以“创新”为灵魂的现代舞团，会有“传承”问题吗？在世界范围内看，现代舞诞生至今，已有百余年历史，不少现代舞人和作品已经进入“经典”视域，也有了所谓“传统现代舞”一说，它自然会与“现代性”再度交织在一起，生成复杂的议题。

　　传承（transmission），通常与“非物质文化遗产”相关，连接的是人类过往的传统生活。以“创新”为灵魂的现代舞团，会有“传承”问题吗？在世界范围内看，现代舞诞生至今，已有百余年历史，不少现代舞人和作品已经进入“经典”视域，也有了所谓“传统现代舞”一说，它自然会与“现代性”再度交织在一起，生成复杂的议题。而且，随着那些曾经启迪了现代人身心起舞的大师们一一远去，他们的作品，以及身体训练体系也已成为或正在成为“文化遗产”，促发我们探讨这些以某位舞蹈家个体的艺术观作为核心的“现代舞团”的文化变迁话题。可见，“传承”不再只限于民俗学的范畴，它已进入了涵盖传统文化、宗教、精神、艺术、文学、民俗的“大文化视野” 。

　　今年国家大剧院舞蹈节中的两台舞作，云门2的《十三声》和玛莎·葛兰姆舞团的《寂静悲喜》，以及保罗·泰勒舞团的访华巡演《自由之舞》，引发了我对现代舞团传承问题的思考。就连我国年轻的民营舞团陶身体剧场步入十周年时，也在思考如何在更年轻的舞者身上“传承”旧作。虽然内地已有个别国际性的现代舞家，但我们仍然还不能说，中国现代舞已然崛起。多年后，我们的现代舞人能为历史留存什么呢？世界级现代舞团的“传承”议题提醒我们，不是每一刻为当下而起舞，都会被记录在案。作为编导，当然不是为了被历史“记录”或“传承”而创作，但每一小步勇敢地保持现代舞的实验精神、独创意识，并努力将其做到极致，往往就有可能会被历史所选择。

玛莎·葛兰姆现代舞团《悲怆变奏曲》

　　现代舞团或人“传承”的是什么？坎宁汉曾说：“舞蹈什么都不给你，没有手稿可留存，没有画可以挂在墙上或博物馆里，没有诗可以印了卖，唯一的只有感觉你活着的那一瞬间。 ”然而，是什么成就了“那一瞬间” ？或许正源自于某位艺术家与你的独特联系，情感的、精神的、心理的、哲思的、身心的……一旦这位艺术家的理念、风格、特色，最重要的是他（她）的“独创性”成为公认的精神文化财富，便是应被“传承”的，值得被人类历史珍藏。

　　近在咫尺的现代舞团“传承”问题

　　其实，任何一个行当都有师承关系，现代舞也不例外。有的人会选择将老师的理念风格发扬光大，有的人完全另起炉灶，有的人则是一种融会贯通的集成创新。但笔者这里所指的现代舞的“传承”是同一个舞团的“世代传承” 。

　　传承不等于继承，现代舞团的“传承”有三个特点：

　　其一，舞蹈与人的生命体息息相关，身体技艺就像是一种身体记忆，它是“活文化”的代际传衍，这种传承以确保某种有价值的艺术家个人风格及其创造，能够持久地、稳定地、活态地延续下去，包括相关体系的课程、作品（含片段） ，以及在此基础上的再创作等。比如：美国现代舞的重要奠基者玛莎·葛兰姆最珍视的身份只是“舞者” ，但她却被看做是“改变了世界”的舞者。她那套根植于生命本能的“收缩-放松”技术体系与其作品相得益彰，使舞蹈真正达到了人性关怀的深度。玛莎·葛兰姆体系已并非创始人的专属了，而是玛莎身体象征符号体系“合理利用、传承发展”的结果。

　　其二，口传心授，行为传承为主，这是进入“传统”范畴的现代舞传承的特点，哪怕它曾经以“先锋”和“叛逆”的姿态登场。“行为”二字已超越通常意义上的风格化舞蹈范畴，囊括了从“现代主义”到“后现代主义”舞蹈的发展轨迹，体现为从经典现代舞运动体系到多元化的身体语言建构，以及剧场观念的转型。比如：让“舞蹈剧场”发扬光大的皮娜·鲍什既是“自由表演空间”的改革者之一，充分探索了剧场的可能性，也是让舞台上人类的身体没有等级不同，只有个体差异的开拓者之一，无论是“舞蹈性”强的作品，还是“剧场性”强的作品，皮娜“动我心者”的创作初衷并未改变：社会性的、普通人的、世界的、地方性的社会议题反思，通过概念的、身体的、剧场性的、生活仿像或超现实的方式，得以蕴藏或传达。皮娜去世后，乌帕塔尔舞蹈剧场的“后皮娜时代”，仍然演出着皮娜的作品，直到今年5月，舞团才于德国推出了新作《因为她》（Since She），成为该团成立44年来第一次演出非皮娜创作的首部长作品。据说这是希腊著名编导迪米特里斯·帕帕约安努（Dimitris Papaioannou）献给皮娜的“一封情书”，也是他对皮娜再次致敬之作。不过皮娜时代的演出盛况，会否再现，却还要留待时间检验。

