第二届“啄木鸟杯”年度推优活动：为切实贯彻落实习近平总书记在文艺工作座谈会上的重要讲话、全国十次文代会和《中共中央关于繁荣发展社会主义文艺的意见》关于要高度重视和切实加强文艺评论工作的精神，按照中央《关于全国性文艺评奖制度改革的意见》《全国性文艺评奖改革方案》中关于“做好文艺评论工作激励”的要求，为有效激励广大文艺评论工作者，推动文艺评论更加有效地引导创作、推出精品、提高审美、引领风尚，中国文联、中国文艺评论家协会决定从2016年起在全国范围内组织开展中国文艺评论年度推优活动。

　　2017年9月26日，中国文艺评论传播联盟成立仪式暨第二届“啄木鸟杯”年度推优发布会在中国文艺家之家举行。

　　本届“啄木鸟杯”共征集作品一千余份，经各推荐单位初步筛选，向中国文联和中国文艺评论家协会报送了398份作品，其中著作95部、文章303篇，最终评选出40件优秀作品，包括著作10部、文章30篇。

论美情

　　终评专家推选意见：该文试图从“美情”概念出发，对民族美学“美情”思想进行梳理研究和自觉建设，是推动中华美学精神当代传承弘扬的重要课题之一，具有较大的现实意义，值得肯定。

　　摘要：“美情”是中华美学源远流长的思想传统与精神特质之一。它与西方经典美学的“粹情”构成了两种不同的理论向度和学理品格。“美情”作为对“常情”的诗性建构与审美创化，集中聚焦为真善美贯通、创美审美统一等核心美学精神，具体呈现为挚、慧、大、趣等美质特征，也凸显了审美活动的人学向度。对民族美学“美情”思想的梳理研究和“美情”理论的自觉建设，是推动中华美学精神当代传承弘扬的重要课题之一，也是中华美学贡献于世界美学和人类精神宝库的重要财富之一。

　　关键词：美情;粹情;常情;中华美学精神;西方美学与世界美学

　　基金项目：国家社会科学基金项目(13BZW025);浙江省高校重大人文攻关规划重点项目(2013GH013)。

　　一、问题的提出

　　中国美学的自觉学科意识与基础理论格局主要来自西方，启幕于20世纪初叶。鲍姆嘉敦——康德——黑格尔——席勒的德国传统，是西方经典美学的核心部分，不仅深刻影响了中国美学的学科建构与理论建设，也成为自18世纪中叶以来雄霸世界美学的主流话语。

　　西方经典美学的核心理论基础是认识论。其核心问题是：美是什么?审美的理论体系如何建构?由此，衍生了本质论和美感论两个主要向度。

　　古希腊的柏拉图第一个提出“美是什么”的问题，他虽然没有寻找到令自己满意的答案，但却为后人导引了叩问美的本质和从客观的先验本体世界寻找美的本质的理论视野。尽管柏拉图的“美的理念”带有浓郁的理想之光，他也由此出发，构想了以“迷狂”来契入美的超验途径，但柏拉图的美学观仍然是一种认识论，是以认识和阐释“美是什么”为起点和归宿的。而从“美的理念”到“迷狂”之美，可以说柏拉图也隐约把握到了由美本身通向美感的一种可能和逻辑。亚里士多德进而讨论了艺术的个别与一般、部分与整体、质料与形式、可能与可信的矛盾及其创造升华，视普遍本质、理想秩序为美之要义。1750年，鲍姆嘉敦第一个提出了关于“Aesthetics”——“感性学”——的学科构想，并明确表述了他对这个学科的性质和任务的构想：“美学(美的艺术的理论，低级知识的理论，用美的方式去思维的艺术，类比推理的艺术)研究感性知识的科学”[1];“美，指教导怎样以美的方式去思维，是作为研究低级认识方式的科学，即作为低级认识论的美学的任务”[2];“完善的外形，或是广义的鉴赏力为显而易见的完善，就是美，相应的不完善就是丑”[3]。鲍姆嘉敦糅合了柏拉图和亚里士多德的传统，包括对美的认识论考察和艺术论视角。但他对美的认识有着明显的局限：一，他没有区分“美”与“真”，将“美”置于“真”之下，属于“真”的低级层面。二，他对美的完善的认识，偏于艺术的形式完善。鲍姆嘉敦的美论更多地传承了柏氏和亚氏的理性精神一面，重点关注了美的客观形式属性和艺术符号的秩序属性。

