今天，文艺的价值和美的价值，越来越为公众所认知。仅从图书馆、博物馆到音乐厅、大剧院，有越来越旺的人气汇聚和踊跃参与，即可见一斑。

　　文艺评论有些滞后

　　上海近现代以来，就一直是各种文学艺术、特别是实验性先锋艺术的策源地。到上世纪90年代，随着改革开放的深入和科技文化的进步，更引来国内外一流的艺术家和策展人，开始举办“上海双年展”，旨在反映都市人在营造、融合与拓展当下文化生态过程中，所面临的种种困境与挑战。自1996年首展成功后，经过20多年的努力，如今的上海双年展已成长为具有影响力的国际性艺术展示，并被公认为亚洲最重要的双年展之—。

2018年上海双年展现场

　　尤为难得的是，在辟出开放的空间，向世界介绍中国当代艺术的同时，它还能以上海城市文化为母体，依托东西方文化交汇过程中所形成的独特城市历史和记忆，来思考都市文化的更新、发展与当代艺术的未来走向，从而在全球境遇和本土资源、人文关怀和大众时尚之间，搭建一座城市与艺术互动与沟通的桥梁。所以，这不仅在视觉映像或艺术史研究层面，向世界展示了中国艺术的最新成果，也为大众提供了一个了解当代艺术动态与走向的平台。遗憾的是，尽管主办方投入很多，前来参观的市民也很踊跃，就是没能引起评论界足够的重视，即使本埠评论家的关注也不多。

　　更为切近的例子是，作为有着辉煌历史的中国抽象艺术之都，近几年来，上海的抽象画创作呈现出一定程度的复苏迹象：不仅成立了专门的抽象画会，在让抽象艺术走进高校与社会，乃至出版研究专著等各方面，也都取得了十分明显的进步。至于规模不同的高品质画展，更是举办多次。

　　“风流——上海抽象艺术大展”，汇集了上海老中青三代热衷抽象艺术实验的代表性画家，作品包含油画、水墨、版画、漆画、雕塑、装置、综合材料和影像等。在酝酿时间之久、参展画家之多、绘画形式之丰富与学术气氛之浓郁等方面，都达到了前所未有的规模，引发了媒体与社会各界的关注。开幕式当天，即有大量市民赶来观展。至于展览期间举办的研讨会与公益讲座，更是座无虚席。但同样，也未见专业的艺术评论相应地跟进。

“风流——上海抽象艺术大展”上的童建颖作品

　　这似乎让人感到，面对公众日益高涨的审美需求及业已提高的欣赏趣味，我们的文艺评论有些滞后了，我们的评论家显得缺位了，以至一头跟不上创作的发展，另—头又落后于大众的需求。

　　网络文艺新形态大量涌现

　　我们知道，比之古典时期，今天各个门类的艺术创作，从电影、戏剧到音乐、舞蹈、美术，都已发生很大的变化。有的变化，甚至可以说是革命性的。

　　随着数字技术的发展，各种不断崛起的界外艺术样式，也越来越占据艺术舞台的中心，成为大众追捧的热点。尤其是，由相对年轻且有海外游学背景的艺术家发起的各门类艺术跨界实验方兴来艾，带动各种新鲜艺术样态竞相登场。

　　随着网络文学、影视与动漫行业全产业链的蓬勃发展，能够被后续开发的知识财产日益增加，导致IP产业强势崛起。尤其相对于真人实景的“三次元”文艺作品，由动漫、游戏、角色扮演及各种衍生品构成的“二次元”，成为更受人欢迎的娱乐门类与样式。甚至那些反映魔法世界、密室逃脱和时间隧道的“异次元”作品如电影、电视剧，也日益俘获各年龄段甚至成年人的心。

　　当日新月异的网络文艺新形态大量涌现，如何重视泛娱乐化生产大背景下文化和文艺的正确导向问题，同时更清楚地认识文化产业迥别于其他产业的理念与操守，由此既尊重这个产业的自身特点，又能摆脱其先天局限，凸显文化与文艺作为精神生产所特有的超越于资本—技术之上的价值理想，从而在媒介文化与大众文化活跃的当下，为新生的网络文艺发展生态，创造可持续发展的良好条件，显然已成为无法回避的问题。至于如何合理处理创新与嫁接、优化与本土化等关系，因不仅是这个产业自身发展的题中应有之义，还涉及对多元化与文艺资源的合理认知，自然更需要在专业化平台外得到充分的讨论。

上海世博中国馆

　　保持现场感和既视感

　　面对类似新起的艺术样态和各种门类艺术的跨界实验，文艺评论不能视若不见，一味拒斥。相反，应克服滞后的惰性，主动作出回应，基于一种深入而充分的理解，给出精准而深刻的说明。为此，批评家需要提醒自己，尽可能地将评论建立在价值理论与交往理论相统一的基础上，并尽可能具备如瑞恰兹所提倡的基于“高度发达的事实感”的敏感。即在诠释创作现象和作品意义时，能始终基于当下的事实，使批评始终保持活跃的“现场感”和“既视感”，而不仅仅做托多洛夫所说的“教条论”或“印象主义”的空谈家。