　　其三，现代舞团的传承包括舞团传承和社会传承。一方面，舞团“继任者”不只是“传承人”，其实，他（她）也是“开创者” ，因为现代舞的核心是作为人的独立性，必须保持高度的主体性和反思精神。另一方面，“传承人”并不一定是指定的“继任者”，而应该是版权所有者，一般来说，表演艺术版权类型分为教学版权和职业版权两种，而授权掌握其作品的舞者、编导则是“传习者”。比如：没有了基利安的荷兰舞蹈剧场（NDT），已然在现任艺术总监保罗·莱福德手中开创了新时代。而基利安作品的“传习人”则在能够上演其作品的舞者和舞团中，这一权限由基利安基金会（1988）授予。坎宁汉也是这样做的，其舞团已于他去世后的两年后解散，基金会（2009）继承了他的舞作，授权给其他团体表演。

　　今年8月，作为硕果仅存的美国现代舞第三代大师保罗·泰勒也告别了我们，甚至可以说，世间再无20世纪世界顶级现代舞大师了。就在他去世的两个月前，泰勒选择迈克尔·诺瓦克继任舞团及其相关机构的艺术总监，这位年仅35岁，2010年才加盟舞团的年轻人一时之间被推到了风口浪尖……现在他不得不迎难而上了，第一步，先是“继承”。11月，保罗·泰勒舞团给中国多个城市的观众带来了这位大师多部风格迥异的作品，这台晚会也成为泰勒离世后的首度访华演出。

　　中国改革开放40年，迄今拥有现代舞团的历史仅26年，对于“传承”的考量还比较遥远，主要是因为我们的现代舞生态还在建构中，似乎更倾向于孵化平台的意义。即便舞团有知名的驻团编导，但都更强调培植本土现代舞的年轻力量，在此基础上再择天下之人才，无论你来自两岸三地、体制内外或大洋彼岸。比如北京雷动天下现代舞团和“北京舞蹈双周” 、广东现代舞团和“广东现代舞周”，已经成为两个最具代表性的中国现代舞平台，南北呼应，在业内外取得了越来越多的关注度。在香港，两岸三地的现代舞交流也建立了长效机制。

　　值得一提的是，这也体现为此类现代舞团的一种当代性的精神追求，即打造一个灵活多元的创作“平台”，而不固守一位核心编导的创作风格。加之，新时期以来，仍在这个行业里坚守的中国第一代现代舞人正处于状态最好的中年时期，虽然大多不舞了，但艺术创作日臻成熟，尚在形成或强化着自己的风格，他们是中国现代舞不容轻视的奠基石和中流砥柱。

　　2005年，得益于“鼓励发展民营文艺表演团体”政策的东风，除了坚持多元走向的北京雷动天下现代舞团的建立之外，改制后的北京现代舞团，以及北京当代芭蕾舞团等民营现代舞团都以“艺术总监制”登场，中国现代舞发展的版图获得了拓展。近年，又有不少新生代独立现代舞人刚开始组建自己的现代舞团或工作室，或以“项目制”的方式发表作品，尚处在个人风格的塑造中。因此，当我们论及现代舞“传承”这个话题时，似乎都在说“别人家”的事情，但作为现代舞编导当下的每一次选择，其实都与此相关。相对而言，现代舞的赛场、奖项、口碑得失其实都不那么重要，唯一的评判者是时间。

　　云门舞集的“传承”？

　　海峡对岸的云门舞集已然走到了这个岔道口。去年底，这个成立已经超过45年的舞团总监林怀民宣布，他将于2019年底退休，艺术总监一职由41岁的郑宗龙接任。郑宗龙是谁？他是现任云门2艺术总监。如若不是有此新闻，恐怕大多数观众对这个名字是陌生的，只停留在狭小的舞蹈圈子里。

　　毕竟，林怀民在世界范围内创造了华人现代舞的奇迹，尤其是近二十年的作品，已然超越了时空限制，他把巴赫、约翰·凯奇、客家山歌、蒋勋等无关古今中西的艺术家和元素都请到他作品中，为观者留出更多哲思空间，堪称跨世纪、跨文化的世界级现代舞大师；而且，林怀民的草根意识和“精神均富观”还使其舞作赢得大众人心。多年以来，我们已经习惯将“云门舞集”与林怀民画等号了，每一次演出，大陆“文青”“小资”和“小清新”们竟然能毫不违和地出现在同一个时空。不过，作为舞蹈领域的“台湾之光” ，云门就像一种“障眼法”，会不经意地使人忽略除它之外的“风景” ，即便早已有了“云门2” 。