　　西方经典美学最为重要的理论奠基者是康德。尽管鲍姆嘉敦被誉为“美学之父”，但康德第一次从学理上构建了关于人的心理的知情意(即纯粹理性、实践理性、判断力)的三维理论框架，从而第一次将“美”与“情”从学理逻辑上建立了关联，第一次真正赋予“美”(“情”)与“真”(“知”)与“善”(“意”)同样重要的独立的理论地位，这是西方经典美学迄今最为重要的一块理论基石。所以，对于康德美学的贡献，首先就需要从认识论的层面来考察，这也是符合康德思想的实际的。其次，正如所有真正伟大的思想家一样，他们提供的不仅仅是结论，也是某些多元的可能，为后人启开了通向某些可能的帷幕。康德的美学是西方美学认识论传统的最高成就之一，同时也是价值论向度的重要转折。因为“情”的独立及其与“美”的关联的建构，使美学问题由感性学走向了美感学，一方面赋予了审美与认知、道德同样重要的独立地位，另一方面，美学也走向了审美活动的主体——人，走向了人的心理、精神、生命的认知与建构。康德以后，西方美学呈现出几个重要的纬度。其中最为直接而重要的就是认识论意义上的美感研究，其目标是科学地把握审美活动的心理特点与规律，即粹美(情)的问题。

　　康德美学存在着深刻的矛盾，既有认识和价值的矛盾，理想与现实的矛盾，也有理论和实践的矛盾，具体来说，也是最根本的，就是他所界定的粹美(情)在美的实践中如何实现自身的问题。康德认识到这种矛盾，他的伟大在于为理想美(粹美与粹情)建构了一个前无古人的庄重谨严的理论体系，同时又在这个体系中承认了依存(现实)美的客观存在。因此，康德也为后人留下了一个极其困难的问题，就是他的所有美学研究指向的唯一真正目标——纯粹美(无利害无概念无目的的普遍愉快，即粹情)，实际上只是一个理论的可能和理想的假设。这种理想在美的实践中如何实现?要解决这个问题，康德唯有将粹美(情)关联于形式的静观，因为只有在绝对的形式的层面上，才可能实现对美的纯粹客观理性的分析。康德试图以对纯粹美(粹情)的假想和依存美(包含了知和善的愉快)的接纳，在两者之间获得某种调和。他之所以未能真正解决纯粹美(粹情)与依存美的矛盾命题，究其原因，还在于他从根本上是在认识论框架内探讨美(情)的问题的。他的致命的自我矛盾，使得美感或走向形式，或走向直觉，为形式主义美学和非理性主义美学留下了通道。朱光潜认为：“从康德以来，哲学家大半把研究名理的一部分哲学划为名学和知识论，把研究直觉的一部分划为美学。严格地说，美学还是一种知识论”。[4]朱光潜指出：从康德到克罗齐，西方美学主要是“形式派美学”，“以为美感经验纯粹地是形象的直觉，在聚精会神中我们观赏一个孤立绝缘的意象，不旁迁他涉，所以抽象的思考、联想、道德观念等等都是美感范围以外的事。”[5]因此，他强调自己“根本反对克罗齐派形式美学所根据的机械观，和所用的抽象的分析法”。[6]应该说，克罗齐派的机械观和抽象的分析方法，其源头可能还在康德那里。

　　讨论“美情”的命题，首先需要解决的，就是方法论的问题，需要超越对审美活动的情的问题的机械认识立场和抽象分析方法。其次，需要进一步清理几个相关联的基本认识：第一，知情意的区别是哲学对人的一般心理要素的区分，在美的实践中，要研究的不是绝对的“粹情”，也不是一般的“常情”，而是一种特定的“美情”，它不是知情意的机械割裂，而是知情意的一种特殊而有机的动态关联。第二，“粹情”是理论抽象的产物，“常情”是日常实践的产物，“美情”是美的实践的产物。“美情”关联的不是审美对象被割裂或抽离的某种单一因素，如形式的或内容的，而只能是其活生生的整体。第二，“美情”作为主观内在的精神活象，将其固化为某些固定的静态形式，只能是作为认识论的想象，在美的实践中是难以实现的。

　　“美情”的探讨，离不开对情和知意、认识和价值、理想和现实、理论和实践的动态关联考察，也离不开对艺术和生活、审美和创美的有机关联的考察，更需要美学步出自我封闭的理论殿堂，连接鲜活的实践本身。

二、概念与可能

　　“美情”与“常情”相对应。“常情”是指人在生活实践中产生的日常情感，是人在生活实践中受外物刺激时所产生的一种心理情绪状态。“常情”的价值在于它的事实真实性，即日常生活实践中真实发生的人的情感。“美情”特指审美实践中产生的，不同于人的日常生活情感的，贯通真善、涵容物我、创化有无的富有创造性的诗性情感。“美情”中的“美”字既是形容词，也是动词，是过程、状态、结果的统一。“美情”既是不同于“常情”的“美”的情感，也是对“常情”的诗性建构与审美创化。“美情”的概念突出了审美活动中所产生的情感的新质。“美情”的价值不在于它在生活中是否已经发生过，或有无可能发生，而在于它观照、体验、反思、批判、超拔“常情”的诗性向度，在于它不同于“常情”的诗性品质。“美情”揭示了审美情感的诗性特质，强调了审美主体对情感的加工、改造、提升、完善、表达、处理等的能动性与创造性。

