我国传统的杂技艺术具有独特的精神风貌，进入新时代以后，人的审美习惯发生了重大改变，传统的杂技艺术表演形式势必也要发生改变。传统杂技艺术面临的新形势，需要在坚守艺术本体、彰显生命力的前提下，注重感性重建，增强杂技剧情的张力，调动各种舞台手段提高感官的愉悦，改进传播方式，扩大杂技艺术的影响力。

杂技剧《水秀》

　　传统杂技艺术凭借肢体语言展示人的力量之美或形体之美，塑造直观具体的艺术形象，将客观物体抽象化、道具化，表现人与物的对抗，最终实现人与物的统一，传递着一种田园牧歌式的和谐，如抖空竹、转碟、顶碗、蹬板凳等是中国几千年来农耕文明生产和生活用品情景的演绎，通过对生产生活用具的熟练掌握，实现人与物的统一，动中有静，静中有动，刚中有柔，柔中有刚，刚柔并济，透露着克制、宁静的审美效果。

　　传统杂技以“家庭作坊”式的表现形式适应于农耕文明的生活节奏，正如《中国杂技老艺术家传略》中指出：“手牵猴儿走四方，今日来到贵宝庄，先给诸位磕个头，再为祖宗敬柱香。”书中生动地描绘了当年吴桥杂技艺术人卖艺谋生的情景。尽管这种延续千年的“单打独斗”式的演出形式曾在一定历史时期内为杂技艺术的传播、杂技艺人的生存提供了保障，但随着社会生产力的发展及人们欣赏水平的不断提高，已越来越不适应杂技市场的需求，甚至严重阻碍了杂技的传播发展。《中国艺术史·杂技卷》认为，杂技组织形式的变革在民国时期就已开始，为了适应新的市场竞争的形势，纷纷建立起有利于艺人加盟的新的组织形式，打破了旧的成员间宗法制关系的残余，而代之以平等的经济和协作关系。当代工业革命、信息技术的飞速发展，带来物质生活极大丰富的同时，给杂技的文化消费环境带来了更为巨大的转变。

　　大众文化带来对感性快乐的偏爱和视觉化、市场化的传播方式。在审美的转向下，消费更加多元化，体验式、娱乐化、快餐式的大众文化消费逐渐成为市场的主流。而我国传统的杂技艺术，如腰腿顶功、跟斗等基本功的舞台呈现方式大多单一、简短，不具备文化消费环境下吸引观众的“感性快乐”、剧情张力等要素，且面临着低俗化、跟风、抄袭、创新不足等问题，甚至出现杂技“技艺”本体弱化等现象。

　　艺术的创新首先要回归自身，回到艺术严肃性、神圣性的自律中。在坚持“技艺”本体的前提下，杂技艺术应随社会生活前进而不断调解自身的开放性，吸收其他艺术的特长，融合市场需求，拓宽美学导向，改进传播模式，打造形与力、形与韵、形与情共具的杂技之美。纵观国内外成功的杂技转型案例，无不在注重“技艺”本体的前提下，丰富舞台表现、融合多种艺术形式、建造符合时代的审美环境。加拿大太阳马戏团的主题表演杂糅街头杂耍、马戏、歌剧、芭蕾舞、摇滚，运用灯光、音效、舞美等技术，制造出奇妙的效果，增强了艺术感染力。我国大型壮族杂技剧《百鸟衣》以壮族民间传说《百鸟衣》为叙事主线，由24个杂技节目具体演绎，这种剧目性、综合性的现代探索与实践，既体现了广西杂技对“文场”艺术性、文学性的审美空间与舞台表意场“剧”性特征的综合，又展现了广西杂技“剧”性创作与杂技节目舞台场域化、主题化、审美化的多重思考。杂技剧《水秀》，以“水”为创意主题，讲述了龙女和龙子冲破阻挠终成眷属的故事，“技”与“剧”的并重，为杂技注入了音乐、舞蹈、花样游泳等演出形式，广受欢迎。黑龙江杂技团将京剧《智取威虎山》中的片段与冰上杂技有机融合，以及京剧与杂技的融合让杂技艺术不再是戏剧的点缀，而是戏剧的亮点。

