阅读：（第三届网络文艺评论优选汇入围文章，由作者参选提供）
《天窗》是英国编剧大卫·海尔（David Hare）少见的一部关于爱情的室内剧。这部剧人物极少，却刻画了深刻的心理活动和人物形象。汤姆与凯拉在感情涌动的试探中寒暄、叙旧，同时很自然地描绘了英国社会阶层的对立的一面，用编剧大卫的话说就是“政府看重企业家，而非从事公共事业的教师、医生、护士等”。可见在现代社会的英国，职业的选择带来了社会阶层价值的分化以及分化后双方必然冲突的矛盾。这不是一个众所周知的剧目，我简述其情节以便读者理解：多年前，餐饮大亨汤姆在自家餐厅与女服务生凯拉一见钟情，两人背着妻子艾丽丝开始了长达六年的相互陪伴，直到情事被妻子发现，打破了这种平衡。凯拉无法面对艾丽丝选择不辞而别，艾丽丝患上癌症在背叛与不幸中郁郁而终，汤姆则陷入内疚与逃避浑浑噩噩。妻子离世一年后，汤姆的儿子爱德华与汤姆先后找到了正在做中学教师的凯拉，希望她能回“家”继续陪伴他们。多年后的重逢只带来了短暂的温暖，两人在试探中发现彼此的阶层与观念其实相去甚远。
B站《天窗》直播录播截图
我线上观摩了两个版本的天窗。一个是2015年斯蒂芬·达尔德利导演在伦敦温德姆剧院演出的版本。另一个则是2020年中央戏剧学院19级戏剧策划专业学生孙雅琪导演的线上戏剧版本。两位创作者当然有从业经验、导演风格、文化语境解读上的差异，但是我将主要聚焦于这部戏线上与线下展现形式上的对比，以便追寻与分析在中国大地上新兴的线上戏剧创作的探索性足迹。
线上戏剧指由演员在视频会议平台通过视频连线的方式与其他演员交流、演出，同时以在线直播的形式呈现给观众。线上戏剧的场地、道具一般因地制宜，同时可配备舞台监播放视频、音乐音效等。在中国最早的线上戏剧应该是2020年4月王翀导演的线上版《等待戈多》，整个直播吸引了全球29万观众观看，成为当时的现象级事件。2020年至今，线上戏剧作为一种新的概念进入中国戏剧界的视野，线上戏剧的作品开始有了初步尝试，由一变多，但是生长缓慢，甚至还没有被戏剧界的主流接纳，更没有形成市场。目前尝试探索的创作主体主要是戏剧爱好者和戏剧专业的学生，比如我所观摩的这一部线上戏剧《天窗》就是由中戏19级戏策专业学生孙雅琪的作品。该作品最大的特点除了本土化的改编，就是以网络直播的方式呈现了这一戏剧作品，传统剧场的观演关系被彻底颠覆，整个戏剧的形式已是天壤之别。
最大的区别在于戏剧演出载体的不同，一个是实际的剧场，另一个则是互联网时代下的“虚拟场”。
笔者认为，除了“演员”与“观众”外，“场”的元素是不可或缺的。这个“场”是演出的载体，可以是线下戏剧演出的场地——剧场、空地、广场等实物的“场”，也是线上戏剧直播的载体——视频会议平台、网站等虚拟的“场”。这是必须存在的元素，很多学者不以为意，认为“场”是自然而然的，没有人会凭空观演，所以不需要提及，但在我看来这是一种疏漏，没有“场”，演员与观众又怎么能形成观演呢？就像生命的要素是阳光、水、土壤、空气，所有的要素也都是天然存在的，但必须列为要素，且缺一不可。因为这些要素不仅必要同时也是非常重要的理论工具。没有“场”，线上戏剧与传统剧场的对比研究就失去一个观察的视角。
甚至我观察到这个虚拟的“场”很大程度上决定了线上戏剧的呈现方式，虽然其形式也可以多变和反复组合，但无疑，作为平台的用户而非设计者，导演拥有的只是有限功能下的使用与创意地组织，线上戏剧整个大的功能框架已被确定，而实体场地的限制往往只是大小而已。