　　从整个世界美学来看，中华美学是最为注重审美活动中情的要素的美学理论之一。如果说中西美学在源头上都与哲学密切相关，在后来的发展中，西方经典美学至18世纪仍然主要是哲学美学的天下，注重认识论的方法。而中华美学在先秦以后较早将主要视野转向了艺术，主要通过门类艺术实践来讨论具体审美问题，较为重视具体的艺术体验。所以，大体可以说，西方经典美学主要是一种哲学美学，重认识和真知。而中华古典美学主要是一种艺术美学，重情感和体验。

　　中华美学的艺术论与情感论的倾向，与中华传统文化的基本特征是密切相关的。首先，中华传统文化在哲学上持有机整体观，强调天人合一，道在物身。这在本质上就是重视生命的生动体验，注重知行合一，知情意没有明显的分化。其次，中华传统文化是一种富有诗性传统的文化。儒家强调诗乐文化的核心意义，道家强调自由超越的生命精神，内在都是以艺术化的诗性文化精神为本根。这种文化特征，不仅重“情”，而且重“情”之化育，强调养情、涵情、正情、导情对生命的本源意义和提升意义。可以说，中华传统文化在本源(质)上就蕴藏着“美情”的精神意向。

　　“美情”的概念，从现存的典籍资料来看，最早出现是在《郭店楚简》的《性自命出》一文中。该文说：“性自命出，命自天降。道始于情，情生于性”;“君子美其情，贵其义，善其节，好其颂，乐其道，悦其教，是以敬焉”;“未言而信，有美情者也”。[7]这三句话，第一句是讲“情”源自何，第二句是讲“美其情”乃君子的品格之一，第三句是对“美情者”的状态结果的描摹。这里的“美情”，显然不是我们今天讲的美学意义上的，而主要是伦理哲学意义上的，但这个“情”与“道”“性”“命”相关联的宏大视野，“情”需“美”可“美”的价值意向，都为中华美学的“美情”思想，提供了重要的观念基础，显示了其源头上的人文取向。

王国维先生

　　直接从美学的角度关涉“美情”概念的，较早的大概是王国维。1907年，王国维写作了《古雅之在美学上之位置》，文中2次出现“美情”的概念：“就美术之种类言之，则建筑雕刻音乐之美之存于形式固不佚论，即图画诗歌之美之兼存于材质之意义者，亦以此等材质适于唤起美情故，故亦得视为一种之形式焉”;“戏曲小说之主人翁及其境遇，对文章之方面言之，则为材质;然对吾人之感情言之，则此等材质又为唤起美情之最适之形式”。[8]在这里，与“美情”相对应的是“感情”的概念，相关联的是“材质”和“形式”的概念。应该说，王国维已经自觉意识到审美中的情感和生活中的情感的不同，但因为此文主要讨论的是“古雅”的第二形式之美的问题，所以对“美情”的命题并未具体展开。可以假设，“古雅”在王国维的美学中，是作为形式的形式，那么，“美情”应该就是作为情感的情感了。可惜的是，王国维从康德的形式往前走，提出了一个相当深刻的形式美学的问题，而对另一个同样可以深刻的情感美学的问题，却明显疏略了。王国维的“美情”概念，从学理上看，是真正从美学意义上来探讨的。但从其关涉的指向看，基本上还是框范在康德的理论视野中，主要还是指对形式的审美观照。

　　20世纪上半叶，民族美学发展取得了重大突破。一方面是现代学科意识的自觉，形成了与西方美学的初步对话。另一方面，是民族美学精神借助西方现代学科术语和理论范式，呈现出初步的现代传承推进。其最为突出的成果，就是人生论审美精神及其民族理论话语的初步孕育，以及涌现出的第一批具有重大影响的人生论民族美学家。这些现代人生论美学家的共同特点是，重视美与真善的关联，重视情感涵育美化的美学意义和人生价值，重视美学的美育向度与人文关怀。

　　1928年，范寿康在出版的《美学概论》一书中，多次使用了“美的感情”的概念。这个概念在书中与“纯粹的感情”“积极的感情”“价值感情”“‘深’的感情”并用，体现出一定的复杂情形。有时，它相当于康德意义上的纯粹美感，有时又接近于民族美学观念中的“美情”意味。这种特点，客观地反映了中国现代美学古今中西交汇的一种过渡的特征和演化的状貌。应该说，“美的感情”在范寿康这里，不仅是客观自由的独立观照，也是涵情炼情的提升创化。如他说：“美味未曾伴有‘深’的感情。所以对之只可说快，不能说美。”[9]所以，判别快感和美感的标准，不只在情感的纯粹独立，也在情感的加工美化。这与康德意义上的以情(美)论情(美)，是有明显区别的。范寿康明确说，我们在审美实践中所体验的感情，“决不是现实的感情，却是一种与现实的感情异其色调的美的感情”。[10]他认为人们常常把这种“美的感情”称之曰“假象感情”或“空想感情”，是不准确的。范寿康指出：“我们的美的感情，与那些单是被我们空想出来的感情或那些单是假象的感情实在是大有差别。为什么呢?因为美的感情乃是一种事实上被我们所体验的实际感情，乃是一种行在特殊的境界里的具有特殊性格的实际感情”，“这种感情乃是一种与世界上一切体验都不能直接比较的，只有在委身于艺术品的观照，适应艺术品的要求，对于对象的内容行深切的体验时才能为我们所感到的感情。”[11]范寿康对“美的感情”这段解释，应该说相对接近于“美情”的基本特质了。但他的观点，似乎有些真理与谬误并存的状貌。首先，他肯定了“美的感情”不是“现实的感情”，却是实际(真实)的感情，这一点确实是“美情”的基本规定。其次，他把“美的感情”的领域主要框定在艺术体验的范围内，这就大大限制了“美情”在美的实践中所可能通达的领地。第三，他把“美的感情”的对象主要关涉于艺术的内容，这和王国维主要关涉于艺术的形式，是相同的偏颇。

