以人民为中心：《讲话》指引下的延安戏曲创作及其启示

2022-08-16

阅读：来源：“艺术评论杂志”微信公号作者：李有军收藏

毛泽东1942年《在延安文艺座谈会上的讲话》（以下简称《讲话》）全面指导与引领了解放区文艺的发展，深刻影响了中华人民共和国成立后的文艺路线。以延安为中心的解放区戏曲改革运动，正是在《讲话》精神的指导下，在剧目创作的“人民性”方向、文艺政治和群众动员等方面，进行了颇具开创性的探索。2014年10月，习近平总书记《在文艺工作座谈会上的讲话》是新时代背景下，继承与发扬《讲话》精神的马克思主义文艺观中国化的最新成果。两个重要讲话间存在鲜明的精神赓续和理论关联，并且各自观照与回应了当时的文艺活动，也深入影响了戏曲生产本身。《讲话》发表80年后的今天，重温这一宝贵的思想遗产，对于从事戏曲艺术活动具有重要意义。

“作为延安时期诞生的文艺，是经由马克思主义理论的中国化实践并终于形成了以毛泽东文艺思想作为指导思想的一种新的系统的意识形态话语。”[1]《讲话》的发表有效促进了延安文艺的纵深发展，为现代中国革命与文化建设提供了弥足珍贵的艺术生产经验，是马克思主义文艺理论中国化的成果。延安时期的戏曲创作受到《讲话》的全面影响，“戏曲工作者则从旧剧目、旧形式的利用、改造，从整理改编传统戏，到创作新的历史剧和现代戏，从创作实践到理论、政策，进行了全面的探索”[2]，解放区戏曲艺术发生了从“戏曲革命”到“革命戏曲”的审美嬗变。作为特定历史场域下的戏曲美学形态，延安戏曲改革在20世纪中华民族救亡图存的历史场景下展开，且在传统戏曲人民性、现代化、民族化等方面进行了开创性探索，构成延安文艺颇具典范性和研究价值的领域。考察《讲话》指导下的解放区戏曲改革运动，理性考量延安时期的戏曲改革成果，无疑对当前戏曲生产具有重要价值。

一、“为了谁”：新的历史主体“人民”

1935年10月，中央红军到达陕北，以延安为中心的陕甘宁边区成为红军和中共中央所在地。“中共中央驻扎延安的数年时间，戏剧活动成为这个边区军队、民众以及政治人物最主要的娱乐活动之一。”[3]诸多新型剧团和大众业余戏剧组织，以及部队宣传队雨后春笋般地在各个抗日根据地和解放区涌现。需要提及的是，中央红军抵达陕北后，真正熟悉和喜欢的是苏区的红色戏剧传统，反而对当地具有广泛民间基础的秦腔、眉户和秧歌等地方戏曲、曲艺和民歌等并没有表现出足够的热情，“红色政权的领导人们的戏剧经验与延安的地方传统距离明显”[4]。另外，早在1942年《讲话》发表之前，就有鲁艺戏剧系、鲁艺旧剧研究班、鲁艺平剧团、军委平剧团、延安业余平剧团、陕甘宁边区保安剧团、抗大总校文工团等几十个戏剧演出单位在延安演出过。各种戏剧组织的成立在极大丰富了延安文艺生活的同时，也存在着一些问题。

