诗与纪录片本为两种迥异的艺术话语形态：诗歌注重表达意象，抒发情感，语言凝练，节奏跳跃，而纪录片是对现实和历史进行创造性处理，具有影像史学和文献价值。从20世纪20至30年代欧洲实验电影运动开始，人们以诗的韵律、节奏和感觉来创作纪录片，如尤里斯·伊文思的《桥》和《雨》、让·维果的《尼斯景象》、沃尔特·鲁特曼的《柏林，大都市交响曲》以及吉加·维尔托夫的《持摄影机的人》等。在纪录片史册上，纪录片诗人的名单在不断延长，伊朗著名电影大师阿巴斯的遗作《24帧》（《24格》）是献给我们一曲温柔而绵长的电影诗。电影理论家比尔·尼克尔斯将这类影片命名为诗意型纪录片。这类纪录片使用前卫的电影语言唤起人某种特定的情绪或感情，而不是线性叙事结构。这意味着主人公不会沿着弧线前进，故事情节也不会朝着戏剧化的方向前进。剪辑的目的是强调节奏，构图和运动，用新奇的视角来建构某种诗意的视觉效果。诗意型纪录片并不在于为事实提供证据和争论，而重在为主题提供主观的阐释。除了诗意型纪录片之外，诗歌与纪录片结缘的另一种方式是纪录片取材于诗作、诗人的生活和人生际遇，如《他们在岛屿写作》《我的诗篇》《摇摇晃晃在人间》等。

　　由陈传兴执导的叶嘉莹文学纪录片《掬水月在手》是上述纪录片和诗歌两种方式的融合。影片名称出自唐朝诗人于良史的《春山夜月》中的诗句“掬水月在手，弄花香满衣”，将原文描述春夜游玩的情趣挪用在纪录片中，别有一番新意。纪录片中塑造的叶嘉莹女士的形象和对其诗词的理解亦如水月在手，诗意表达。《掬水月在手》是东方古典美学与纪录片之间一次高难度的华丽邂逅。中国古典诗词追求意境，即情景交融、虚实相生。这对注重实证性和故事性的纪录片来说，是很大的挑战。导演巧妙地运用了虚实相生的手法塑造叶嘉莹的人物形象，表现她的精神世界。从影像的运用来看，可分为纪录和表意两个部分。

　　叶嘉莹先生的一生经历了中国动荡和激烈变化的时期。影片以“天以百凶成就一词人”为题眼，来诠释这位致力于中国古典诗词创作和研究的新女性的人生。影片中的“天”是实在的历史风云，呈现叶嘉莹人生道路的选择或被动飘零，主要由采访、照片、手稿、资料、书信等构成。叶嘉莹女士的采访口述，讲述了她的人生经历，从11岁的小荷子到81岁登足叶赫古城遗址，在京城察院胡同出生长大到随夫下南京，然后漂泊至台湾、后去台访美，永居加拿大，回中国大陆执教的空间变幻轨迹，并经历了母亲、大女儿、父亲、丈夫分别离世等人生际遇。这部分内容表现了叶嘉莹在为人女、为人妻、为人母过程中展现的传统女性的懿德和坚韧。影片拍摄于叶嘉莹女士90多岁高龄之际，她的活动空间有限，主要是坐着接受采访和看稿子，在视觉上较为单调，但却是纪录片中珍贵的亲述历史的影像史学部分，也是纪录片区别于虚构片的根本所在。

　　影片的表意部分分外见才气，要旨是“诗词度化了她，她复活了诗词”。片头一系列风景空镜头到一个野渡无人舟自横的镜头画外音，叶嘉莹开腔：“你最早的记忆是什么时候？”然后是一组大唐帝后礼佛、万国来朝的壁画以及西安碑林拓文的场景等等。影片中的空镜头主要是依据唐朝杜甫弃官七载飘零至夔州，以遥望长安为主题创作的组诗《秋兴八首》贯穿全片的基调和氛围。叶嘉莹出生在中国战乱频仍的年代，国无宁日，人无定所。她虽然背井离乡，客居异国，但是将思国怀乡的感情升华在她的诗词和诗词文化的传播中，表现了她不舍追求的现代独立女性的精神与杜甫的家国深情相呼应。导演说：“我想透过这些景物和器物，去回溯诗词产生的那个空间。”影片中的风景和历史遗迹隐喻了叶嘉莹不同的诗词境界和人生，如满塘荷叶、繁密竹林、树影婆娑、绚丽苇荡、孤零秋千、石隙娇草、荒原落雪、寒江孤舟、雪印鸿爪。其中也有暗含叙事功能的空镜头，以象征的手法言说叶嘉莹的精神世界，如书有“新妇家家有，新郎何处无。论情好果报，嫁取可怜夫”的陶罐和铭有“似月停空”的古镜以及微焦镜头抚过的一袭旗袍。在视觉表意方面，导演还将电影银幕作为画卷，在有古意的空镜头上，将诗词信笺中的优美字体从左至右竖行铺排。书和画融为一体，观众仿佛在观看一幅幅气韵灵动的中国画，这些文字不仅供观众阅读，也是画面的有机构成部分。也许你还没有读完文字，画面已经给予你浓浓的诗意和情感。导演大胆融合了中国古典诗词书画的写意性与电影媒介的视觉逼真性。