　　值得注意的是，除王国维、范寿康外，中国现代其他重要人生论美学家，如梁启超、蔡元培、朱光潜等，似都未明确提及“美情”的概念，但他们都主张审美与情感的本质关联，倡导审美实践对情感的美化涵育，实质上正是“美情”理论的拥蹇者，同时，他们也是中华美学发展历程中“美情”理论最早的自觉建设者。梁启超的“趣味论”，朱光潜的“情趣论”，都是中华“美情”理论的具体而重要的组成部分。“美情”是中华美学最为重要的精神标识之一。“美情”与“粹情”的区别，关键在于，一为科学的认识论立场，一为人文的价值论旨趣。“美情”的命题及其展开，呈现了美学的多元可能，是中华美学对世界美学的独特贡献之一。

　　三、美与真善

　　要解决“美情”的学理问题，构建关于“美情”的具体理论，切实指导美的实践中的相关问题，首先就必须研究美(情)与真(知)、善(意)的关系。美与真善的关系，一直是美学中的核心问题。柏拉图的美学、康德的美学，都离不开对这个关系的考察。康德美学的成就，或者说以他为重要代表的西方经典美学的成就，主要就在于和整个世界现代学术的方向——对混沌的原始学术的细分和现代学科各自独立的科学基础的发现——相一致。正是从美(情)的独立出发，康德真正确立了美学作为一门独立的现代学科的理论基石。尽管康德也天才地窥见了美(情)作为真(知)与善(意)之间的心理桥梁的特殊价值，从此出发洞悉了美感作为反思判断力的独特意义。但是康德体系的巨大突破和价值首先在于真(知)、善(意)、美(情)的分离，因此对于康德给出的只有美(情)对真(知)善(意)的勾连才能实现反思判断之可能的深刻思想，后人往往疏略而未予深掘。

　　与“美情”传统相呼应，中华美学的主流则是真善美的统一论。当然，在不同历史时期、不同思想家、不同艺术家身上，对于真善美三者关系的具体认识，是有差异有发展的。

　　中华古典美学从整体看，更为关注美善的关联，即注重情感的道德内涵和道德向度。《论语》记载：“子谓《韶》：‘尽美矣，又尽善也。’谓《武》：‘尽美矣，未尽善也。’”[12]明确提出了美善统一的观点。孔子以这种观点欣赏自然，就有了“知者乐山，仁者乐水”的说法，这大概是中国古典美学“比德说”的滥觞。他以这种观点欣赏艺术，不免陶醉于《韶》乐，以至“三月不知肉味”，慨叹“不图为乐之至于斯也”;评价“《关雎》乐而不淫，哀而不伤”。[13]这种观点，主要强调了情感的中庸适度。在艺术中，体现为形式和内容的统一。在人身上，则强调道德人格的修养，以“文质彬彬”的“君子”为美。中华古典美学的“比德说”，实际上就是一种典型的美善统一论。所谓“比德”，就是将自然物的形式属性和物理属性，与人的道德属性和道德特征相比拟，从而在对自然美的欣赏中，获得对人的道德象征的肯定。比如中国古典绘画中的“四君子”(梅兰竹菊)形象，就是这种“比德”式的审美意象。徐复观把庄子视为中国艺术精神的象征。庄子是最重视美的自由境界的。他提出的“至美至乐”，是“去知”“无功”“无名”乃至“无己”的境界，但他去掉的只是知识、理智、功利，而不是道德。与孔子所追求的人伦道德相比，庄子追求的是自然大道，他的“无为”就是对天地万物的护惜。所以，庄子的美论可以说是自然即美，也就是自在自由即美。这种美论，究其实质，仍然是美善统一论。美善统一论决定了中国艺术审美的主流乃形神兼重，不太可能出现西方式的唯形式或形式至上的单极化的美趣。而且，美善统一论也必然导致艺术和审美高度关注社会功用，有时有意无意地忽略了情感在艺术和审美中的本体意义。这也影响到中国的艺术和审美观念，虽然主情派占有很重要的地位，但是关于情感的专门思想学说，在中国古典艺术和美学理论中，并不发达和丰富。中国古典文论关于文学艺术与“情”之关系的讨论，比较早且为人熟知的有《毛诗序》中的名言：“情动于中而形于言”。此后，陆机的“诗缘情”说，刘勰的“情者文之经”说，白居易的“诗者，根情”说，汤显祖的“情生诗歌”说，都属于主情一派。同时，中国古典文论谈“情”，往往不是孤立来谈，而是以道德理性来节制疏导情感，如“情”与“性”“志”相交融，不主张纯粹的情感宣泄或情感表达，所以，从总体特征看，几乎没有绝对的崇情论或唯情论。