1940至1941年，延安戏剧舞台上出现了一股“大戏”演出风潮，延安各个专业剧团都参与其中。1940年元旦，工余剧人协会公演了曹禺话名作《日出》。事实上，《日出》能够公演8天，观众逾万人，很大程度上是因得到了毛泽东的鼓励，据张庚回忆，“毛主席亲自把他找去，说延安也应当上演一点国统区名作家的作品，《日出》就可以演”[5]。1940年6月23日，鲁艺实验剧团、陕北公学等联合演出了果戈理的《钦差大臣》。1940年8月10日，曹禺的《雷雨》由青年干部学校联合青救总剧团进行了公演。以此为开端，延安掀起了一股排演国统区名作和国外戏剧名作的演剧热潮。虽然“大戏”演出现象在延安当时的政治文化背景下有其特定的历史原因，诸如戏剧工作者创演水平亟待提高以及戏剧创作上的“剧本荒”等问题。但是，返回彼时的历史现场，直面国民党全面切断经济援助、前线战事吃紧、根据地腹背受敌的危急背景，“大戏”演出客观上引发了延安戏剧艺术“脱离政治、脱离现实、脱离民众、脱离战时文化主题的严重后果”[6]。这种“后果”产生的后续效应是“文艺的‘方向’，以及文艺是‘为什么人’的，这些在红军时代似乎都没有成为问题的问题，突然显得至为严峻。如何归化这个群体，如何实施在思想上和艺术价值观层面的‘改造’，于是就成为当时延安的执政者们思考戏剧的发展与管治的核心”[7]。“大戏”风潮也暴露了当时延安文艺工作者对“文艺是为什么人”等问题存在认识偏差。“这些上演的剧目与当时的抗战环境、边区的政治要求及民众的接受心理之间产生了较大的抵牾，客观上造成了戏剧表现内容与其历史性承载的社会政治功能的背离。”[8]可以说，针对“大戏”演出现象出现的批评论争，直接影响了延安时期党的文艺政策的制定。也正是鉴于当时延安文艺界存在的严重问题，“毛泽东《在延安文艺座谈会上的讲话》里突出地强调了‘普及与提高’的关系，对‘民族形式与民族气象’的注重”[9]。

《讲话》是在总结文艺活动历史经验，特别是解放区文艺实践的基础上产生的。《讲话》从理论上对当时的文艺论争和诸多问题做出了回应，涉及“文艺是为什么人”“文艺如何去服务”“文艺工作与党的整个工作的关系问题”“文艺批评的两个标准”等多方面的问题。作为文艺界整风运动的纲领性文件，《讲话》在激发文艺创作活力的基础上，笃定了文艺的“人民性”方向，进一步强化了文艺为政治服务的社会功能。《讲话》明确的服务对象，是“为人民大众的，首先是为工农兵的，为工农兵而创作，为工农兵所利用的”[10]。也正是这场深刻的整风运动实现了党内与文艺界、知识界思想认识的高度统一。尤其是文艺生产的“人民性”方向，切实回应和解决了文艺创作“为了谁”的根本问题。

另外，与《讲话》发表具有间接关联的是解放区有关“民族形式”的论争。1938至1942年间，“民族形式”的论争开始涉及利用民族形式参与抗战动员的政治诉求。1938年，毛泽东在《论新阶段》中首次提出“马克思主义中国化”构想，以及“新鲜活泼的、为中国老百姓所喜闻乐见的中国作风和中国气派”[11]的文艺构想。这随即在文艺界引发了围绕民族形式的热烈讨论，形成中国共产党马克思主义中国化的重要理论探索。1940年，毛泽东在《新民主主义论》中提出建立“带有我们民族的特性”[12]的新民主主义文化。尽管民族形式问题并非《讲话》的主要内容，但对“民族特性”的进一步明确，意味着一种建立在新的政治主体和文化想象基础上的民族国家构想[13]。正是在《讲话》的推动下，作为民族形式代表的传统戏曲才洗去“污名”，成为解放区戏剧实践的重要艺术资源。

《讲话》指明，“我们必须继承一切优秀的文学艺术遗产，批判地吸收其中一切有益的东西，作为我们从此时此地的人民生活中的文学艺术原料创造作品时候的借鉴”[14]。《讲话》中谈到的批判地继承遗产，继承传统戏曲艺术及其规律和戏曲艺术服务于政治等新观念，随着戏曲改革逐步深入人心。戏曲艺术虽产生于封建社会，但其丰富的题材内容、精美的唱腔、独特的服饰和丰富的技巧等，千年来深深地吸引着老百姓，成为广大群众日常生活的一部分。《讲话》充分肯定了戏曲艺术在民众生活和抗战活动中的重要地位，并批评了“不爱他们的萌芽状态的文艺（墙报、壁画、民歌、民间故事等）”的艺术“专门家”，从思想上纠正了部分文艺工作者对戏曲的错误认知和态度，为戏曲在解放区的发展扫清了障碍。《讲话》发表后，传统戏、新编历史剧和现代戏获得了空前广阔的发展空间。