　　我们说，艺术家的创作动机常常隐藏在作品当中，它在核心处供给人以理想，并平衡作品的内外结构及关系。评论家如不能深入艺术创作的现场，身临其境，多方验证，必不能搭准创作的脉搏，获得艺术家的信任，从而达成如托氏所说的真正的“关系平等”的对话。

　　一个好的文艺评论者，既不能一味放大评论者个人的趣味，也不能只让人听一种声音。他理应养炼自己的人生洞察力，并懂得珍视自己的“艺术初感”，以便能让自己真正深入作品的内里，由对艺术家“精神前史”的追索，而对作品产生真正的“了解之情”。但从客观现实所见，差距显然存在。有的评论家虽然写了不少东西，但很难摆脱惯常的陈词与套路。一旦隐去姓名，根本看不出是他在写；待隐去所评论的对象，又几乎看不出他在写谁。经常什么都谈到了，就是没谈到作品本身。从这个意义上说，当下批判的失落，固然有大环境的原因，但评论家自身的原因也不能回避。

上海国际艺术节上的意大利斯卡拉歌剧院歌剧《假扮园丁的姑娘》

　　使艺术的审美功能尽可能实现

　　现在有些评论似乎不大在意回应大众，只知搬来主义，横向移植，玩术语、说黑话。其实好的评论固然基于学理，但不会一味贩卖与搬弄学理，更不会“以艰深文浅陋”，高自崖岸，拒人于千里之外。譬如歌德说及自己初读莎士比亚的感受，他的表述就洋溢着诗人的激情。他称自己才读了第一页，就知道了此生之所属。他以天才般的艺术感悟能力，状说自己如何觉得有一只神奇的手赋予他以视力，而那尚未习惯的光明又如何一下子刺痛了他的眼睛，让他感到自己的生活被无限地扩大了。—般人可能不具备这样出色的感受力，因此需要有人分析和引导。尤其像音乐、舞蹈等艺术门类，都需要艺术评论及时跟进，细扪其机质与肌理，一一展开给大众看。

　　而高居于基础性、符号性呈现之上的作品的深层意旨，就更需要评论家作深入浅出的开显了。中国人的艺术创造与欣赏，特别讲究意会，不重言传；特别依赖神通，不求语达。有的艺术家甚至有意营造这种亦此亦彼、或此或彼的复合语境，以回应情感表达过程那种说不清道不明的“言外之意”和“文外曲致”，从而使作品的意义表达有多面的延展性。而所谓的“不着一字，尽得风流”，更被视为各门类艺术创作追求的最高境界。我们的艺术批评，若不能对这种复杂含蓄的语境作出有效阐释，而是一味笑大众外行，就不仅是一种不当的傲慢，还是对自己所应承担的职责的弃守。

　　今天的公众，早已不满足仅仅以旁观者的身份接近艺术，而是希望通过欣赏活动，体验到艺术与自己生活的关联。能否最大限度地落实这种直接或间接的关联，几乎是艺术作品要获得场外生命的关键。在这个关键点上，评论家的接引与摆渡的作用不可或缺。一个好的评论家，应花力气研究如何帮助大众找到这个点，从而使艺术的审美功能尽可能得到实现。

　　至于艺术的社会功能，则更有赖评论家的发掘与高扬了。我们是不是有这样的体会，今天社会上存在的种种乱象，有的并不起因于人不明是非，而是因其不辨美丑。恰恰在这方面，文艺评论可以做的事情很多，可以施展的空间很大。说到这里，很自然地想到蔡元培的主张，“纯粹之美育，所以陶养吾人之感情，使有高尚纯洁之习惯，而使人我之见，利己损人之思念，以渐消沮者也”。他的这个判断至今仍未过时。

蔡元培

　　须知所敬畏，更要常怀诚意

　　所以，一个有责任心的评论家应该心里装着大众，不能仅从观念出发，从自己所知所好的理念出发，要有将自己放在大众的角度思考的能力。

　　当然，没有评论的独立，评论的公正、深刻和引领作用都无从谈起。上世纪八九十年代以后，社会急剧转型带来的文艺批评的沦落，大家有目共睹。当然不仅此间如此，正如埃金斯所指出的，世界范围内的艺术批评都经历了一场危机，批评的声音变得越来越微弱。