　　20世纪启幕的中国现代美学，广泛吸纳了西方美学的营养，但在美论的基本观念上，从根本上说，没有抛弃古典传统，主要是由古典意义上的美善统一论发展为现代意义上的真善美统一论。

　　中国现代文论中，主情派同样具有不可小觑的地位。梁启超强调“艺术是情感的表现”。[14]王国维认为“情”乃文学“二原质”之一。[15]蔡元培说：“音乐的发端，不外乎感情的表出。”[16]丰子恺说：“美术是感情的产物。”[17]总之，都是把情感视为艺术的本质本源。当然，这些中国现代美学大家在对审美情感的认识上，也明显体现出一些新的特点。他们一方面吸纳了传统美学美善相济的根本观念，另一方面又受到了西方现代美学情感独立的影响，因此，他们既不完全泥于古典式的德情观，又不全盘接纳康德式的粹情观，而初步呈现出真善美相统一的美情意向。

　　主张真善美在审美和艺术中的贯通升华，是中国现代美学的最为基本而重要的理论主张之一。梁启超虽然没有象王国维那样，直接使用到“美情”的概念，但他可以说是最早明确提出“情感”美化问题的中国现代美学家之一。他以“趣”为“情”立杆，主张高趣乃美情之内核，建构阐释了一种不有之为的趣味主义美情观。他说“情感的本质不能说他都是善的，都是美的”，[18]艺术的价值就在于既表情移情，使个体的真情得到传达与沟通;也提情炼情，使个体的真情往高洁纯挚提挈，从而对艺术情感表现提出了鉴别提升的任务，即原生态的生活情感不一定都适宜于艺术表达，而应该既体验把握“真”情感，又提升表现“好”情感，这样，“才不辱没了艺术的价值”。他的趣味美论，是中国现代真善美统一的美情论的重要理论基石之一。

　　从理论史来看，留欧回国的美学博士朱光潜是较早自觉触及真善美统一问题的中国现代美学家之一。《谈美》以“情趣”范畴为中心，集中讨论了真善美的美学关联问题。朱自清先生把《谈美》视为“孟实先生自己最重要的理论”[19]。朱光潜提出，艺术和“实际人生”都是“整个人生”的组成部分，“离开艺术也便无所谓人生”。他进而主张“生活上的艺术家”和“人生的艺术化”，认为“真理在离开实用而成为情趣中心时，就已经是美感的对象”;“至高的善在无所为而为的玩索”，这“还是一种美”。朱自清先生指出：“这样真善美便成了三位一体了。”[20]朱光潜强调，在最高的意义上，“善与美是一体，真与美也并没有隔阂”。[21]所以他既认为艺术“是作者情感的流露”，又主张“只有情感不一定就是艺术”，[22]要求对日常感情予以“客观化”“距离化”“意象化”，使之升华为美情。朱光潜深受梁启超的影响，他的“情趣”范畴与梁启超的“趣味”范畴、“人生艺术化”说与梁启超的“生活艺术化”说，均颇具渊源。朱光潜不仅丰富发展了梁启超的思想，从梁启超到朱光潜，也构成了中国现代美情理论发展的重要脉络。

　　宗白华是中国现代艺术理论的开山鼻祖之一，也是20世纪中国最为重要的民族美学家之一。他主张“艺术世界的中心是同情”[23]。艺术是美的出发点，是实现人的精神生命的。艺术意境就是美的精神生命的表征，是最高的也是具象的理性和秩序，是阴阳、时空、虚实、形神、醉醒之自得自由的生命情调。他说：“艺术的里面，不只是‘美’，且饱含着‘真’”[24];“心物和谐底成于‘美’。而‘善’在其中了。”[25]宗白华以情调为内核，以意境为观照，灵动地概括阐发了艺术同情的真善美之统一。

　　上述这些美学大家的思想观点，都触及了审美活动中真善美贯通之美情的本质、可能、特点，既是对中华美学民族精神的一种具体挖掘和阐析，也是较早的现代意义上的民族美情论。中华美学对于真善美三者关系的认识，是有发展变化的，但其思想的核心，不是将三者分离，不论是古典时期的美善统一观，还是现代以来的真善美统一观，唯美的、粹美的、纯美的，始终不是中华美论的主潮。中华美学的这种美趣意向，以真善为美的张力内涵，体现了融审美艺术人生为一体的大美视野与关怀生存的人文情怀，突出了美的实践对主体情感的建构功能，也突出了情感在美的实践中的核心地位。

　　四、审美与创美

　　康德的“粹情”建立在对“情”的独立考察的基础上，建基于把无利害性确立为鉴赏判断的第一契机的前提之上，建基于真善美分离的先验逻辑思辨。这种观点使得西方经典美学研究，主要偏于审美的一维，而对创美的一维关注不够，使得美学更多地呈现为静态的观照的学问，突出表现为认识论的美学和心理学的美学。

