在追寻中华人民共和国70年来具有中国风格和中国气派的写作中，“民族形式”是一个无法绕过的概念，它虽然源于延安文艺座谈会上的命名，但其实可以追溯到新文学运动以来建构本土现代文学的持续性努力，在一系列的讨论乃至争论之后，又在社会主义中国成立之时得以大规模展开其试验和实践。任何形式都是“有意味的形式”，“民族形式”显然与“民族生活”密不可分。在新的历史条件中构筑的新的生活世界，因为生产力和生产关系方面都发生了根本性的变革，它们都需要得到美学上的确认，反过来说，形式上的发明也是从意识形态方面构建和推进生产力和生产关系的稳步发展与形成。因此，少数民族自然自在的生活形貌，需要转化为自觉自为的生活形象，后者必然包含着从“原生态”式的自然存在转化为政治存在的文化革新与创造。

《中华民族大团结》 叶浅予

　　一

　　至少在新中国初期，“民族生活”和“民族形式”中的“民族”虽然包含但并非特指中国内部某个次属的族群（少数民族），而是带有“国家”色彩的“中华民族”。当然，“民族”和“国家”也并不等同，后者是政治性的概念，可以将前者涵盖进入自身之内，因为作为历史和现实的存在，语言、文化、宗教、民俗等方面的族群差异显而易见，不可能也没有必要将其“同化”（这种无视社会发展进程的举措，已经被此前的国民政府的国族主义政策证明失败了），而要解决的其实是现实政治、共同利益和共同理想的问题。

　　“民族生活”的巨大变迁体现为伴随着民族解放和民族独立的一系列革命：从旧民主主义革命到新民主主义革命，再到社会主义革命和建设。作为全民族（国家）的宏观伟业，国家内部的各个少数民族生活世界的除旧布新、移风易俗，自然也是其题中应有之意。1950至1952年间，中央人民政府推进了一系列与少数民族相关的增进多民族理解与交流的工作：派出中央慰问团、访问团遍访民族地区；各地方政府也派出民族贸易工作队、医疗工作队到少数民族地区开展工作；组织少数民族上层参观团、观礼团到国内各地参观；颁布了多款体现民族平等、根除民族歧视历史遗留问题的指示与方针；陆续创办专门性的民族院校；展开大规模的民族历史、社会调查和民族识别工作。这些自上而下的举措，是总体性的规划，无疑深刻地改变了“民族生活”的外在形态和内在轨迹，因而也促生了新的“民族形式”的展开。

　　“民族形式”涉及“新”生活与“旧”日常的辩证法。如何有限度地将原本固有的、可能带有地方性和局部性的民族内容和风格纳入到共和国书写的语法与美学系统之中，这既是一个在探索中拆解的过程，也是一个在尝试中建构的过程。社会主义初期的文艺工作者普遍经过了战争与革命的洗礼，不仅在思想和精神上，也在肉体上亲身体验和感知了一个现代的多民族统一国家的诞生及其所包孕的多样性文化经验，而他们将这一系列经验锻造为带有浓郁政治抒情意味的书写。

　　从江南到西北的闻捷，1952年起陆续创作的新疆题材的抒情诗和叙事诗集《天山牧歌》（1956年），包括东南沿海水兵生活和农业合作化运动的题材﹐而更多表现新疆各民族同胞的新生活，吸纳了哈萨克族、蒙古族和维吾尔族民间文学尤其是民歌的笔调，注重将生活事件与风土人情提纯为和谐清新的意象，并且将爱情与劳动、与创造新生活关联起来。从中原到西南的白桦则以《边疆的声音》（1953年）中的多民族故事书写同样形成了某种抒情化的边疆边民故事，其名作《山间铃响马帮来》还牵涉更为广泛的由“边境贸易”向“民族贸易”转化过程中边疆少数民族“中国”认同形成的型塑，而他所编剧的《孔雀公主》则是利用跨境民族傣族的民间故事加以了阶级化的改造。出生于吉林的赫哲族戏剧家乌·白辛《冰山上的来客》（1961）写帕米尔高原边疆上的故事，将爱情与反特题材融合一体。他深入边疆哨所，践行的是采风传统和群众路线；而从东北到西北跨民族题材的书写，则将原本缺乏有效关联的不同人群，在解放斗争的同一性叙事中联通起来，完成了“想象的共同体”的文本建构。话剧《赫哲人的婚礼》则扩展了“民族形式”的内容，在由普遍性落脚具体形式的语法上，融入了独具少数民族传统元素的形式，这也是“现代性”自身扩张和包容的过程：在现代话剧体裁中，采用了赫哲人叙述和咏唱英雄人物、神话故事的口头文学“伊玛堪”形式，通过回叙和古今新旧的对比，凸显出翻身解放的时代合法性与优越性。

