“评弹剧”不是“评弹”+“剧”

——从第一部“评弹剧”《医圣》谈起

　　近日，上海评弹团在上海大剧院推出了苏州评弹（以下简称评弹）历史上第一部原创“评弹剧”《医圣》，感动了全场观众，取得了圆满成功。作为新冠肺炎疫情发生以来该团推出的首部原创剧目，该剧由上海师范大学教授朱恒夫编剧，上海越剧院导演吴佳斯执导，上海评弹团团长高博文和国家一级演员黄海华领衔主演，演绎了东汉末年，一代名医张仲景临危受命，出任长沙郡太守，带领全郡军民抗击瘟疫，继而功成身退，归隐山林，撰就《伤寒杂病论》传世宏著，终成一代医圣的传奇。首演当天恰逢第三个中国医师节，今年的医师节主题是“弘扬抗疫精神，护佑人民健康”。演出最后，上海市中医医院援鄂医疗队的医师代表被郑重邀请上台，《医圣》主创团队以一场特殊的致敬仪式对这些抗疫战士白衣天使表达了诚挚的敬意。

　　正如在内容上，该剧不仅通过重温张仲景等先人济世利生、大医精诚的情怀，弘扬中华优秀医学文化，更让人在当前举国抗疫的时代背景下，重新审视古今抗疫工作者的智勇奉献和中华儿女同舟共济、共克时艰的精神传承；在艺术创作手法上，该剧的编创演职团队在认真继承评弹本真性的基础上，从动态性与活态性发展的角度，对评弹的艺术样式和表演模式作了全新探索和有益尝试，在传承中展现出难能可贵的守正创新精神，也值得充分注意和认真研究。

　　一、“评弹剧”中的“剧”

　　“评弹剧”把“评弹”和“剧”两种不同艺术样式的因素有机地整合在一起，它究竟是评弹还是戏剧？这或许是令人迷惑的，需要首先厘清。该剧编创人员认为，“评弹剧”是评弹，是江南曲艺，并不是简单的“评弹”+“剧”。就我理解，“评弹剧”是以评弹为本体，根据演出环境和书情需要，适度融进了一些戏剧因素作为辅助。

　　这里提出了艺术理论和实践上一个重要问题，即不同艺术样式之间可否相互嫁接或融会？如果可以，又应该如何嫁接或融会？从评弹史和戏曲史考察，不同艺术样式之间的渗透和交融并非鲜见现象，也是某一艺术样式创新发展或升级换代的重要途径。

　　通过调研和观摩，我认为《医圣》援用的戏剧艺术因素主要如下。舞台排演上引进了戏剧导演制度。传统的评弹创演都是由演员自身完成，边排练边修改，到后来请了一些老艺术家担任艺术总监或艺术指导，也仅是一种顾问性安排。而这次《医圣》的排演，在编剧一度创作后，整个再度创作都是以导演为核心来统筹运作的。舞台空间上分成不同的功能区域。如第一回“神坛安民”就有主要演员重点表演和青年演员辅助表演的两个区域，还设有移动平台可供调用。演员服饰上也一改男长衫、女旗袍的传统标配，而是采用了更具历史沧桑感的袍、襜褕、襦、裙等汉代衣装来体现角色的地位。演员的舞台调度则是据需灵活处理，改变了以往演员在回际幕间上下场，不能半途进出的格局，有书则演，无书则退，使演员和观众各得其所。舞台美术上增加了简约朴质的虚拟背景。如第一回的枯树残枝，第二回“药房劝叔”的药名吊牌以及第三回“杏林授徒”中“仁济医馆”匾额等，都展现出历史背景和环境特色。

　　同时，舞台灯光以明暗聚散来显示人物和书情。如第二回中，先是张仲景随几位求医病人悄然上台，但隐立未显，直到民众痛斥张家叔婶贪婪敛财时，才以一声“骂得好”昂然出场，此时灯光一下集中投射到张仲景身上，不啻于一个精彩亮相。舞台音响上也创意颇多。如首尾呼应的幕外主题曲和贯穿全剧的古琴声，点明了主题和烘托东汉史境、中医语境和评弹艺境。此外，青年演员充任群体主角所演的民众抗争或病患诉求的表演，也激荡了剧场气氛，充实了艺术魅力，其产生的视听双向冲击，较之传统说表上了一个新台阶。

　　事实上，评弹表演吸纳戏剧因素早已有之，如蒋月泉、张鉴庭等流派唱腔中都融入过京剧西皮、二黄等音律。新中国评弹事业开创者和建设者、评弹理论家吴宗锡在《评弹与戏剧》一文中就说过，“评弹更接近于戏”，“把评弹说成是用说唱为手段表现的戏，也是合适的”，认为“使生活化的表叙和戏剧化的表演融合协调，这又是评弹演员独到的创造”。无独有偶，戏剧界的大艺术家，如曹禺、周信芳、盖叫天等也是尽力吸收评弹表演因子，评弹夹叙夹议加衬托的手段，可以更多地被戏剧艺术吸收而进入戏剧表演领域。由此可见，评弹曲艺和相关戏剧艺术从来是彼此取长补短、相互渗透、共臻佳境的。“评弹剧”中有“剧”，乃顺理成章之举。

　　二、“评弹剧”中的“评弹”