在解放区，提高传统艺人地位、向戏曲艺人学习、与传统艺术结合等一系列行动为戏曲改革实践提供了珍贵的民间艺术经验。在解放区旧剧改革中影响最为广泛的，无疑是京剧和秦腔，前者的代表作是延安平剧研究院的《逼上梁山》《三打祝家庄》，后者的代表作是陕甘宁边区民众剧团的《血泪仇》。《逼上梁山》《血泪仇》等剧目的创作，既是新文艺工作者和民间艺人结合的产物，又是当时文艺工作者向民间学习，集体创作的成果。向民间艺人学习，尊重艺人的社会风气使得千百年来艺人是“下九流”的观念逐步转变。戏曲艺人“翻身”，完成自身的思想解放，他们在革命宣传中充分施展才华，贡献艺术创造力。中华人民共和国成立后，政务院《关于戏曲改革工作的指示》要求新文艺工作者和艺人一起进行戏曲改革，尊重艺人，向他们学习，这些思想观念的确立和政策的制订，都是建立在解放区戏曲观念和政策基础之上的[15]。

二、“如何为”：《讲话》引领解放区戏曲创作

如果说《讲话》确立了解放区戏曲创作“为了谁”（“人民性”方向），那么提出“如何为”群众服务，如何坚持“工农兵”文艺方向的问题，成为《讲话》另一颇具开拓性的理论贡献。其中主要涉及对艺术源泉——“生活”的重新规约和“普及”与“提高”的关系论述。

《讲话》明确提出一切文学艺术的源泉是人民生活。人民“生活”就是工农兵“火热的斗争”。戏曲创作要反映这样的“生活”，才能“使人民群众惊醒起来，感奋起来，推动人民群众走向团结和斗争”[16]。由此，解放区戏曲开始了轰轰烈烈的现代化进程。戏曲现代化的突出特点之一是戏曲题材的现代化，也就是以戏曲表现边区军民现实生活。用戏曲的形式来反映抗战内容，在《讲话》发表以前已经出现，如陕甘宁边区民众剧团1938年编演的秦腔《查路条》和1941年编演的眉户戏《十二把镰刀》。将边区民众的生活和反抗日军侵略活动等抗战生活作为创作题材，虽不是《讲话》直接影响的结果，但《讲话》使得这种创作获得了理论上的支持，进一步助推了戏曲的现代化。

延安平剧研究院演出《逼上梁山》 1944 中国艺术研究院艺术与文献馆供图

1943年民众剧团上演马健翎创作的秦腔现代戏《血泪仇》，从更深广的民族、社会、阶级层面表现了中国农民遭受的多重压迫。1944年12月，凭借秦腔剧作《血泪仇》，在陕甘宁边区召开的文教大会上，马健翎被授予“人民群众的艺术家”称号。“在延安，没有哪位文人作家的文学和戏剧创作像他那样真正贴近普通民众。”[17]此外，京剧《消灭翟二狗》，眉户戏《大家喜欢》，秧歌剧《拥军花鼓》《夫妻识字》等众多现代戏剧目的创作演出推动了“旧瓶装新酒”式的传统戏曲表现边区军民生活，这实际上也是戏曲现代化的路径探索。事实上，解放区军民都对传统戏曲格外喜欢，“所以各解放区在一些群众集会和庆祝活动时，都要演戏曲”[18]。不少传统戏曲的程式化表演手段在表现新生活时显得生硬、别扭，凸显了戏曲实践中的“内容与形式矛盾”的问题，舞台上甚至出现过“红脸”彭德怀自报家门、朱德“坐帐”、贺龙“起霸”等照搬传统戏曲程式表演的现象。鲁艺在1938至1939年间演出的一批现代戏逐步突破了这种模式，出现了《刘家村》《夜袭飞机场》《赵家镇》等基于旧戏的故事框架，但形式有所突破的作品。总体而言，“旧瓶装新酒”的尝试仍存在旧形式束缚新内容、旧形式不能适应表现边区军民现实生活的弊端。