　　本来，文艺评论被视作是一种神圣的事业，评论家更被视为“经典的确立者”。又由于评论虽然有好说好，但精髓和要义却只在批评，所以评论家又被左拉称为“警察”。

　　事实也不断证明，评论家“操千曲而后晓声，观千剑而后识器”，常能见人所未见，言人所未言，且一语中的、入木三分。当然，基于各种因素的干扰，有时一些批评并不中肯，甚至多有误判，以致发生了前述既不能使作家、艺术家信服，也没能让公众满意和有所得的情况。为此，我们要特别提出，评论家须知所敬畏，更要常怀诚意。

　　今天，人们对文艺评论的现状不太满意，有一个原因就是因社会急剧转型，及随之而来的“诗性”的消失和“散文化”特征的成形，评论被不同程度地边缘化了。这种边缘化，对文艺的伤害是巨大的。尤其是它所带来的评论家自身的分化，对文艺创作能否获得及时而有质量的提示构成了挑战。

　　一段时间以来，受上述风气的影响，有的评论者自觉不自觉地放弃了“经典确立者”的地位，严重的甚至拿批评作为谋生的工具，马不停蹄于各种发布会、展览会和演艺场，忙着交际，乐于应酬；写成的文章，也不过在各种主义中翻滚，甚至以过时的教条和经验，粗糙地应对业已改变了的人的精神生态，或用空泛的意识形态和道德批评，来代替建基于本体关照的审美批评。

　　说有思想性、建设性的真话

　　既常怀戒惕之心，又秉道直言。这就是我们所讲的评论敬畏。我们并不要求批评家与现实世界脱开一切关系，在市场经济的条件下，想一概拒斥资本和商业对批评的介入也不现实。但评论家应平衡好其间的关系。那些被诟病的“人情批评”“红包批评”，以及“用票房代替评论”“用评奖代替评论”，其实背后都看得到对批评权力的滥用与弃守。而究其根本的原因，不能不说都与对所从事的事业失去敬畏有关。这应该引起今天文艺批评工作者的警惕。

　　再说常怀诚意。为什么今天的文艺评论既不能取信于艺术家，也不大能取信于公众，这还与评论家缺乏诚意有关。诚意是这个世界最简单、最直接的人性，也是人真实表达与真心沟通的基础。古人说得好，“欲正其心者，先诚其意”。所谓“正心”指心端正而不存邪念；“诚意”指意真诚而不欺人，更不自欺。为何不欺人、不自欺，被置于心正之前？是因为古人认为心是本体，本无所谓不正，只因人的意念发动，而后才有正与不正。所以传统中国人从来强调诚意的重要。

　　总之，末习曲艺都必须诚然后精，文艺评论自然更须遵循这一原则，既对所从事的工作心存敬畏，然后用至善之真诚，开诚布公，推己及人。落实到具体，就是要基于艺术创作对评论的要求，还有社会大众对自己的期待，努力兼顾批评的理论特性与实践特性，尽可能说真话，特别是说有思想性、建设性的真话。

　　也许，有人会抱怨讲真话太难、公开批评太得罪人。其实只要评论者能克服蒂博代所批评的那种以法官自居的“职业批评”的傲慢，抱一种临文以敬、衡文以恕，与人为善、乐观其成的真诚态度，注意与作者交心，坦陈自己的意见或困惑，怎么会受到艺术家排斥？就个人与艺术家交往的经验，觉得他们固然很希望被人肯定，但心里最佩服的，还是那种能内行地给予驳正，高屋建瓴地给予引领的评论者。因为他们明白，老在面上浮议，作轻飘而庸滥的表扬，不仅没有意义，还会毁损自己的形象。而有诚意的批评，不仅不是与自己为敌，相反是一种难得的助成与激励。

　　经过这么多年市场经济的洗礼，艺术家的心态也渐渐趋于平和，早已不那么紧绷，不那么脆弱了。评论者也应该有这样的格局。正如在生活中，我们尊重直道相砥的朋友；在艺术中，我们经历的是一种精神性的生活，分享的是对美的真切的体验。有一说一的背后，全是鲁迅所说的“对文艺的热烈的好意”。对这一点我们要有信心，不要怀疑。彼此心存怀疑，甚至自己心存疑虑，也是不够诚意的表现。

　　说到鲁迅，不免想起他同时代而稍后的李健吾。他曾说，一个批评家要明白他的使命不是摧毁，不是和人作战，相反它是建设。如果一定要用“作战”这个词，那也是批评家“和自己作战”。他的意思是，一个有诚意的评论家要首先并时刻与自己的偏见和误判作战。有这样的批评态度，再有足够的人生关切与艺术理解，并摆得开个人利益的考校，批评何愁不受人待见。作家张炜曾说，他最需要的是“尖锐的批评”“深刻的批评”和“感动的批评”。这三者加在一起，就是我们所说的有诚意的批评。

鲁迅（左）、李健吾

　　（作者：汪涌豪，复旦大学教授，上海文艺评论家协会主席，中国文艺评论家协会理事）

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