　　从对真善美有机关联的认识出发，中国现代美学的重要理论家大都主张创美审美相贯通，由此也推动了美学的行动的实践的人文的品格之形成，突出表现为人生论的美学和价值论的美学。

　　王国维是第一个改造康德意义上的纯粹观审的中国现代美学家。王国维一直被很多学者标举为中国现代无功利主义美学或者叫纯审美精神的代表人物。因为王国维说过：“美之性质，一言而蔽之曰：可爱玩而不可利用者是已。”[26]王国维用“无用之用”来诠释康德的“Disinterested Pleasure”，有人认为这是他的误读。实际上，这有中华文化的深层语境和王国维对审美问题的深层立场。康德是从哲学本体论来确立情作为审美判断的独立地位的，而王国维是在中华文化的体用一致观上来考察审美问题的，他对审美精神的认识明显体现出学理认知维度和实践伦理维度的纠结。可以说，王国维的人生哲学和审美哲学并未能够在经验的层面上和解，即他可以在审美实践中将生命转化为观审的对象——美的意境，却不能在人生践行中让生命本身创化为美境。也可以说，王国维更多地体悟了观审的“有我”与“无我”，却未能真正洞彻创造的“有我”与“无我”，也未能真正实现审美与创美、欣赏与创造、艺术与人生的出入之自由。王国维的“意境——境界”说，无疑延续了中国文人艺术生活的传统和中华美学审美艺术人生交融的品格。他的美学突出了个体生命的痛苦和无法解决的欲望冲突，使得“生命的痛苦、凄美、沉郁、悲欢才有史以来第一次进入思想的世界”。[27]但是，我们不得不慨叹，王国维对于康德的改造是矛盾的不彻底的，这使得他自己终究陷溺于审美救世的绝唱和悖论之中。

　　梁启超是中国现代第一个自觉行动的美学家。他的美学思考，走出了书斋，直接将美导向了火热的生活、鲜活的生命、价值的人生。与王国维美论的核心范畴“境界”相辉映，梁启超美论的核心范畴是“趣味”。“境界”和“趣味”都是对美的本体界定和价值阐释相统一的范畴，突出体现了中华美学知行合一的学理特质和价值追求。梁启超指出，“趣味”是“由内发的情感和外受的环境交媾发生出来的”[28]。“趣味主义”实现的“最重要的条件是‘无所为而为’”[29]，它是“把人类计较利害的观念变为艺术的、情感的”，是一种“劳动的艺术化”和“生活的艺术化”，是与“石缝的生活”和“沙漠的生活”相反对的[30]。梁启超论美很少抽象地从理论到理论的概念辨析，他常常是在谈生活、谈艺术、谈文化、谈教育，乃至谈宗教、谈地理之中，在演讲、书信、序跋、诗话等各色文本中，挥洒自如地表达自己对美、对美趣、对美情的理解和构想。他强调美是人类生活“各种要素中之最要者”，认为“在生活全内容中把‘美’的成分抽出，恐怕便活得不自在甚至活不成。”[31]因此，他主张通过劳动、艺术、学问、生活等具体实践，把人从“麻木状态恢复过来，令没趣变成有趣”，“把那渐渐坏掉了的爱美胃口，替他复原，令他常常吸受趣味的营养，以维持增进自己的生活康健”[32]。梁启超的趣味美论最具特色和价值的成分，正是他始终将美的创造和美的欣赏相贯通，主张在具体的人生实践中，既创造美又乐享美的情感实践意向。梁启超的“趣味”和王国维的“境界”，在本质上都是追求一种生命的审美提升，但梁启超的“趣味”更多地呈现出一种积极的乐观的生命精神，一种充盈激扬的健动的生命状态。这种生命和人生的美趣，不仅是审美之观或审美之思，也是生命本身的创化和美化。

　　人生和艺术的统一，不仅是艺术的创造和欣赏，也是人生的创造和欣赏。人生论美学的视角，使得朱光潜先生不仅自觉意识到美与真善的关联，还自觉探入了看与演、知与行、出与入、创造与观审的关联。1947年，他在《文学杂志》上发表了《看戏与演戏——两种人生理想》，把艺术中的看戏与演戏和人生中的知与行、出与入相勾连，深入浅出地分析了两者相辅相成、辩证统一的互动联系。不过，若将梁启超朱光潜相比较，应该说梁氏更重提情为趣，朱氏更重化情为趣;梁氏更重创化的一维，朱氏更重观审的一维;梁氏的美学更具健动的意趣，朱氏的美学则更着静远的意趣。