　　由此可见，在“民族生活”的创作中，以政治、阶级和革命为主题的普遍性话语具有共通性、可分享性，能够最大程度地弥合或者说至少某种程度上规避在文化、习俗、地域和宗教传统上的族群差异性，并且在实际传播与运行中能够带来巨大的动员与感召力量，而它则同时落脚于特殊性的带有区域和少数民族风味的形式创新之上。在这种“民族形式”里并没有因为书写族别的不同而有所区分，事实上，民族生活书写从观念到内容、从美学到技术，更多是以汉族作家为主，逐渐辐射到多民族作家那里，成为被仿照的范例。比如白桦所在的昆明军区，实际上形成了以冯牧、苏策为首，包括公刘、林予、王公浦、陆柱国、彭荆风等人在内的部队作家群体，他们在普遍性语法中吸收地方与民族的生活经验和美学，反过来又影响到云南其他地方的彝族、白族、景颇族作家，如李乔、张昆华、晓雪、杨苏、张长、景宜等人。

　　这是一个大转型年代，民族题材的书写来自于生活本身的剧烈变革以及由此发生的观念的变革，可以说几乎新中国前30年的作家绝大部分都主动或被动地加入到这双重变革的历史进程之中。个人的文学观念与技法形成与时代和社会之间是同构并行的，也就是说这是一种未曾割裂的“生活”，其背后有着社会环境强力推进和个人主体自觉融合的交互作用。一个最为显豁的例子就是在关乎“民族生活”的书写中，无论是作家还是作家所书写的内容，都或多或少与解放军有关，而解放军正是缔造新型中国民族政治、经济、社会、文化形态的有力推动者，也是形成国家认同和新型生活形态合法性的中介，一方面它使得多民族国家版图和主权边界得以确立，另一方面作为“翻身做主”这一历史实践的先锋，将现代性改造带入到广阔疆土的各民族生活之中。

　　解放叙事因而包含了战争和建设两个维度的内容，既是身体与身份的解放，也是思想与精神的解放。其有效的结果是在广袤地域的复杂人口中建立了一种关联性的总体性：一方面让汉族对边疆、边境和边民深入了解，另一方面也让少数民族体验到现代性进程不可推移的到来。同时，各民族作家也都对中国全境所涵括的多民族、多语言、多文化、多宗教、多习俗有了较为整全的认知。“军民鱼水情”这个主题一直从蒙古族作家玛拉沁夫的《茫茫的草原》（1956年）中的统一战线延伸到藏族作家降边嘉措《格桑梅朵》（1980年）中“金珠玛米”（解放军）所带来的美好愿景的展开之中。工业化与技术化则将现代性体现在具体的生产力与生活方式的移风易俗上，徐怀中《我们播种爱情》（1956年）写西藏地区的农业机械化技术推广：“播种机所投下的，是种子，同时也是每个耕耘者对这处女地充满了希望的心！”碧野《把光明带给边疆的人》写支援边疆建设水电站的青年，最初是因为“边疆有丰富的色彩和特殊的情调”，而最终则转成了一种建设生活的责任感：希望通过自己的技术和劳动“把荒山野岭都变了样”，期待“广大山野会出现更多更大的国营农场、集体农庄和牧场”。这个维度体现出民族生活不仅是可认识的，也是可改造和建设的，而古老的民族与后发的边疆充满了未来与希望，显示了其改天换地、日新月异的一面。