　　《掬水月在手》在影院淋漓尽致地呈现中国传统诗词情景交融、气韵生动的意境，以多声部复调艺术的声音表达方式来实现。“复调”本为音乐术语，前苏联学者巴赫金借用这一术语来概括陀斯妥耶夫斯基小说的诗学特征，以区别“那种基本上属于独白型（单旋律）的已定型的欧洲小说模式”。叶嘉莹讲述她与先生顾随互和六首七律的场景，两个吟诗声从分别吟诵到对答互和。他们这对师生通过诗词实现情感上的默契、愉悦和互赏，彼此激发情感与创作灵感的兴奋从银幕里跃然而出。影片中经常出现的音乐、如诗如画的空镜和叶嘉莹先生飘渺空灵的吟唱《秋兴八首》，几重声音合奏出诗词与叶嘉莹之间的互渗互融，外化为深沉细腻的大爱和旷世豁达的精神。因此，影片声音的运用堪称典范。

　　陈传兴作为台湾系列文学纪录片《他们在岛屿写作》（2011）的总导演，还执导了其中两部《如雾起时》和《化城再来人》，分别关于台湾“浪子诗人”郑愁予和“诗坛苦行僧”周梦蝶的传记纪录片。这两部影片表现了新诗及其诗人，为拍摄《掬水月在手》积累了丰富的叙事经验。《掬水月在手》的整体结构是按照现代诗的章节形式分为六个部分，每部分以叶嘉莹在北京察院胡同的家的结构来命名，包括“大门”“脉房”“庭院”“内厢房”等 。每个章节的命名和内容是从实到虚，虚实相生。故事从叶嘉莹翻着相册讲述出生和成长之地——北京四合院的结构展开。导演精心设计，表现叶嘉莹的诗词从入门到登堂入室，再到逐渐形成独特的风格；从昔日进士的一个大宅院，到母亲染病去世，再到背井离乡，远走异国他乡，北京的家宅也在萎缩、易主到最后被夷为平地，化为乌有。因此，第六部分的标题是空，在这一章节中，叶嘉莹最终找到基因的原乡——叶赫那拉古城。在那大片成熟、行将干枯的玉米地，她发现了自己诗词精神的原乡——《诗经·黍离》描述的景象：“彼黍离离，彼稷之穗。行迈靡靡，中心如醉。”“彼黍离离，彼稷之实。行迈靡靡，中心如噎。”最后一节的标题空大，有中国禅宗思想中大象无形的味道。影片的空镜头如草蛇灰线，贯穿着一种禅宗意味。对叶嘉莹影响至深的顾随先生深谙禅与诗，他的诗中有较为浓重的禅宗意识，而叶嘉莹积极入世，年轻时她写道：“入世已拼愁似海，逃禅不借隐为名。”她意暖神寒的气质，失去至爱女儿的痛苦，轻而化之的心理动力不仅来自诗词，还来自顾随先生禅宗研究的影响。最后她在采访中说：“人生是孤独、悲哀和寂寞的。”影片结尾长长的空镜头是雪落龙门石窟卢舍那，佛披雪沐霜貌穆然的景象。最后一个镜头定格在茫茫雪地上，一串悠长的禽爪痕，令人不得不吟咏苏轼“人生到处知何似,应似飞鸿踏雪泥”，感悟人生的诗意境界。

　　《掬水月在手》以繁复的现代电影语言为观众呈现了中国古典诗词的大美和意蕴，一旦你走进影院便能弄诗香满衣。

　　作者：孙红云，北京电影学院副教授

　　签发：徐粤春

　　审核：何美

　　责编：王璐

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