【内容摘要】 2023年，艺术学理论学科的研究总体上呈现六大方面的发展态势。在中国式现代化的道路指引下，艺术学理论自觉挖掘中华优秀传统文化、突破西方现代化既有路径，以“三大体系”建设引领中国人文研究新形态；在艺术学学科方面，新学科目录调整推动新时代艺术学研究及教育格局的不断完善；在艺术学理论基础理论及评论方面，强调“史、论、评”结合，且艺术评论得到重视和充分讨论；在美学、艺术人类学、艺术社会学与艺术学理论的交融方面，对中西古典美学概念进行溯源和重构，并对本土概念进行创造性阐释和价值肯认，促进各学科的本土化发展；在媒介研究方面，对媒介本体的思考、跨媒介艺术理论及相应的批评标准与时俱进，并在艺术管理、文化创意产业等方面展现出对现实问题的关注；在人工智能与艺术跨界融合方面，从艺术实践到理论生产、研究范式以及人才培养得到切实推进。

【关 键 词】 艺术学理论 三大体系 中国式现代化 艺术评论 媒介 跨学科 人工智能

2023年是疫情后艺术发展的机遇之年，也是贯彻落实习近平文化思想、“中国式现代化”命题和“两个结合”思想的关键之年。习近平文化思想的提出，为未来文艺理论评论研究与实践工作提供了根本遵循。在其指导下，这一年里艺术学理论显现出蓬勃的生机，艺术学“三大体系”建设得以推进，在赓续中华传统艺术脉络的同时吸收外来前沿理论，不断推进理论的融合与创新。总体上，2023年艺术学理论展现出六大热点，即艺术学理论“三大体系”建设与中国式现代化发展深度契合；艺术学学科调整推动新时代艺术学研究及教育格局完善；艺术学理论“史、论、评”结合，艺术评论得到重视；美学、艺术人类学与艺术社会学共同重释并滋养艺术学理论；媒介研究热度持续高涨，艺术学理论研究关注现实问题；艺术与人工智能深度结合，推动艺术本体探究和跨学科构建。

一、“三大体系”与中国式现代化艺术学理论研究

艺术学理论，或者新版学科目录中的艺术学，是有别于西方艺术研究体系、具有中国特色、结合中国实际的学科建制，展现了我国艺术研究的在地化发展和高度文化自信，其本身可谓一个中国式现代化的人文学科。学者们在中国学术体制的现状实际与历史传统的双重基础上，突破西方现代学术规范，构建中国式现代化艺术理论的学科体系、学术体系和话语体系。谢纳、宋伟认为，要真正领会“以中国式现代化推进中华民族伟大复兴”这一时代命题，就需要我们从社会批判理论视域出发，尤其是从马克思现代资本主义批判视域出发，深入挖掘现代化的理论内涵和问题意识，理解和阐释“中国式现代化”“中华民族复兴”与“中国文艺现代化”之间的历史辩证关系，探索新时代人民美学的理论创新与当代文艺发展方向，以此彰显“中国式现代化”这一历史定位的理论创新与当代意蕴(点击查看)。

坚持把马克思主义基本原理同中国具体实际相结合、同中华优秀传统文化相结合，同时汲取世界其他民族的艺术思想之精华，是建设中国当代艺术理论的重要途径。中华优秀传统文化为中国式现代化提供了根基和基础；而中国式现代化也自觉对传统文化进行创造性转化和创新性发展。中国式现代化须立足民族文化根基，开创兼具本土与普遍性的现代化道路。王一川探讨“中国文艺的现代特性”，认为中国式现代化以“中国式”为关键词，主要指向中华型传统在中国社会制度的现代化整体构建中的主导性，因而需要我们在溯源中华型传统的基础上，把中国现代文艺推向一种由中华型传统灵魂引导的新境界，发扬中华型传统的灵魂性引导力，并结合“引创型路径、传创型路径、移创型路径、点创型路径和融创型路径”五种路径，释放中华型传统在中国现代文艺实践中的反思力和生命力(点击查看)。葛玉君则具体围绕主题性绘画创作、北京双年展、关于历史画的讨论，以及“中华文明历史题材美术创作工程”、文艺评论的制度化和中国绘画在世界中的价值取向等问题，呈现出中国式现代化所要求的传统文化与时代精神的辩证统一；并提出以弘扬美育精神、推动学科融合以及铸就时代经典力作来开启文艺的中国式现代化。

2023年，学界对“三大体系”的建设和讨论展现了中国式现代化背景下的问题意识和理论自觉，贯彻了对学科自主发展方向的探索。这一年国家社科基金艺术学重大项目设立了“中国艺术学学科体系、学术体系、话语体系现状评估与建构目标及评价标准研究”“中国设计艺术学科体系、学术体系、话语体系现状评估及评价标准研究”“中国传统音乐学科体系、学术体系、话语体系现状评估及评价标准研究”“中国舞蹈学科体系、学术体系、话语体系现状评估及评价标准研究”四项相关课题，超过立项总数的四分之一。