　　从一部作品来预估云门舞集的未来，是徒劳而无意义的，笔者只想借一流舞团的“传承”模式来探究一下“可能性”，《十三声》中是否蕴藏着“云门舞集”走向的基因密码呢？

《十三声》剧照

　　郑宗龙何其幸运！2015年携云门2在国家大剧院的那次演出，就是他接任云门2艺术总监的首度亮相，三年后，他又以“林怀民接班人”的名义正式亮相，为大陆观众带来舞作《十三声》。郑宗龙何其艰难！此后一段时间，他每次在作品中勇敢“做自己”，也都可能会被拿出来与林怀民比较。2020年，即便云门舞集的“林怀民时代”在名义上终结了，但在情感上，这个名字与很多大陆观众之间的情感和文化联系是抹不去的，因为这其中保有的是长达二十余年的信任感。

　　近年，林怀民有意锻炼着郑宗龙，也曾让他以“流浪者”的心境去印度“流浪”。因为正是上世纪90年代的印度之行，林怀民实现了艺术观转折的“契机”。林怀民曾言，他的一生创作了很多作品，如果只能留下一个作品，希望是《流浪者之歌》。林怀民的作品的确可以分为《流浪者之歌》之前，或之后两个阶段，这部作品开启了云门舞集的“跨文化”时代，让林怀民开始真正从“人”，而不只是有着民族情结的“中国人”或本土视角来探讨艺术。立足本土，却不囿于本土的艺术探寻让他的作品达到了更高的艺术境界。同时，这部作品也开启了云门“静谧”的内观时代，让我们看到了一位文化东方人深邃的内心，而不只是民族符号的堆砌，或是浓厚情感的宣泄。他呵护舞者的身体，也将舞台上倾泻而下的“稻谷” ，或是《水月》中接近体温的“热水”视为“演员” ，他还珍视与观众同呼吸的空间，敬重每一位草根的普通的观者。

　　当然，郑宗龙并不会是“林怀民第二”，他需要开拓云门舞集的新时代。《十三声》或许可以被看做是一个象征。因为这个作品既有“林怀民式”文人雅士般身体的延续，也有源自民俗的、张狂的动势，以及随性而为的拍手歌唱。而且这还是一场舞者需要佩戴耳麦的现场演出，舞者们撕心裂肺的叫喊、振振有词的咒语本身也成了作品的“音乐”，但他们具体说了什么，却是我们难以捕捉的，反而让民俗记忆如此鲜活，因为你童年记忆中的点滴，真的很明了吗？反倒是这些片段式的、色彩斑斓的面貌来得真切、朴实。

　　从私人记忆提取出来的《十三声》，或许是郑宗龙又一次的与自我对话，与2015年在国家大剧院呈现的《来》和《一个蓝色的地方》异曲同工。正如《一个蓝色的地方》中没有“蓝色”，《十三声》中也没有直接呈现出那位被称之为“十三声”的民俗人物。这个口技达人的民俗符号幻象，时而是被舞者们扛在肩上摇摆漂浮的彩衣人，时而就是那件“彩衣”本身，当舞者们穿上彩衣，就化身为“十三声” ，他们既是扮演者，也是他所扮演的对象。作品本身的脉动也保有生命的节律感，其中的“喧嚣”与“寂静”、“游弋”与“静止”“干净”与“明艳”恰好印证着彼此的特征。因为，喧嚣过后，你更能听见那些宁静氛围中气息的声音；而当躁动而夸张的身体静止下来，舞者们的“不动之动”反而更加可贵；炫目的彩衣下，那些黑衣素人或许也让你感怀？

　　《十三声》宛若一场闽南文化的童真梦境，就像是那条背景墙上的“锦鲤” ，舞作充满了某种灵动色彩。艺术家是幸福的，可以把童年的记忆碎片和斑驳印记与大家分享，但如何超越个体层面，调出集体无意识的记忆积淀，抑或是文化层面的共同记忆，便是一件微妙而又较难企及的境界了。如果说《一个蓝色的地方》体现为一位孤独者内心隐秘的情感表现，《十三声》似乎是在尽力从“小我”走出，从个体的生命感受层面，向个体的生命精神层面上升。同时，这些作品也承载了郑宗龙“传统现代化”文化策略的考量，但林怀民的高明在于，他后期的作品已经超越了某种具体的“文化策略” 。一位杰出的现代舞编导须得心平气和地与自我进行无尽的对话，但最终还得走出自我、放下自我，迎接未知。

　　多年后，无论怎样变，唯愿云门还在！《流浪者之歌》还在，初心尚存。

　　（作者：慕羽，中国文艺评论家协会会员）

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