历史戏的创编演出同样构成了延安戏曲改革的重要一环。其中，最具典范意义的就是京剧《逼上梁山》的成功改编。该剧将林冲被逼上梁山与具体历史语境相结合，表现出林冲“革命”的必然性，深刻诠释了“把颠倒的历史颠倒过来”的思想诉求。《逼上梁山》这部用新的历史观创作出来的作品，为历史戏的创编演出开创先河，提供了重要戏曲改革经验，毛泽东称之为“旧剧革命的划时期的开端”[19]。1945年1月22日，任桂林、李纶、魏晨旭共同改编的京剧《三打祝家庄》在中央党校礼堂彩排，2月正式在延安进行公演。京剧《三打祝家庄》再次得到毛泽东的高度肯定，他专门给延安平剧研究院写信：“我看了你们的戏，觉得很好，很有教育意义。继《逼上梁山》之后，此剧创造成功，巩固了京剧改革的道路。”[20]显然，毛泽东的高度肯定进一步助推了延安平剧改革，为传统戏曲改革指明了方向。“由于《逼上梁山》的成功，使得创作和演出古代题材剧目，不再只被看成是纯粹的消遣和娱乐，它们也有可能获得政治上的首肯。”[21]延安时期的戏曲演出，往往间接承载了表现军民现实生活等“隐喻”性表达。概言之，“京剧《逼上梁山》和《三打祝家庄》是毛泽东《在延安文艺座谈会上的讲话》后‘旧剧革命’重要的收获，不仅在当时而且对新中国成立后的‘戏曲改革’都产生深远的影响”[22]。

延安文艺座谈会召开之后，向民间学习、与民众结合等一系列行动为戏曲改革实践提供了宝贵的艺术经验，其中最引人注目的就是新秧歌运动。秧歌是深受边区民众欢迎的民间艺术，易学易唱，形式生动鲜活。新秧歌运动中涌现出《夫妻识字》《兄妹开荒》等深受广大边区军民欢迎的剧作。秧歌剧的演出还令文艺工作者与群众的关系日渐紧密。鲁艺的学员走出“小鲁艺”，进一步与群众相结合，成为村民口中亲切的“鲁艺家”[23]。

除了戏曲创作表演上的探索和成绩，解放区戏曲改革的重大探索还体现在生产方式上的“集体创作”。“集体创作”在聚合各种艺术人才、凝聚艺术表现形式、提高戏剧创演质量上都发挥了巨大作用。许多人们耳熟能详的作品如《逼上梁山》等，就是戏曲集体创作的重要成果。甚至中华人民共和国成立后，从20世纪50年代末的群众性革命文艺运动到“样板戏”，都能看到“集体创作”的深远影响。

“旧瓶装新酒”、新编历史剧、旧剧改革、新秧歌运动，以及这些戏曲活动所对应的戏曲创作演出的艺术生产方式探索，都是文艺工作者与群众紧密结合的具体形式。这正是《讲话》所倡导的，文艺要“使人民群众惊醒起来，感奋起来，推动人民群众走向团结和斗争，实行改造自己的环境”[24]。知识分子帮助群众提高，在这一系列的戏曲探索中也得到了充分体现。传统戏曲中的很多落后成分，如演员装扮和剧目内容，经过改造变成了清新健康的群众艺术。《讲话》不但鼓励创作出了一批受群众欢迎的作品，更开辟了一条深入群众、反映时代面貌的创作道路。通过坚持“人民性”文艺精神，培养了一大批能够与群众结合的文艺工作者。中华人民共和国成立之后的戏曲创作实践证明，只有从群众的生活中吸取创作的激情与灵感，才能创作出优秀的戏曲作品。

三、“依靠谁”：政治动员和别样“启蒙”

《讲话》发表后，解放区戏曲工作者改变了“五四”以来知识分子对传统戏曲艺术的片面认识，格外重视发挥戏曲艺术的政治动员作用，客观上扭转了地方艺术与抗战现实严重脱节的现象，创作了一批新秧歌剧、眉户、新秦腔。这些契合当地民众审美习惯、日常生活和情感结构的戏曲作品，不但具有开启“人民文艺”这一当代文学脉络的“文学史”或“戏剧史”意义，而且给民众的娱乐方式、伦理习惯、思想观念带来了巨大影响，产生了极强的政治动员效果和社会“启蒙—改造”效能。“延安时期的戏剧活动不唯是中国共产党领导下展开的抗战文艺实践活动，也不唯是单纯影响知识分子阶层的新民主主义文化的创构活动，同时也是深刻参与、映现了解放区乡村社会发展过程的建设活动。”[25]柯仲平曾在陕甘宁边区民众娱乐改进会的成立宣言中指出，改进会的宗旨是“我们应该在从古未有的大抗战中，改造我们的歌子和戏曲——使我们的一切娱乐能够帮助，能够配合我们的抗战才是”[26]。