　　大历史进程的强力意志贯穿在作家个人经历之中，与此同时国家顶层设计也在制度和组织上保证了各民族文学的蓬勃发展，在新中国第一个10年期间，各地就响应中央精神创办了发表各民族文学的刊物多种，包括内蒙古的《花的原野》（蒙古文）和《草原》，新疆的《天山》和《曙光》（哈萨克文）、《塔里木》（维吾尔文），广西的《红水河》，云南的《边疆文艺》、贵州的《山花》、四川《草地》《星星》，广东的《作品》，湖南的《湖南文学》，陕西的《延河》，甘肃的《红旗手》，青海的《青海湖》，吉林的《长春》，辽宁的《文艺红旗》，黑龙江的《北方文学》，吉林的《延边文学》和《阿里郎》（朝鲜文）等。其间涌现出来的民族生活书写，从革命英雄传奇、民族解放斗争，到合作化与人民公社，在社会主义现实主义的本土化过程中，开创了民族形式的新图景，正如新中国成立十周年的一部兄弟民族小说集的名字所显示的，它们写出了“新生活的光辉”。

　　二

　　在文学史上意味深长的是，在政治激进时期因为一系列运动所导致的多次运动，与解放战争类似地带来了人口与信息的双向流动。在这个过程中，东南与西北、城市与乡村、工业与农业、知识分子与农牧渔猎民的碰撞与交融，也使得民族生活的内容与形式进一步得到扩展，不仅丰富了书写者的经验与题材，某种程度上也再造与生产了汉族与少数民族书写者本身。

　　“归来的流放者”和返城、考入大学的知识青年，携带着之前在城市生活中所没有的乡土中国经验，充实与增进了当代文学的多元谱系。1956年，王蒙因为《组织部来了个年轻人》涉及到“新生活”的阴暗面而被打成右派，“摘帽”后于1963到1978年共15年生活在新疆伊犁，在那期间他学会了维吾尔语，并且积累了新疆多民族生活的素材。在离开新疆时，他已经完成了长篇小说《这边风景》，这部反映新疆农村上世纪60年代生活的小说，因为其浓郁的阶级政治色彩，不符合“新时期”来临之际的总体文化话语，而在35年之后的2013年才机缘巧合才得以出版。这个看似偶然的事件蕴含一个时代文化与文学的秘密：阶级话语让位于启蒙、现代化和人性话语后，此前政治运动中被迫进入的别样生活，在创伤叙述中被表述为伤痕即景、蹉跎岁月或者无悔青春，在旋即此起彼伏出场的各类文学思潮中它被塑造成一种压抑机制。在审美自律、文学自足、远离由于庸俗社会学所导致的文学工具论中，政治生活与日常生活、政治中国与民间中国发生了分裂，生活的完整性不复存在了。所以可以想见，整个80年代以意识流等试验手法得风气之先的王蒙，再没有着力于类似《这边风景》的民族题材书写，但新疆生活的滋养积淀，弥散在《你好，新疆》《王蒙自传》等一系列非虚构类作品之中，它们从风格到趣味与1985年之后兴起的“现代派”文学潮流都格格不入，似乎并立在两条平行线上。

　　民族生活在“新时期”伊始的创伤叙事中充当了背景性存在，作为一种与现代城市文明对比的产物，它再也不是广阔天地大有作为的处所，而是闭塞、落后、蛮荒的所在。这种叙事尽管在观念上一反此前的一体性政治言说，但逻辑上重复了它所反对的对象。在“先锋小说”兴起之后，民族生活描写进一步失去了其宏大的解放叙事与革命政治面相，而其带有特异性和风情性的元素则被放大。得益于“文化热”和“寻根文学”，民族生活日益转入一种人性叙事和生活政治，并进而收缩为文化性的存在。