　　中国现代美学融创美与审美为一体的人生论品格，既承续了中华哲学的人生向度和中华美学的诗性传统，也吸纳了西方美学中的情感论、生命论等养分，与当时中国的时代生活和现实吁求相呼应，体现了很强的民族精神特色、广阔的视野气度，极具中华美学刚健务实又超逸诗性的民族气质，迄今都是中华美学发展的重要标杆。中国当代美学家中，蒋孔阳、曾繁仁、叶朗诸先生对人生论美学思想都有所传承发展。蒋孔阳先生提出“美在创造中”“人是世界的美”，是20世纪80年代中国实践美学的重要推动者之一。张玉能先生认为：李泽厚的实践美学，“主要停留在哲学层面”，“不敢深入到人类学和人生论的层面”;而蒋孔阳的思想，则“经历着由实践论美学到创造论美学的发展，而且还潜蕴着向人生论美学深化的趋势”。[33]曾繁仁先生提出“突破思辨哲学与美学的旧规而走向人生美学”，是整个世界当代美学的趋势，由此，也为培养“生活的艺术家”的人生美育，开拓了广阔的天地。[34]叶朗先生以意象为美立基，强调意象的创构使人生通向高远的境界，认为“追求审美的人生，就是追求诗意的人生，追求创造的人生”，“在这种最高的人生境界当中，真、善、美得到了统一”。[35]

　　这些思想观点，都承续发扬了真善美贯通、创美审美统一的民族美学的核心精神，而其观念内核也正是中华美情理论最为重要而富有特色的理论基石。

　　五、从“常情”到“美情”

　　“美情”与“粹情”相区别，是“常情”的美学提升。“美情”有着丰富的实践意义和人学意义。正如康德和马克思谈到的，人的审美感官和审美感受力是需要培养的。拥有听觉器官，不等于拥有音乐的耳朵。前者只能察觉响动，后者可以区别歌声和喧声。不辨音律的耳朵和美的音乐之间，构不成主客关系。对于美的实践来说，契入其中的具体而独特的情感，既不可能是“粹情”，也不可能是“常情”，应该是也只能是“美情”。

　　“常情”可以是真实的、丰富的、敏锐的、强烈的，但不等于“美情”。“美情”是审美活动对特定的主体情感的美化创构，它需要有内涵上的美化提升和形式上的美构传达的完美相契。“美情”不排斥真实，但不浮泛;不排斥丰富，但有条理;不排斥感受的敏锐，但不陷于纷乱;不排斥强度力度，但有节奏韵律;不追求唯形式纯形式，但有形式的创构。“美情”是把日常情感的质料，创构为富有审美内蕴及其美感形式的诗化情感。“美情”是人通过创美审美的活动对自身的情感品质和情感能力的独特建构提升。

　　“美情”是养成的，创成的，不是现成的。日常情感的美不美，不是创美审美的关键，关键在于能否提“常情”为“美情”。创美审美的活动不只是情感的原态呈现和静态展示，更为重要的是，它本身就是一个“美情”的过程，是在创美审美的实践中，超越种种虚情、矫情、俗情、媚情、滥情，而涵情、导情、辨情、正情、提情、炼情。

　　那么，与“常情”相对照，“美情”具有那些基本的美质特征呢?从民族美学的美趣意向来看，“美情”主要具有挚、慧、大、趣等重要的美质特征。

　　其一，美情是一种挚情。中华美学主张理在物而情在心。物和理的最高境界是求真，心和情的最高境界则为挚。挚情当然也是一种真情。在中国文化中，情乃本初之心，是天人相契，即人有情天亦有情。真情就是天与人的本初之心的质朴自然状态。明代李贽的“童心”说，倡导艺术对真情的抒发。这个思想后来为丰子恺所继承发扬。但是，从理论上说，光讲真，还不足以将情感的日常情状和审美情状准确地区分开来。如“童心”，丰子恺就讲，在艺术中这个不是指小孩子的心，而是指一种审美化的真纯自然的艺术心灵。美情亦是如此，它既具有真的质素，又不是一般日常的真，这种审美化的真情，实为挚情。

　　诚是挚情的美质之一。“诚”是真在内而神动外，即表里如一的真情，是发自内心的情感流露让他人可以真切地感受到。因此，“诚”是一种真实不矫饰的情感。

　　深也是挚情的美质之一。“情深而文明”[36]。真情拥有深刻的内涵，是作品感染人启迪人的关键之一，也可以使作者的情怀趣韵传达得更透辟。

　　纯也是挚情的重要美质，这很值得我们探讨。真情是不是等同于纯情?从美学的角度说，这两者是不能完全等同的。真实发生过的情感，和真实发生过的质朴自然的情感，两者的美感指征是不相等的。真情不一定就能激发美感，纯情大都能激起美的体验。

　　其二，美情是一种慧情。美情是感性中潜蕴理性的诗性情感，是一种具有反思观审意义的明慧之情。常情是即事的，往往因具体事实而发生，有特定的现实因由，并随着现实问题的解决、平息、终结而结束。常情以主体自我为中心，直接关涉主体自我的具体需要和满足，在日常生活中可能因为缺失观审和反思，导致主体沉溺于感性的、一已的情感，形成一些极端化的情绪反映和情感态度。爱情是人类最为美好的情感追求之一。日常生活中，失恋会给情感主体带来巨大的打击。他们可能会哭泣、哀诉、酗酒甚至发生丧失理智的行为，陷溺于负面的极端情绪而不能自拔。爱情进入艺术，或两情相悦、生死相契，或失恋痛苦、反目成仇，都需要进行情感观审、反思、提升、加工的工作。