陕甘宁边区民众剧团自1939到1946年阶段性地完成了八年“小长征”下乡公演，以其“流动”剧场表演深得边区群众喜爱。柯仲平创作的《陕甘宁边区民众剧团团歌》，“你从哪达来？从老百姓中来。你又要往哪达去？到老百姓中去。……我们是来动员老百姓抗战生产，你看老百姓的力量深无底、大无边”[27]，充分表现了陕甘宁边区民众剧团与当地群众的深厚情谊。《新中华报》刊发文章《民众剧团胜利完成了“小长征”深得民众欢迎》，高度肯定了边区民众剧团的“小长征”演出的事迹。显然，戏曲创作活动在延安时期的政治动员和社会改造过程中扮演着极其重要的角色。秦腔、京剧、眉户等对边区乡村面貌和边区民众新的政治观念的塑造和改造，有其不同于激烈政治革命的“细腻革命”的一面。劳苦大众在现实生活中的“翻身”“解放”可以用革命斗争来实现，而心灵上的“翻身”和“改造”则可以依靠戏曲艺术这一深入人心的文化娱乐样式完成。

惠雁冰认为，延安时期戏曲活动对乡村建设的介入方式主要有两种：一是活跃于乡村建设各个环节中的村剧团，二是以巡演或采风形式遍及边区的下乡剧团[28]。无论是村剧团还是下乡剧团，都采用当地民众喜爱的秧歌或眉户，在民间娱乐中传递时事政策，因地制宜，寓精神成长于文化享受之中，以“细腻革命”的方式提高民众觉悟。

以1943年陕甘宁边区的大生产运动为例，当时“边区把发展生产规定为第一项任务”[29]。1943年11月，毛泽东在《组织起来》中号召大家组建合作社，并进行劳动动员，“妇女群众也要全部动员参加一定分量的生产。所有二流子都要受到改造，参加生产，变成好人”[30]。由此，一场以激励生产为主题的劳动竞赛运动在陕甘宁边区兴起，围绕生产而展开的减租减息、文化扫盲、卫生意识普及、新家庭建设也在同步进行[31]。更重要的是，政策的调整和高涨的生产热情顺势带来了乡村思想观念的革新。伴随大生产而来的妇女解放等话题终于找到了现实依托。这个过程中，配合政治动员产生了一大批以开荒生产为主题的戏曲作品。秧歌剧《兄妹开荒》《二媳妇纺线》，歌剧《王秀鸾》，眉户戏《大家喜欢》等都产生了较大的社会反响。

延安时期戏曲改革与同时期的乡村改造和新的政治主体的塑造存在互相映射的内在关联，这种“新乡村”构想在当时的戏曲创作中屡有反映，其改造封建、落后者的核心内容也时时贯穿在戏曲叙事过程中。而此过程中，恰恰渗透着《讲话》所要求的一种以马克思主义中国化为思想资源的别样的“启蒙”。社会改造是启蒙的内在要求，启蒙是社会改造的内在动力，它们通过《讲话》指导下的戏曲改革运动等方式逐步实现。如民众剧团眉户戏《大家喜欢》，面对整日好吃懒做、抽烟耍钱、不务正业的二流子丈夫王三宝，妻子李玉贞受尽打骂，但毫无办法，邻居冯婶子、表兄石万朋苦劝亦无果。在传统乡村共同体的自我调节机制已经失效的情况下，外部干预力量随之而来。乡长和指导员的劝说与威吓让二流子产生了参与劳动、重新做人的想法。尽管改过自新的道路并不平坦，但在乡长、冯婶子等多方力量的帮助和支持下，王三宝最终戒掉了烟瘾，成了开荒能手，彻底洗心革面，接回老婆、孩子，一家团聚。《大家喜欢》在当时引起了很大的反响，正如安波所说：“热河一带抽大烟的人很不少，《大家喜欢》在东北地区演出，起的教育作用特别大。”[32]而民众观剧的感受显然不限于对剧情的沉浸，同时伴有观念意识的觉醒，如他们常常指着一些落后行为说，“照一照他那德性，教他也受些教育”[33]。从这个角度看，这样的戏曲活动不单纯是一种娱乐的文艺活动，同时也是一种进步生活观念的播散。