4月，“新时代中国艺术学发展研讨会”在上海举办，学者们从不同角度各自发表了关于建设艺术学“三大体系”的意见。关于艺术基础理论研究创新，王廷信指出，建构艺术学“三大体系”须传承和发扬中国古代文艺研究中的人文主义传统，将人与文艺的关系作为文艺的本质问题进行探究，并将情感及其表达方式作为核心进行文艺创作，通过优秀的文艺研究传统来助推当下理论体系的构建。在戏剧戏曲研究方面，朱恒夫探讨了构建“戏曲曲艺学”三大体系的方略，指出要以马克思主义的原理与研究方法为指导，通过经验和规律的总结助推戏曲曲艺业界进行“创造性转化、创新性发展”；此外，需要向世界传播戏曲曲艺理论、经典作品、创演方法，提炼戏曲曲艺研究的学术概念及术语，并使之成为世界戏曲理论界的通用语汇，提高戏曲曲艺在国际表演领域中的话语地位。在舞蹈学方面，于平提出了马克思主义文艺学与中国舞蹈学现状、舞蹈学学科体系建构与社会发展、舞蹈学“三大体系”构建继承性与原创性等十对关系，网罗了中国舞蹈学构建中的诸多迫切问题。在设计学方面，杭间强调“设计学”的未来发展趋势，认为作为交叉学科的“设计学”将成为未来设计学之主流，并指出设计学话语体系建构的主要场域在于产业领域，要把握未来的设计学发展方向，还需要妥善处理人工智能与超设计、手工艺之间的关系。

“三大体系”向前高度凸显着中华传统文明的独特魅力，向后高度契合着中国式现代化的未来发展。周庆富引用习近平总书记概括的中华文明五大特征分别探讨了“三大体系”建设的五个面向。“三大体系”的连续性，是以创新为支撑的历史进步过程，需要在继承文明传统的同时发扬创新精神。中华文明的统一性植根于悠久的历史传统，铸就了共同的理想信念；与之相对，统一的基础上也存在多元文明的交流融合，推动中华文化历久弥新，也是今天我们强大文化自信的根源。此外，我们仍应该延续中国古代大量的文学艺术作品中对和平的向往。李心峰强调，艺术学“三大体系”建设必须体现“继承性、民族性”“原创性、时代性”“系统性、专业性”三个基本要求，并且离不开对艺术体系的思考。艺术体系最核心的问题，就是对艺术的基本门类所构成的体系的探讨。真正科学的、合乎中国当下艺术世界之实际且有中国特色的当代艺术体系研究，对于中国艺术学“三大体系”的建构，将发挥十分重要的作用。祝帅就中国设计学的“三大体系”建设进行探讨，认为学科目录的调整为全面推进设计学“三大体系”建设带来了新的契机。“三大体系”强调了设计学的主体性与地域性，是我们开展自主知识体系建设的脚手架，不仅是面向历史的经验与模式、面向当代设计的基本理论与实践，同时也是面向未来中国设计学知识体系的当代建构与评价体系的自主探索。

值得注意的是，“三大体系”本身之间也有内在的逻辑关系和相关的不同侧重。《影视文化》期刊就艺术学“三大体系”建设对学者进行访谈，并整理了学者们的不同见地。周星在访谈中指出，当下艺术学“三大体系”建设已有一定成果，但依旧处于不稳固、不坚实的状态，并且高度依赖于西方理论、大量借鉴文学的架构和评价标准，缺乏中国自身的阐释以及艺术学独立的评价标准。要从现代化、中国式的社会境况和主流价值观出发，加强审美的教育和体系建构，充分结合中国艺术构成的独特性与差异性。胡智锋指出，艺术学的“三大体系”建设应以话语体系为基础，以学术体系建设为核心，以学科体系作为支撑与保障。作为战略性、全局性的“系统性工程”，“三大体系”建设应该注重各方协同作战，组织好研究团队；同时，还需要解决好学术与政治、中国与世界的关系。的确，“三大体系”不仅仅是艺术学内部或学术内部的战略部署，同时也与新时代中国文化建设、经济与政治发展共同迈进，与中国在国际舞台上的“四个自信”休戚相关。

二、艺术学学科调整推动新时代艺术学研究及教育格局重构

自2022年《研究生教育学科专业目录》与《研究生教育学科专业目录管理办法》颁布后，新版目录调整已于2023年9月全面展开落实。国务院学位委员会学科评议组、全国专业学位研究生教育指导委员会等召开系列会议，研究制定一级学科和专业学位申报建设条件与标准。学界也就此展开了丰富的讨论。

