造世界的劳动实践的大胆探索。它让人类逐渐看清，“真实世界”的本质无非是从混乱中提纯拼凑出的信息：是细小物质、DNA分子链、亚原子颗粒和计算机代码的随机组合。

　　透过当代摄影我们得以窥见这些元素如何偶然地碰撞出短暂却意味深长的信息集合——被我们称为“影像”的信息集合。在二十一世纪，摄影不再是司空见惯的陈腐景象，而是对“影像何以成为影像”的掷地有声的追问，也正因如此，摄影成为了这个时代最重要的艺术任务。

　　关于作者

　　丹尼尔·鲁宾斯坦博士是一名艺术家、摄影师和教师，担任中央圣马丁艺术学院摄影硕士的学科负责人，《摄影哲学》期刊（Philosophy of Photography）的发起人之一，以及艺术与人文研究委员会摄影组的主要研究者。

　　自2000年起，他曾在多处教授摄影，其中包括伦敦传媒学院和伦敦南岸大学。他曾在欧洲及中东就视觉形象哲学发表国际性演讲。同时，他还是伯明翰艺术设计学院纯艺研究中心的研究员。他的教学侧重摄影、哲学和数码图像美学之间的联系，兼顾学术与实践。这种摄影的跨学科趋势的形成是因为目前的视觉环境对现代社会和政治都极为重要，这一点在他与约翰尼·戈尔丁（Johnny Golding）和安迪·费舍尔（Andy Fisher）合作编辑的名为《站在摄影边缘：成像超越表象》（On the Verge of Photography; Imaging Beyond Representation，ARTicle出版社2013年出版）一书中有所涉及。

　　鲁宾斯坦博士是摄影哲学方向的博士，曾在摄影刊物和哲学刊物上发表过多篇文章。他的论文被收录在许多学术出版物中，包括《数码图像》（Mafte’akh 2013年出版）；《薛定谔的猫笑了：量子摄影和表象的局限性》（ARTicle2013年出版）以及丹尼尔与他人合作完成的《摄影文化中的数码图像：算法摄影和表象危机》（Routledge2013年出版）以及《更摄影化的生活：网络图像的测绘》（Photographies 1;1）

　　关于译者

　　李蘅熹，毕业于伦敦圣马丁艺术与设计学院，摄影硕士学位，重点研究在哲学语境下展开的当代艺术与摄影的相关课题。