延安的乡村建设从农民的生活出发，随着减租减息、大生产运动等政策的落实，使农民切身感受到生活环境的改善，产生心向共产党的意识。延安的乡村建设不是作为一种强行植入的外在力量，而是成为一种渗透在农民生活方方面面的“温情”，能够让农民自觉去维护它。《讲话》之后的戏曲作品无疑是这种“温情”在文艺中的表现。这些作品从农民的立场出发与革命接续，使农民自发、主动参与到革命中来，既实现了政治动员的目的，也潜移默化地启蒙了民众。民众力量的基层组织和活动方式，往往与其置身的乡土生活世界紧密结合，利用各种既有条件，使斗争和改造的进程逐渐融入日常生活实践。《讲话》后表现乡村改造的戏曲剧作，如秦腔现代戏《血泪仇》《中国魂》《穷人恨》等，表现了契合时代主潮的革命内容，实现了新的历史视野与乡村经验的自觉融合。《血泪仇》上演后，老百姓对柯仲平说：“看了这台戏，谁还不愿缴救国公粮呢？日本打来了，我们老百姓就活不成。”[34]由此可以看出，民众剧团创作的现代戏与陕北民众的生活息息相关，“戏曲构成乡民对整个外部世界的认识与想象”[35]，“‘革命’由此深嵌到具体的社会脉络、生活环境和地方秩序，如同坐胎其中，不仅从具体历史生活中汲取资源、能量而滋长生息，使得乡土生活世界有所新生”，民众“也因‘革命’逐渐顺乎自然、有序而能彼此相安相持，共度艰难岁月”[36]。显然，从宽泛意义而言，延安文艺这里的“政治”与“革命”并非基于其古典意义，而是现代意义上的“政治”与“革命”，因而里面自然包含着现代世界格局、民族国家意识等现代知识观念的因素。故而，延安文艺的“政治”与“革命”对民众而言同时就是一种别样的“启蒙”。

四、两个重要讲话：精神传承与现实观照

2014年10月，习近平总书记主持召开文艺工作座谈会，发表了《在文艺工作座谈会上的讲话》，与毛泽东同志的《讲话》时隔72年，中国文艺的状况发生了空前变化，政治与艺术的关系也产生了相应的调整。《在文艺工作座谈会上的讲话》正是习近平总书记直面当下文艺现象而做出的针对性指示，是对毛泽东同志《讲话》精神的继承和创新性发扬，是马克思主义文艺观中国化的新发展。两个重要讲话在理论指向、逻辑阐述、议题论域方面，显然存在内在一致性，是“中国共产党不同历史时期的领导集体在文艺理论领域里的政治话语符号实践，体现了中国共产党人对文艺性质和意义的理解认知，因而是中国共产党人在文艺观念上的集体意识与集体表象”[37]。二者均深谙马克思主义文艺观的精神宗旨，本着实事求是的基本原则，直面其时的现实问题，强调理论联系实际，从根本上提出文艺“为了谁”“如何为”“依靠谁”等重要问题，成为文学、戏剧、美术等各艺术门类创作的基本遵循。

毛泽东为延安平剧研究院成立题词 1942 中国艺术研究院艺术与文献馆供图

人民是历史的创造者，文艺要为人民服务，“以人民为中心”依然是当前文艺工作的中心和重心，戏曲艺术更是如此。戏曲艺术根植乡土，与人民群众有着天然的联系。《讲话》强调文艺的人民性方向和价值追求，凸显人民本位意识，直言“文艺是为人民大众服务的”。习近平总书记《在文艺工作座谈会上的讲话》指出：“以人民为中心，就是要把满足人民精神文化需求作为文艺和文艺工作的出发点和落脚点，把人民作为文艺表现的主体，把人民作为文艺审美的鉴赏家和评判者，把为人民服务作为文艺工作者的天职。”[38]戏曲创作者只有坚持“以人民为中心”的创作方向，才能创作出反映人民心声、受到人民喜爱的作品。戏曲艺术无疑是人民群众的艺术，有自身独特的历史传承、文化资源和美学风格、形式技巧等。戏曲艺术生产主体必须清醒地意识到“为了谁”的问题，创作出符合广大人民审美趣味的戏曲作品，同时要更清楚自身在美学表达和文化资源等各方面的特殊性，以更为清楚的“文化意识”服务“人民艺术”要求。可喜的是，近些年来，涌现出了许多书写时代画卷和人民形象的优秀戏曲作品，如秦腔“西京三部曲”，豫剧《焦裕禄》《重渡沟》等。但当下的戏曲舞台上，还存在着一些片面迎合市场、脱离现实、粗制滥造的作品。《在文艺工作座谈会上的讲话》指出了当前我国文艺存在的一些问题，这些问题在当下的戏曲创演中也同样存在。习近平总书记指出，当前文艺创作方面存在着有数量缺质量、有“高原”缺“高峰”的现象，并提醒文艺工作者“文艺不能在市场经济大潮中迷失方向，不能在为什么人的问题上发生偏差，否则文艺就没有生命力”[39]。戏曲工作者亟须重温两个重要讲话，在全面考察以往解放区戏曲改革实践经验的基础上，反思当代戏曲艺术的种种弊病，深刻领会两个重要讲话主张的“以人民为中心”的核心命题。