壮族杂技剧《百鸟衣》

　　邹元江老师在分析中国戏曲的“文人化”时写道：“文人士大夫通过面部表情、手势传情、咬字声情、身姿舞情和书画心情等文人所激赏的身体表演趣味……使原本属于‘下九流’的戏曲优伶作为‘表演艺术家’的身份认同有了质的变更……达到的戏曲艺术的身体表演美学的文人理想。”同样作为身体表演美学，杂技艺术没有被“文人化”，一定程度上也是杂技不能如戏曲一样登堂入室的原因。这相应地产生了利弊：一方面，杂技艺术给人的印象是“下九流”“撂地摊”，造成杂技艺术的生存困境。另一方面，杂技艺术葆有了其底层的顽强生命力：“接地气”的民间色彩、广场型的展示风格，使其能够发挥摆脱束缚、回归本性的生命力。在当代审美文化背景下，在坚持杂技艺术“技艺本体”严肃性的前提下，杂技艺术应注重“感性重建”。

　　滑稽、魔术、马戏、口技等杂技艺术的天然本性是狂欢的艺术，而这种广场的狂欢性正是群体的体现，是人的生命力的体现。杂技艺术大街小巷的广场演出天然具有狂欢文化的民间品格。相比较，西方杂技艺术的狂欢品格发挥得更加淋漓尽致，欧美各国的杂技节目大都是以热烈奔放的表演作为节目的基调和风格特征，如俄罗斯的传统杂技抖杠，其高扬的节奏特别容易感染观众。

　　我国丰富的地域和多民族特点，可以更加凸显其狂欢化的民间风格、彰显生命力。跟斗、顶碗、钻圈，无一没有民间广场狂欢的品格。这些狂欢的品格，一方面通过人对生产生活工具的道具化的运用，实现人类对自然的战胜、征服，高扬了人的理性力量，这种表演带来的正是审美的自由感，展现了人类“气”的力度，也是一种壮美。另一方面，技艺、剧情、音乐本身的节奏感是一种“韵”的律动，既可以渲染主题，也可以激发人本身的节奏律动，产生良好的融入感和体验感。杂技艺术塑造的是具体直观的“象”，但多年来杂技艺术的“象”，相比舞蹈艺术一直存在单薄、片面、浅显的问题，给观众留下的想象余地有限。一旦观众缺少了参与感，杂技艺术就难以引发观众的情感共鸣，观众往往一笑了之，这极大限制了杂技艺术挖掘深度和广度的可能性。这启示我们，艺术形象要有“韵”，要有象外之“意”，突破现有的形象，通过意境的塑造，给人无穷的想象力，达到“立象以尽意”，最终达到得意忘象、物我两忘的“游”的自由境界。高伟在《现代杂技的审美意蕴》（点击查看原文）一文中表示，“一位少年来到未来世界，与逝去年代中的曾经的杂技舞台相遇……杂技技巧是创作者表达主题意旨的载体：《绸吊》传达了情与爱的含义；《软钢丝》上角色的进与退演绎着生命之途的抉择，《柔术》中两位演员穿同样服装把角色一分为二，象征着本我与自我……传达对人生、命运以及世界的哲理性思考，”展现了对当下及过往个体命运的人文关怀， 让观众有了多重解读的可能性，引发情感共鸣。

《 绸吊》

　　古彩戏法、抖空竹、转碟、顶碗、蹬板凳是我国杂技艺术的独特亮点，但随着生产、生活的极大丰富，杂技主题也应该更加多元化。因此，要改变单纯杂耍竞技的表现方式，在重视难度创新的同时，改变传统杂技单薄的内容和题材样式，从中华优秀传统文化、时代潮流等多元化的社会中选取适合杂技表现的内容主题，结合编剧及杂技基本动作要素的创新，构造杂技艺术的剧情剧性。一方面，以剧带技，以技显剧。在技艺本体的基础上，邱振刚、郭铂在《中国艺术报》撰文认为“根据晚会主题、人物塑造、情节起伏、矛盾变化等剧情发展进行重新整合，再通过巧妙的构思，就能让高难技术与剧情、人物相融合，让情节更加连贯、逻辑更加清晰。”另一方面，剧情剧性的展开有赖于情感表达，情感是叙事的基础和内核，杂技艺术要突破难于表现情感的短板，通过表演者自身的肢体语言和表情张力，调动多种舞台方式，表达情感情绪、精神气质，引发情感共鸣。在这方面，戏剧和舞蹈是杂技艺术可以学习借鉴的。例如草原风格的舞蹈，通过背景屏幕广阔的草原、内蒙古风格的音乐和服装，营造了身临其境的草原情景，极具既视感和融入感，悠扬的马头琴和舞者的身姿把观众拉入草原的辽阔中，产生巨大的情感共鸣，也由此完成了美对人的情感洗礼和人格塑造的崇高目标。

　　（作者：冷风，中国文联国内联络部）

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