【编者按】 全球化时代，艺术交流和文化交融越来越频繁，不仅成为国家间交往的主要方式之一，促进了世界各地不同文化间的相互了解和尊重，更激发了人们的创造力和想象力，为文化的创新发展注入了新的活力。中国文艺的世界旅行，不仅仅是中国的文学艺术走出国门、走向世界，与世界人民分享中华文化的独特魅力，更是文化交融、文明互鉴的重要过程，为维护和促进世界文化多样性作出了重要贡献。本期特刊发一组文章，以中外视角，与大家分享文艺文化文明交流互鉴中的多彩篇章。

“空”（Leere）在中国美学

文：[德]沃尔夫冈•顾彬

译：薛松 李欢友

帝国主义势力在上海的殖民时期留下了一座赛马场。对于它，中国时至今日才在美学上加以利用。随着赛马场上各种赌博和赛马被取缔，昔日外国统治者的权力标记被拆除，地面被混凝土覆盖，不再是马，而是人在空旷的赛马场上进行比赛，这种状况持续了多年。审美意识只能遗憾地通过思想游戏来得到平息安慰，我把这样一个场所的空称为不好的“空”。

今天，广场呈现给游客们的是另一番景象。它业已被表征资本主义发迹的国际品牌所包围。无论喜欢与否，投注站都已经被关闭，也不会再有竞逐活动了。现如今，一座博物馆，即上海中国艺术博物馆，矗立在广场中央。在传统绘画展厅，人们可以发现，更确切地说，可以在1999年3月看到汪士慎(1686—1759)的一张名不见经传的册页。这幅画是由约十幅草图组成的系列之一。其标题，更确切地说是诗题，为“空山一片影”，字面意思大致是 “空旷的群山，一片风景”。事实上，该翻译十分困难。

我们到底看到了什么？画家为我们呈现的只是一株从左向右伸向空旷画面的梅花。我们看不到任何山或任何风景。因为不仅山为“空”的，即在眼之外，而且景从字面来说，也只是一片“影”，是其他更大的但却又未被细究讲明的(事物)所投射的轮廓。我将之称为积极正面的“空”，因为它使得人的精神思想有了活跃空间。

一

中国人的思维是象思维。当然，我只是简单地概括。但显而易见的是，并不仅仅是艺术在近乎取之不尽、用之不竭的广阔浩瀚的意象群中占有重要份额。相比之下，例如西方在诗歌领域——在这里我作了限定——很晚才开始发展出一种以“象”(Bild)为中心的创作方式，是埃兹拉•庞德(Ezra Pound)在中国语言和文学的影响下，将这种方法引入西方的。他将其称为意象派(Imagismus)。中西之间的差异可以被归结为“观念”(Gedanke)与“象”(Bild)之别。至少在现代性出现之前是这样，(因为)现代性使东西方趋于一致。

那么，象思维早在中国文化和文明发端时就已经出现的原因是什么呢？中国原本没有启示性宗教(天启宗教)。因此，世界的秩序不能靠先知的帮助或通过将上帝进入人类历史来被经验。不过，也有宗教层面的中间人可资听用：这些人有时被称为“祝”，有时被称为“文士”，有时被称为“巫”，甚至是“王”。他们可自行与另一个世界沟通，或通过扶乩降神(巫、王等)，或通过祭告鬼神(祝、王等)。最简单的交流方式是“观”(Beobachtung)，尽管是间接、被动的。人们为观天象而修筑高台，希望通过这种方式来察识天下形容、宇宙征兆。

二

其所“观”的乃是在天之“象”(Abbilder)与在地之“形”(Formen)。这些只不过是宇宙运化、四季流转、生长变化的自然外露，周期循环。据此，自然之气得到关注，而在其背后是“太极”(das Uranfängliche)在起作用。“太极”在世界中具现自身，也因其自身运化而可在祝卜中被问察。从卜问的“是”与“否”中，“阴”与“阳”这一二元秩序自身展现了出来，无论在哲学还是艺术领域，它都获得了固定的具象(bildlich)表达。一切都相对而在，每一个都与其他互相关联。因此，所有的现实实在(Realität)都是相应而在，天地、山水、上下、远近、朝暮、春秋永远都互补、相应或相照。无论如何，它们作为成对出现之“形”，都指向更大(之物)并要求着更高或更深之洞观。这种更大之物是不可分割的，但所有可分割之物都是从中产生的。自然之气是具体的，但它有一个根源，这就是所谓的“道”。此“道”通过在天之阴阳交感与在地之具体相状而展现变化，即源象(Urbild)和象(Abbild)、抽象与具体同时都可经由人而被体验。体验之传达向诸多方式敞开，艺术便是其中之一。艺术通过一种基本的、也许是最基本的符号——线条笔触(Strich)来标明自身，而线条则因毛笔之助得到展露并指向所有存在的根源。毛笔所留下的清晰可见的是一个标记，是一种“文”，一种纹理(Muster)。它表达的不但是寓“道”于中的和谐的(或是为了和谐而竭力斗争的)人类精神，还是一种有宇宙意味的意象。因为“文”是“太极”在世界上留下的痕迹，也是文字的原型(Urform)。