　　张曼菱《有一个美丽的地方》（1984年）是一个具有标识性的作品，叙述者在一种散文化的抒情自叙传中，摆脱了创伤文学的怨恨情绪，而转入到怀旧与感伤。云南傣家山寨的生活与人物轻松活泼，“我”在城市里“小屋里的世界，比起她们终年奔忙在其间的绿水青山来，是多么微不足道”。山寨生活被视作淳朴人性的所在，隐喻成为城市/政治的对立面，但最终“我”其实“并不真的知道傣寨生活的内面”。在这里，民族生活笼罩上了难以理解的幽暗色彩，成为不可知的存在，而不是像社会主义初期表述中那样明媚地敞开——那种源自天然的共同的基本人性，能够引起共情感，却无法发生同理心。在随后根据其改编的电影《青春祭》中，民族生活更是成为“美与爱的启蒙”，同时并行的却是主人公“纯真和激情的消亡”，文化与人性成为新的普遍性，取代了此前的阶级政治，人的基本欲望和内在情感跃上前台，而关于生产、劳动、建设的外部生活则逐渐隐退。王小波《黄金时代》则将这种关于“理性”和“人性”的书写推向了极致，同样是下放云南的背景，但下放的生活被戏谑而简化为非理性与压抑性的，生活本身淡化了其整全性，作为生活背景的“自然”映射出原初而洁净的光芒，仿佛世界刚诞生那样洁净，血污、龌龊和卑贱则属于“社会”，源出于本能的性在“自然”中得以激活，成为救赎的出路。主体无法进入到民族地区的生活之中，意味着他并没有意图在实际的生活处境中进行主动的创业与行动，而是要逃避到个人内在性和想象之中。在书写者那里，似乎有某种更正当的生活存在于某处，那种生活也许是理想，当然也可能是空想。

　　无疑，忆念性在场的民族生活化约成了风景性和表象性的，其内在的生产力与生产关系机制隐匿起来，这是后革命时代的书写，试图远离驯服工具论的去政治化的政治。在这种语境中，少数民族文化成为书写者调用的资源，民族生活集中在文化与符号面相之上，不仅在文学中如此，在其他门类艺术中同样如此。从电影上来说，对比田壮壮的《猎场扎撒》《盗马贼》与“十七年”时期为数众多且题材各异的少数民族题材电影（从《金玉姬》《羌笛颂》到《勐垅沙》《摩雅傣》，从《阿诗玛》《刘三姐》到《五朵金花》），注重造型与象征，可以减少戏剧化的行动和复杂的社会关系场景，而突出抽象的观念和简约的哲思，民族生活及其场景因为天然的异域风情而成为得天独厚的符号载体。美术上的少数民族题材作品，如果将80年代靳尚谊的《塔吉克新娘》、袁运生的《泼水节——生命的赞歌》、詹建俊《高原的歌》，与五六十年代董希文的《春到西藏》、叶浅予《中华民族大团结》、潘世勋《我们走在大路上》做对比，同样可以发现生产场景与主流意识形态的退却，“个性”被彰显、放大并固化下来，从而形成特定民族生活的风格化，而突出的是超时间性与超日常生活的形象，通达向普遍与超越的观念。这是一种整体性文化语法的转变。

　　“寻根文学”其中一脉指向于较少为人关注的偏僻角落与少数民族题材，意在对抗日益被“西化”的表述，或者至少与之形成对话。其内在思维是一种应激反应式的后殖民心态，这种思路有着现代以来的漫长谱系，从新文化运动走向民间，到30年代的“蛮族输血论”（陈寅恪）以及闻一多、沈从文的边民的野性的力量，一路铺陈而来，只不过在不同时代应对的是不同的对象，因而形成了一种“边缘的活力”思维。在80年代中后期以来的文学表述中，此类书写层出不穷，尤其是那种有着异族风情的外来书写者那里，少数民族生活被塑造为有别于现代性进程的另类存在，并且可以给其负面弊端如城市病、生态危机、道德伦理的“堕落”等提供救济的良方。

《春到西藏》 董希文

　　从“主位”角度来说，许多后发少数民族在“新时期”产生了自己的第一代书面文学作家，他们所遵循的语法来自于社会主义初期的文学遗产，这在最为时髦的主流文学作家那里被视作“迟到的现代性”，后者现在已经搭上了“与世界接轨的”现代化快车，并且主张一种似是而非的“越是民族的，就越是世界的”观念。当然，这种关于“民族的”说词，其内涵含混不清，交织着国族的民族主义含义与少数民族的文化意味。李陀（达斡尔族）、乌热尔图（鄂温克族）、张承志（回族）这些少数民族出身的作家并未局限于本民族生活的内容，而带有总体性关怀，但是在“魔幻现实主义”兴起的年代，少数民族作家从“他者言说”到“自我表述”，刻意强调摆脱“汉文化”的影响，却吊诡地落入到更大的“西方文化”的陷阱之中。这倒并非是说要抱残守缺，毕竟文学是需要交流的，只是在80年代中期以后的文学场域中，现代主义话语逐渐将自己树立为某种标准。