从一场戏剧演出所需要的基本配置来看，服化道效在线上戏剧中更为粗糙与节约。以我所观看的线上版本《天窗》为例，演员演出的场地是各自的居所，尽管故事与台词解释两人处于同一空间，但各自的背景迥然不同，观众显然也难以置信，呈现出了一种布莱希特的间离效果，不知道是不是导演刻意为之。在中戏19级戏策班2022年7月的汇报演出线上戏剧《哈利波特之霍格沃茨监控中》演员则运用了统一的虚拟背景。线上版《天窗》的演员服装选用了演员日常的家居服来贴近角色，没有明显化妆，主要追求镜头效果的真实，与舞台妆容追求的放大、清楚、有特点是不同的。《哈利波特之霍格沃茨监控中》的演员服装也是以贴近角色的生活服装为主，有的角色使用了特效“巫帽” ，粘上的买来的小胡子，略作装扮，妆面同样以自然为主。不难看出目前的线上戏剧在服化道效方面总体而言较为简略。另外在传统舞台上有着非常重要作用的灯光在线上戏剧中几乎不曾参与。而音乐音效保留了在传统剧场中几乎同样的位置。造成这种现象的原因主要有几点。一是受制于线上戏剧操作的可行性与人力成本。这里面有两方面——平台功能的限制和人力分散导致的协同操作难以实现。灯光的缺位就属于后者。 二是考虑观众的观看体验，妆容以视频效果的自然真实为主。三是最大程度节约成本，除去人力成本，目前线上戏剧的成本可以说是0成本。这与传统剧场少则数万，多则数十万甚至上百万的经济成本形成了鲜明的对比。
除去这些方面的变化，更为重要的观演体验则体现在导演手法、演员的表演以及观演关系的变化，而这些变化既存在受制于线上戏剧的局限性，也有新领地开拓的创新性。传统剧场中的导演手法理论上是可以沿袭到线上戏剧中的，但是场地的狭小空间和演员表演中移动镜头的操作使导演放弃了探索多样调度的可能，线上版本的《天窗》演员在单一空间做组织生活，凯拉在厨房“忙活”的调度还好，这本身就是一部室内剧，不必要探索演员在多个空间的转换，但是汤姆的调度则非常尴尬，几乎是全程近距离对着屏幕比划，难免会使得观众疲劳。另外我注意到导演对演员相互的动作是有一些想法的，比如隔着屏幕“啤酒杯”的传递等，这样的亮点设计运用还不够娴熟和大胆。当然，线上戏剧带来的调度变化对于导演来说每一小步都是探索性的创新，作为观众肯定有不满足的地方，但或许目前不该苛求。导演手法的创新更体现在视角的选择与展示上，这个视角是摄像头能给我们带来的实实在在的视角转移。比如线上版《天窗》一开头，黑暗中只有一段郭德纲相声，我正纳闷这两者毫无关系时，女主打开了冰箱门，而观众居然是以冰箱里的视角看到了这个动作，耳机里正播放着相声，令观众惊奇和满足。这是视角的增加和转移弥补了有限空间内调度不足导致的单调乏味，也是线下戏剧所不可具备的视觉的展示，并且这种展示如此便捷。导演的这一处理是令人赞叹的，使我不断地想在这部剧里看到更多的视角，可惜后面这种视角的运用并不多。同时人物的上下场也变得极为迅速，只需开关摄像头即可完成，获得了线下剧场转场时无可比拟的速度。舞台监督的工作也从幕后走到了“台前”，他负责播放音乐音效，另外会给一些画面补充舞台提示或者是象征性的意义画面。有时是播放制作好了的视频、动画，比如线上版《哈利波特之霍格沃茨监控中》播放了一段在神秘洞穴行走的主观视频，线上版《天窗》则是舞监带开摄像头，人为地转动钟表盘指针来交代时间的流逝。
同样以《天窗》为例，线上戏剧演员的表演更像是影视剧和舞台剧表演的结合，动作是自然松散的，台词却是有舞台腔调的。这可能是这种新形式带来的表演挑战。可能是由于线上戏剧没有形成某种规范，演员在表演时不知道该往哪个方面使劲。从观众的角度来看，我认为恰恰相反，动作、调度应该是变化多变的，而语言是自然真实的。或者全部追求真实自然也是可行的，就彷佛在影视剧拍摄现场表演一样。因为观众毕竟是以影像的方式获得了观剧体验，线上戏剧的表演应该遵从符合观众看“剧”的视听习惯，我所希望的演员动作多变则是为了弥补场景不足的短板，以提升观众兴趣。这也是线上戏剧中导演、演员可以继续深入探索的地方，如何呈现自然表演的同时增强可看性。线上版《哈利波特之霍格沃茨监控中》尝试了线上与观众互动的新形式，无疑提升了观众的参与度和活跃度，遗憾的是这种互动停留在浅表层，是一些与故事、主题关联性较低的互动，同样值得继续探索。同时演员与演员的交流与适应由于屏幕的显示也发生了变化。据线上版《等待戈多》的女演员马卓君描述，她在演出时几乎不能聚焦于对手演员的表演，一是因为屏幕很小，对手演员的窗口就更小，观察起来很费力，二是直播时不可避免的会看到自己的窗口，就像在照镜子。所以她选择的表演方式是在排练中记住对方的反应，并在表演时回忆、还原，这与体现派的表演方式异曲同工。可见线上戏剧的表演需要遵从客观的条件，只用体验派的表演方式恐怕是办不到的，需要灵活运用各类表演技巧。