延安平剧研究院《致全国平剧界书》1942 中国艺术研究院艺术与文献馆供图

两个重要讲话都提到人民生活是一切文学艺术取之不尽、用之不竭的创作源泉，要创作出优秀的戏曲作品，只有深入到人民群众的生活中去，体验生活、体验劳动，方才创造出打动人、引领人、教育人的优秀剧作。优秀的作品反映时代，是对人民生活的凝练总结。戏曲要想让人民喜闻乐见，仅仅在内容上靠近人民是远远不够的，必须要在形式上跟上时代，突破“旧瓶”“新酒”的二元思维，以更为开放的眼光革新艺术手法，明确认识“生活”是戏曲艺术的“中心源泉”。是否正确反映生活是戏曲能否永葆青春并走向民众、深入基层的根本保证。

《讲话》曾批评当时的部分文艺工作者“对于工农兵群众，则缺乏接近，缺乏了解，缺乏研究”[40]，这样的问题时至今日依然具有警示意义。在当下纷繁复杂的国际国内环境中，戏曲工作者必须扎根基层，观照现实，不能迷失“人民性”方向。现代戏创作选取的都是最能体现时代精神、最能激起观众强烈共鸣的题材，戏曲现代戏应积极主动地承担起“关注现实生活，弘扬主旋律”的时代使命，借鉴吸收中国传统戏曲和西方戏剧理论精华，去其糟粕，让戏曲工作讴歌人民，讲好“中国故事”。《在文艺工作座谈会上的讲话》强调，文化是民族生存和发展的重要力量。戏曲艺术是一种贴近人民的文艺形式，戏曲工作者更应深刻领悟两个重要讲话的精神，让戏曲在新时代焕发出新的活力。

【注释】

[1]赵学勇，田文兵.延安文艺与20世纪中国文学论纲[J].陕西师范大学学报（哲学社会科学版），2013（1）：39.

[2][15][18]安葵.解放区戏曲的历史意义——纪念毛泽东同志《在延安文艺座谈会上的讲话》发表60周年[J].艺术百家，2002（2）：1，2，2.

[3][4][7][9][17][21]傅谨.20世纪中国戏剧史（上）[M].北京：中国社会科学出版社，2016：419，423，429，429，452-453，451.

[5][20]刘润为.延安文艺大系 ·文艺史料卷（上）[M].长沙：湖南文艺出版社，2015：73，248.

[6][8][25][28][31]惠雁冰.延安时期的戏剧活动研究[M].北京：人民出版社，2022：120，122，292，302，300.

[10][14][16][24][40]毛泽东.在延安文艺座谈会上的讲话[M]//毛泽东选集（第三卷）.北京：人民出版社，1991：863，860，861，861，856.

[11]毛泽东.中国共产党在民族战争中的地位[M]//毛泽东选集（第二卷）.北京：人民出版社，1991：534.

[12]毛泽东.新民主主义论[M]//毛泽东选集（第二卷）.北京：人民出版社，1991：706.

[13]贺桂梅.书写“中国气派”——当代文学与民族形式建构[M].北京：北京大学出版社，2020：3.

[19]中央文献研究室编.毛泽东书信选集[M].北京：中央文献出版社，2003：199.

[22]刘祯.抗战时期延安戏曲论[J].戏剧文学，2015（10）：71.