　　三

　　当然，因为中国内部的复杂多样性和发展不平衡，多元共生的态势不仅在历史而且在现实中已然是生态性的存在，从而得以包容不同风格与不同观念。以藏地书写为例，安多、卫藏、康巴三大藏区本身就存在诸多差异，苯教、佛教与儒道文化交融并存。就藏族作家来说，扎西达娃《骚动的香巴拉》、阿来《尘埃落定》和达真《命定》不仅在题材上迥然不同，在艺术手法上也参差有别。汉族作家的书写当然以强调语言、叙事与结构技巧的马原《拉萨河女神》《冈底斯的诱惑》最为主流文学批评界所熟知，但也有马丽华的长篇藏地游历散文和报告文学，以及范稳“藏地三部曲”《悲悯大地》《水乳大地》《大地雅歌》那样融合浪漫与写实之作。写西北民族生活的有高建群《最后一个匈奴》、红柯《西去的骑手》《乌尔禾》《大河》、董立勃《白豆》，写回族习俗与生活的有霍达《穆斯林的葬礼》、查舜《穆斯林的儿女们》，写鄂温克族现代变迁的有迟子建《额尔古纳河右岸》……

　　这些作品尽管涉及的地域、族群和时代不尽相同，但依然可以观察到带有某种文化主义的共性：即多为历史叙事，而较少现实题材；在美学形态上以英雄颂歌、生命赞歌、生态意识为主导；突出崇高的意志、壮丽的绝域、神性与神秘主义。晚近一点，刘亮程《凿空》从声音视角切入的南疆变迁，刘庆《唇典》以萨满文化作为底色的东北往事，李娟《我的阿勒泰》中牧民的世俗喜乐，各有所开拓，充实了关于民族地区文化的芜杂风貌。民族生活在文化上确乎呈现出多元主义的繁荣面孔，而同时也形成了模式和化约的危机：差异性和诗意化取代了共通性和现实感，从而形成了关于“传统——现代”、“全球——地方”、“历史——个人”的套路，这种新的“共识”在经过近30年的成型与挥发中，在当下逐渐失去了其创造性的势能，并且在新一轮的社会文化转型中蜕变出商业化的变种。

　　对于民族生活的商业化书写，生成于世纪之交日益勃兴的市场与消费、迅猛发展的媒介与信息，和便捷畅达的交通与交流。姜戎的《狼图腾》就是一部引发广泛争议的作品，这部流行一时的小说从结构语言到内容思想都很简单：通过回忆多年前的草原放牧生活，反思草原游牧文化与农耕文明（小说里煞有介事地命名为“狼文化”与“羊文化”）的差异和优劣，同时对生态平衡问题提出了粗暴的判断。作者显然是站在了狼文化的一方，不惜从大量史料中挖掘材料、寻找狼图腾的证据，屡次将本来属于动物本能的东西赋予意识形态的特点。主人公是带着具有先验性质的崇敬心情来抚养小狼。对于作者一再强调的生物链的平等生态意识来说，这是个没有意识到的自我反讽。这部作品可以视作“边缘文化对主流文化的反击”，其许多关于狼文化的议论无意间应和了汹汹而起的民族主义，透露出消费文化中隐秘的大众意识形态。安妮宝贝的《莲花》则代表了城市新兴小资阶层的“文艺癖”，旅行游走在川滇藏的女子并无意愿进入到当地生活的内核，而停驻在各类符号的表象和沉溺于一己的内心。民族生活在这种消费性书写中，被抽绎为符合复制生产机制的意象，进而利用其象征性价值，进入到消费文化的市场之中，因为其商业上的成功，反过来又影响到“严肃文学”的书写形态，推动了一种声势浩大的文化化约与消费主义浪潮。

　　上述民族生活的政治、文化和商业面相，虽然是随着时代变迁而有所侧重，但其实是交织在一起的，回眸70年来不同面相的隐显，不能不引发我们关于如何重铸民族生活书写的思考：在日益多元主义的语境中，当曾经的共同利益与理想一度失却其激励效力之后，怎样在新的语境中建构一种新的共同体意识，而这又指向于让民族生活在特殊性中凝结成新时代的共同价值与理想目标。这可能是多民族作家未来都需要认真考虑的话题。

　　（作者：刘大先，中国文艺评论家协会会员）

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