除了演员与演员的交流发生了改变，演员与观众的交流也发生了改变。也就是我们所说的观演关系。首先是观看的范围，剧场版《天窗》观众可以看到整个舞台的全貌，演员的全身和动作，并且聚焦的自由选择度较大，但是对于表情的捕捉是较为困难的，戏剧录像版《天窗》利用不同机位的镜头既展现了舞台全貌和演员的行动，也很好的捕捉了名场面中演员的表情，美中不足则是观众不能选择视线角度，以及观众缺少“在场性”与“共时性”。线上版《天窗》具有“在场性”与“共时性”，但观众的视野更加缩小，更加聚焦。甚至全程只能看到一个演员的上半身。同时，虽然观众“在场”，并且与演员一起共度了两个小时，但是观众却不能给演员任何刺激和反馈，这对传统的观演关系是一种“伤害”。在线下戏剧中，演员可以根据观众的反应及时调整自己的表演，甚至观众的热情、激烈的反应都会激发演员创作的激情，从而更卖力更完美的完成表演。而线上戏剧的演出端彷佛屏蔽观众的反馈。当然这不能一概而论，毕竟线上戏剧也可以考虑用互动或者开放弹幕的形式来达到这一效果，但这种联系已经不再是最直接最默契的一种氛围的刺激，而更多停留在给观众一个宣泄的出口。我认为这显然是线上戏剧的一大观演劣势，不过，它也有它的优势。比如观众可以足不出户，可以边吃东西边看剧，可以随意走动而不必坐在座位上一坐两个小时，从物理上讲，观众身体是更为自由的。另外，线上戏剧利用了互联网的优势，可容纳的观众比传统剧场多多了，且这种虚拟场的“场租”几乎不需要付费。舞剧《醒·狮》因疫情原因被迫选择线上直播，当然它并不是线上戏剧，但这场两个多小时的直播吸引了约335万观众的观看。戏剧界再次被互联网的魅力所震撼。同理，线上戏剧的想象空间也是巨大的，尤其是它的商业价值，在传统戏剧人为高昂的成本与低薄的收入叫苦连天时，也许，线上戏剧的商业运作是一条不错的出路。目前国内还没有成型的商业演出的线上戏剧，这无疑是一块被传统与争论覆盖着的巨大的肥肉。
线上戏剧在中国的发展仅有两年，仍处于初期，作为新兴事物虽然创新可贵，难免粗糙简朴。其实线上戏剧也完全有可能变得精美和细致，采用更更有创意的场地，更加精致的布景和服化，甚至可以在视频设备和录音设备上更新换代，使画面更清晰，提升观众的视听感受。但这一切的基础支撑是线上戏剧能蓬勃发展，有可观数量的观众和一定程度的商业盈利。
当然，目前大家聚焦的问题很可能不是如何精进线上戏剧的演出，而是纠结线上戏剧到底是不是戏剧。定义戏剧的先贤显然没有想到互联网的威力以及时代发展的迅猛，“戏剧”现行的定义已经无法满足众多作品的越界尝试，也使得这个定义“漏洞百出”，急需修补。也有人以戏剧的核心要素“演员”、“观众”去看待线上戏剧，甚至试图以此反驳线上戏剧属于戏剧的观点，然而却大失所望，因为线上戏剧全部具备这些要素——无论是“演员”、“观众”还是“场”，亦或者“即时性”、“共时性”。 我觉得核心的问题在于戏剧究竟应不应该以影像的形式呈现和观看，它是否要求绝对的实体，这种实体可以理解为一种最直接的刺激。即从演员到观众的信息传递是一次的，而不是经过转化的或者二次的传递。线上戏剧无疑属于后者。这也是上文提到的观演关系的最大区别。
在疫情之下，在剧场暂停营业期间，线上戏剧的创作可谓是一场无奈的变革，它增加了戏剧的形式，探索了新的演员与演员、演员与观众的交流模式，也挑战了戏剧之“场”这个载体所包含的范畴。它注定要在戏剧史上留下里程碑式的一笔。与其一味固守戏剧老旧的定义，不如拥抱互联网时代下创作的新变化。也许正在发展的“元宇宙”、“虚拟世界”未来也会成为戏剧艺术的新“剧场”，使戏剧艺术更贴近生活，贴近民众，焕发新的生机。
作者：袁咏诗，中央戏剧学院硕士生
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