三

“太极”无形且不可被赋形，它是所有生命的开端和保证。“太极”可以通过多种方式被体验：其中一种方式便是观其周期运化。这是“太极”运化最自然的、与乡村田园有关的一面。这时便可以见微知著(即“整全”，Ganzen)。或者说，“整全”之朗现使得对即使是最微小之展现的结构性领会成为可能。此外，“太极”可以通过宗教行为来体验：如在祖庙中祭告祖先，因为升天的祖先可以对“太极”之展现、生成变化以及在自然中的出现施加影响，即通过由君王、巫祝所把控的萨满式远游而成为可能。而这在中国文学发生之初，业已被文士(屈原)所利用；或者，通过刻录灼烧过的龟甲、兽骨上的预兆，以期获得最简单的答案。在上古和中古文学中很常用的赋比兴以及在后世艺术中非常流行的骈偶对仗，它们不仅可以溯源于对天地、上下之“观”，还可以追溯到卜问祭祀中业已发生的阴阳之分。

所有中国艺术可能都起源于宗教——祖庙就如同生殖细胞一般，因为从实质上看，舞蹈、歌曲、文字、卜问、升天等都是在这里同时出现的。但其世俗化进程也很早，最迟到孔子的时代就已经开始了。一些思想和其他创作中的直接相关的宗教成分被祛除。接近“太极”不再需要通过直接的洞“观”或宗教仪式，也就是说，不再是在自然界或宗庙里，而是可以用一种反思的方式进行。艺术就是这方面最高尚、最主要的形式。在其中，理解世界的主张与参与秩序结构的愿望被揭示了出来。在中国，艺术一直与权力和统治有关，这就是为什么中国皇帝在他们的宫里宫外一再努力将自己设定为艺术家、艺术爱好者、艺术收藏家等的原因。

四

中国艺术如何寻求通往“太极”之路呢？既不是通过模仿，也无关乎美。更确切地说，它关乎对此之领会，即“太极”在本质上到底是什么。其本质根本不能完全、直接被传达出来，因为“太极”无形且不可被赋形。对其全部的领会要么在全然寂静(Schweigen)之中，要么在绝对之“空”中发生。然而，这将使艺术变得不可能，因为它的表现与其他接近“太极”的尝试毫无区别。因此，艺术家为了其能以艺术家的形象出现，不得不昭示出“有”。这种“有”发端于“太极”的第一次展现，也即始于“形”和“象”，始于天和地。所以，尽管中国艺术以一种精妙的方式明显偏爱于“空”，但其基本取向是二元的，由于其二元性的主要性质，在艺术行为中就不需要总是在任何情况下都明确地说明这两极。一个极点足以(让人)结合另一个极点、也就是第二个极点而一起被思考。也就是说，没有“充实”，“空”也不会存在，反之亦然。由此可见，只有在彼此双方相互对比或更迭转化的情况下，“空”才会出现。如今，正是这种明显的简化(“淡”)构成了中国艺术作品的审美张力，并能够引起读者、听众或观众的兴趣。

五

“无”与“有”之间的美学张力通常被视为“空”(Leere)与“实”(Fülle)的纹理样式。但如若大音希声、诗作无言、成画无象，那么中国艺术为何从根本上还是需要这些“有”？首先，需要谈谈“空”的哲学意义和美学功能。只要“太极”是无形且不可被赋形的，那么它就只能表现整全。它是一种可能，但所有可能性都贮藏在其中。那些通过声音、文字、毛笔笔触而得以显露的永远只是其可以展现出的一部分。因此，它只是关于它之存在的非整全的、简约化的表述。而这正是艺术家想要传达的，即一种关于“此在”(Dasein)之根源的看法。“空”即可能性，而“有”却是对可能性的祛除。但是，“无”只有通过这种“有”才能获取其作为可能性的特征。即便只是通过最微小的艺术征兆，也能唤起人们关于“何为不可道之物”的想法。有限或可限是无限或不可限的前提条件。“虚”与“实”、可能存在和必然存在之间的游戏都使得对世界进行美学阐释成为可能。在此，艺术家所能确定的是：一无所定。如果他确然有定，那么他就没有给可能性留出余地；如果他一无所定，那么就没有带来使得联想成为可能的方向。因此，他总是关注象外之象、言外之意、音外之音。所以，接受中国艺术就意味着要让自己推想条理、娴于文字。