　　美情不直接关涉特定具体的现实事因，它是一种情理合一的诗性情感。美情通过审美距离的建构，确立超越自由的审美心态，悬搁摈弃某些实用的利害考量，使自身的情感判断具有观审、反思、建构的功能，跳出那些局限于一己的自我的情绪状态，升华为照亮常情的慧情。“只受情绪支配乃是多愁善感，不是艺术”[37];“艺术情绪本质上是智慧的情绪”。[38]艺术的情感素材可以是积极的，也可以是消极的，能否对素材作出精妙的审美表现，关键在于艺术家是否具有化常情为慧情的能力，能否对情感素材予以积极主动的审美建构。

　　其三，美情是一种大情。美情内蕴了人类普遍的、共通的美好情致，是一种诗性高洁的大美情怀。常情作为对对象的一种主体体验，以主体自我为中心，关注的是一己的需要与满足。美情则基于个别又涵通一般，从而成为群体大众甚至人类情感的代言。苏珊•朗格在《艺术问题》中指出：“艺术家表现的绝不是他个人的情感，而是他领会到的人类情感”[39]。康德的《判断力批判》也提出了“普遍情感”的概念，认为鉴赏判断是一种主观必然性，它的契机是“普遍情感”的人类共通感和普遍可传达性。

　　美情作为一种大情，在本质上是实现了个别与一般、特殊与普遍交融的一种类情感，其情感的内涵越具代表性、普遍性就越能激发共鸣，越具有美质。如屈原的上下求索之慨叹，贝多芬的命运交响之激扬，可以穿越时空，激起不同时代不同地域不同种族的人们的共鸣。

　　当然，美情作为一种大情，它不一定就是震天动地、壮怀激烈的，也可以是对细微的平凡的人、事、物、景的具体体验，其核心是能否在具体而微的情感体验、表现、传达中，呈现出人类情感共同的积极的意趣意向。有一句流传甚广的话，说的是“艺术是情感的表现”。这句话实际上并不确切，确切地说，应该是“艺术是美的情感的表现”。艺术的创作和欣赏，首先就需要将“常情”提升为“美情”，艺术活动才得以真正进行，艺术才可能具有体验观照和反思建构的美学功能。可以说，凡是优秀的艺术家，从来都是人类美的共通情感的代言人。所有伟大的作品，即使表现的是最细微最个人的情感，也是人类美的共通情感的传达。中外艺术史上，概莫能外。

　　其四，美情是一种趣情。中华美学非常重视情感在艺术中的具象呈现及其韵趣营构，即通过情景、意象、意境等，来化情为境。中华美学也非常强调情感的精神内质和价值意趣，通过否弃种种庸情、媚情、糜情、滥情等，来提情为趣。中华美学还将情趣建构与主体人格相关联，特别重视审美主体的生命美化与精神涵育，强调审美实践涵情为格的人学本义。

　　常情作为主体体验，是个体生命内在的东西，可以呈现为外在的言、形、行、态等，也可以不形于外。但美情作为美的创造物和可审美的对象，必须具备可交流的介质，显现为一定的具形。在艺术中，美情须转化为线、色、音、影等介质所塑造的各种可诉诸于感官的直接形象，或通过文字塑造的充满想象再造空间的各种间接形象，以及现代后现代艺术所呈现的种种象征、抽象、变形的形象等。艺术形象使抽象内在的情感具体化，使种种本来看不见、摸不着的细微情绪变得生动可感，这也是由常情化美情的具体手段之一。如达•芬奇笔下的蒙娜丽莎形象，是女性美的杰出体现，尤其是她的“有时舒畅温柔，有时又显得严肃，有时略含哀伤，有时显出讥嘲和挪揄”的“如梦似的妩媚微笑”[40]，成为艺术史上最为著名的神秘微笑。很多优秀作品中，人物和作者的情感元素常常不是单一维度的，而是多维交融的，有时相辅相成，有时对立互补，呈现出一定的复杂性，但其内在情感主调一以贯之，使得这种多元和复杂不仅不影响情感特质的呈现，反而增加了其特殊的韵趣。唯此，蒙娜丽莎才有穿越时空道不明说不尽的神秘美。

　　美情还有醇、雅、逸、怡、谐、高等种种美趣，很需要结合实践展开具体的研讨。

　　“美情”凸显了审美活动的人学向度，也是中华美学贡献于世界美学和人类精神宝库的独特财富之一。通过美情来观审、反思、提升，来照亮、批判、建构，是美情走向生命、走向生活、走向艺术，走向一切创造和欣赏的实践，完成和实现自身的必由之路。

      *作者：金雅，浙江理工大学中国美学与艺术理论研究中心教授，研究方向：美学与艺术基础理论，中国现代美学。

　　*责编：王艳丽

     *本文原载于《社会科学战线》2016年第12期；《新华文摘》2017年第5期全文转摘，封面文章

　　注释：

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