　　但上述戏剧因素，是否冲击了评弹的本真呢？是否把评弹艺术异化成戏剧艺术了呢？这是另一个重要的观察指标。

　　从该剧的创作与表演来看，我认为“评弹剧”《医圣》的本真仍是评弹，虽然它在外部形态上沿用了一些戏剧因素，但依然保留和传承了评弹之所以为评弹的最基本要素。这主要表现在，仍以吴侬软语的苏州方言为说唱用语，彰显了这门江南曲艺的根基所在，虽间或夹进了一些湖南话和绍兴话，但这是演释地域人物的需要，在《三笑》《杨乃武》《啼笑姻缘》等传统长篇书目中向来已为惯例。该剧仍体现了评弹最重要的特质，即“一人多角”和“跳进跳出”，如高博文和黄海华除“跳进去”扮演张仲景外，还“跳出来”兼任说书人；时空上的“跳进跳出”如第二回中，演员就以倒叙说表“跳回到”张仲景小时候父母早逝，全靠叔婶拉扯大以及临赴长沙太守前与叔婶交谈的情景中。该剧仍是以七字韵文为基本书调，上呼句与下呼句的平仄韵律亦与传统格式相同；此外，还应用了“不能够、怎能够、岂能够”和“做官好，官来做”之类评弹惯用的骈文迭句，使唱词深具感染力。与之同时，全剧还应用了多种评弹曲牌，如《山歌调》《道情调》《剪剪花》《无锡景》等，这对增强评弹气氛和吸引观众收效甚彰。

　　至于表演上，该剧仍是以“说、噱、弹、唱、演”为主要表演手法，全面展示了评弹的审美特色。一如说，充分展示了评弹的说表功夫，有表白、官白、私白、咕白、衬白、托白等，六白俱全，灵活鲜明地刻画了不同身份、不同层次、不同情境下的人物。二如噱，充分发挥了“噱乃书中宝”的评弹魅力，且内容上多与书情和人物相关，如贪官罗子明老婆罗李氏出场时，说她手指上戴满了赤金、玛瑙、翡翠戒指，“活脱脱赛过一个移动首饰柜”；又将张仲景大堂坐诊说成是今天的“专家门诊”。这些“用我们今天的话来说”的噱，上承人物性格，下接时代地气，倍受观众共鸣。三如弹，充分发挥了复式支声伴托法的评弹特色，三弦引领有力，琵琶衬托到位，为演唱提供了上乘的音乐环境。四如唱，无论是独唱、对唱和轮唱，充分展示了评弹流派的唱腔特色。据统计，全剧至少表演了陈（遇乾）调、俞（秀山）调、薛（筱卿）调、蒋（月泉）调、张（鉴庭）调、严（雪亭）调、杨（振雄）调、丽（徐丽仙）调和王月香调等近10种主要流派唱腔，其中还有几处令人印象深刻的大段唱腔，如第二回中黄海华、毛新琳、王萍的蒋、张、俞调轮唱，第四回中高博文、王承的薛、张调对唱，以及第三回中陆锦花的丽调加王月香调的独唱和尾声中高博文综合各种流派曲调的独唱等，听来无不回肠荡气，不啻听觉盛宴。五是演，由于表演空间扩大与舞台调度灵便，演员的形体得以相应地解放。在各回书的对手戏中，演员借鉴了戏曲表演的某些程式，通过肢体动作和面风手势等，充分地体现了人物的心态和性格，其虽未臻戏曲演员的专业水准，但确已收到了良好的剧场效果。

　　三、“评弹剧”之于“新戏剧”

　　由上可知，《医圣》作为“评弹剧”，本质上仍然是评弹。其在舞台调度和表演形式上，是一种适度的量变，并非根本的质变。它是以评弹艺术为本体和主干，将戏剧艺术的枝体嫁接或移植上去。这类嫁接或移植并未引发艺术基因的变异，而只是对艺术样式的外部形态作了一些必要和适度的调整和补充。评弹历史上曾出现过“书戏”，即演起来的评弹，如《野猪林》《白蛇情》《林冲·长亭泣别》《三约牡丹亭》等。与“评弹剧”不同的是，“书戏”完全釆取了戏曲的舞台调度和表演模式，演员“一人一角”，穿着与角色身份一致的戏装粉墨登场，在舞台上也是以“唱、念、做、打”满场活动，除了演唱用评弹曲调外，其他与戏曲表演几无二致，连音乐伴奏也悉由幕后乐队承担。这类“书戏”是将评弹艺术的枝体移植和嫁接到戏剧艺术的本体和主干之上，因而其本质已发生了变化，应该说是一种以评弹表演艺术为风格的新戏曲品种。

　　当然，从曲艺史和戏曲史考量，这种由曲艺向戏剧发展的基因变化，或恐正是某些“新戏剧”产生的必要条件，如上海说唱发展成沪剧，宁波滩簧发展成甬剧，绍兴的笃板发展成越剧，安徽采茶调、花鼓调发展成黄梅戏，山东琴书发展成吕剧，河南民歌小调发展成豫剧等，都是个中显例。说唱是曲艺的主要特质，也是戏曲养成的基础条件。但应该看到，从某种曲艺样式发展或变异成为另一种戏剧样式是需要有主客观条件的。主观上，演员要有此种转型能力，能“现身中说法”，“以歌舞演故事”；客观上，是必须符合该时期观众审美和市场运行的需求。从艺术样式沿革而论，不同艺术样式之间的渗透和互动，从来是应势而为和与时俱进的。在艺术要素的移植和嫁接过程中，选择本体还是客体作为承接方，将决定某一艺术样式发展和变动的前景。

　　当今，随着互联网、大数据和融媒体技术的迅猛发展，各种艺术样式的对冲和交汇将与日俱增。在此宏观背景下，“评弹剧”《医圣》的面世及其所带来的启迪和后续效应，对我们探讨和研究传统艺术样式的传承和创新，显然是不无裨益的。

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　　（作者：孙光圻，中国文艺评论家协会会员）

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