六

艺术家作为天地之声、宇宙之媒介、此岸与彼岸世界间的第三者，必须勾勒出具有普遍关联性的典型情景。这从根本上排除了现代意义上的主观性。因为艺术家的目的不是提供一个仅能使少数人产生共鸣、或仅能被少数人所理解的个人视域；相反，其目的是一种群体性义务，致力于为群体活动、努力奋斗奠定共同的基础。为此，艺术家必须放弃特殊性的个性化描述。只有忘我，他才能参与到世界之根源且有所分有，并从其情况中给出什么。为此，他可以运用各种工具以备听用，并与大众共享：“太极”在阴阳中的表现形式、无物单独出现的关联性思维、所有个体的分别部署(“类”)、一切存在者的成对关联(“五行”）、中心的转移变化(不对称和边缘化)。在这方面，艺术家总是试图通过“气”的表达来创作一件新的艺术作品。这种“含蓄”、极可能地少用材料(“淡”)的艺术应和着艺术家的“自忘”。愈少即愈多，愈朴即愈深，愈晦即愈真。这就是为了那“无形”(之物)“本真性”(Authentizität)而作出的审美诉求方面的总结。

七

在中国，所有艺术创作都发端于“感”：人“感”于世界变化(“感物”)、生与成、春与秋，以及有情自然与无情自然的来来去去。在万物的不息运化中，“太极”展现出来。艺术家无论是作为儒家信奉者、道家信奉者或佛教徒，还是在通常情况下作为三教合一论者，都要以自己的方式洞察这种运化之“无”。这种运化只是可被经验的部分展现，而非无形之“整全”。(同时)，此“感”外化于“情”，此“情”望求着一种撕破时空之皮的象状，这就是“意—象”(Sinn–Bild)(“意境”和“意象”)。“意—象”致力于将人与世界、所感与所知关联在一起。故而，其在本质上既抽象又具体，并且尽最大可能地不阻碍通向那无可通达(之物)。

八

“意—象”之创构既是一个愉悦的时刻，又是一个开悟的瞬间。其背后传达的是在此情形中一个记忆共同体的促成。因为伟大的中国艺术表达的并非是有关个人的东西，而是使得人们回想起所有万物生命之根，以期人们能够对共同体有所承允。在这里，无论是将这个共同体限定为(儒家之)“祖”、(道家之)“道”还是(释家之)“佛”，视同一律。因此，艺术创造是一种记忆的唤醒，也是一种艺术之知，更确切地说，是对“意象”(Sinnbild)的体认。它筹划着一项已被置入的任务，去忖度世界秩序。

当上海在今天有了一个新的中心，即一座中国艺术博物馆时，只要艺术仍然要关乎文字，那么这座大都市便与古代有了衔接，当有游人感怀昨日之幸时，观赏汪士慎的画册，除了怀旧，还能生发出一些新的想法：梅花在春天到来之前就已开花，甚至在雪地里也能破土而出。微不足道的一小段时间、微乎其微的一点空间，可能无法让我们的眼睛看到什么。但是，知道如何去读懂这些征候的人会清楚，“整全”(Ganze)不是由革命而只是经由心灵才能吐露出来的。

带着这种保守的想法，我想结束我的审美断想。

*本文原刊出处：Wolfgang Kubin: “Fragmente einer chinesischen Ästhetik der Leere,” in: Rolf Elberfeld u. a. (Hrsg.),Komparative Ästhetik, Köln: edition chōra, 2000, S.129–135. 本文经作者授权《中国文艺评论》译为中文发表，部分内容有删节。

作者：沃尔夫冈•顾彬 单位：波恩大学

译者：薛松 李欢友单位：上海交通大学外国语学院；德国慕尼黑大学汉学系暨佛教研究项目组

《中国文艺评论》2023年第12期（总第99期）

责任编辑：王朝鹤

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