在新版目录中，原有的艺术学理论、音乐与舞蹈学、戏剧与影视学、美术学和设计学五大学术型学科统统归拢为一个“艺术学”一级学科。“一般艺术学”与“门类艺术学”全部囊括于一级学科“艺术学”之中，意味着原本作为“一般艺术学”的“艺术学理论”要做到与各门类的理论研究触类旁通，将理论视野置于更大的学科范围。“设计学”从旧版目录中的“艺术学”门类移至交叉学科门类，并在艺术学下增设“设计”专业学位。夏燕靖强调，新版学科目录调整工作面向研究生教育的创新创造及服务社会的使命要求进行，其重点在于保证高质量发展、高质量育人的各环节得到充分落实和效益发挥。祝帅指出交叉学科设计学一级学科建设的精髓在于对“学科间性”的强调，即看到跨学科、多学科的方法和视野本身就是设计学者的核心竞争力。他还提出，设计学科专业核心知识探寻应扬弃从不同设计分支学科中间寻找共性的“最大公约数”式写作模式，转而通过对研究设计学具体内容的“最小公倍数”的探寻去实践交叉学科的研究途径，从而建立具有国际示范性的中国设计学学科体系。彭锋针对学科目录的调整进行了探讨，首先，“艺术学”既作为门类名称也作为一级学科名称，是根据学科的具体发展情况进行的合理调整，因此不必拘泥于其“名”。其次，此前“艺术学理论”一级学科独立的经验表明，“一般艺术学”与“门类艺术学”二者无法截然分割，将全部“门类艺术学”归结于“艺术学”的举措有利于促进不同门类艺术研究的相互借鉴。此外，将“艺术学”从艺术学专业教育中分离出来，似乎割裂了理论与实践，但针对教学培养来说，研究生阶段将专业教育与学术教育分开并不会产生大的负面影响，且兼顾了不同院校的实际资源考量。总体上，新版学科目录作出了切合我国艺术学学科建设与教学培养实际的调整，有利于中国艺术的在地化研究，利于建设“艺术学”的“中国身份”。

新版学科目录的调整体现了新文科背景下艺术学理论学科面临的机遇、问题和挑战。徐子方、冉令江认为，新版目录中的“艺术学”学科中多种门类的汇集有助于不同艺术门类之间的理论研究打破边界和束缚，通过触类旁通顺应原艺术学理论学科的专业本质。但同时也使得先天不足的原艺术学理论的专业特色被淡化，并遭遇来自多方面的排挤。因此需要拓宽视野，推动构建艺术理论的新概念、新范畴、新话语和新体系，同时加强跨学科领域的合作，并在立足于本土资源的基础上，借鉴和融合西方优秀的艺术理论。而文献基础的建构是理论研究的基石。周宪指出，当下艺术学理论构建中存在三个问题：其一是作为学科基础的文献资源的系统建设，这起到划分学科边界、确立学科主题的重要作用。建设“标准文献”需要文献学或版本目录学研究，同时结合构建汉语学界艺术学理论的基本文献资源。其二是核心概念(关键词)的系统梳理和界定，这也是学科话语体系建设的基本工作，应从“标准文献”中加以提炼，并对概念进行分层、分类和归并，以揭示出艺术学理论的概念簇群及其关系，提炼出具有本土特征的核心概念。其三是学科指南大型工具书的编撰，它在一定程度上显示出学科的成熟度和系统性，周宪提倡出版在“基本文献”和“次级文献”基础上的“三级文献”，特别是艺术学理论学科指南的大型工具书的出版，有助于将艺术学理论“三大体系”的建设落到实处(点击查看)。

三、“史、论、评”结合艺术评论成果日益深化

近年来，文艺评论工作的重要性日益凸显，2023年度艺术学研究中“史、论、评”结合成为突出趋势。由新版学科目录的调整来看，“1301艺术学(含音乐、舞蹈、戏剧与影视、戏曲与曲艺、美术与书法、设计等历史、理论和评论研究)”的表述，强调了“史、论、评”在各领域中缺一不可，是艺术学理论及各特殊艺术学构成的“三足鼎立的核心”。同时，目录将原有与“历史”“理论”相并列的“批评”置换为“评论”，似是对“评”与“论”——即批评与理论之结合的强调。广义来讲，艺术评论可分为“批评”与“理论”；狭义来讲，艺术评论特指与艺术史、艺术理论保持独立的艺术批评。新时代文艺评论话语体系建设必然在文艺评论、理论和创作三者互动中完成。

艺术评论体系的建设要根植于艺术实践，既有艺术史的史学维度，也有艺术理论的理论深度。在艺术史研究方法的探讨上，王一川《艺术史学要略》对艺术史学原理、艺术史学方法与进路展开了具有理论视野的讨论，结合艺术史学在西方与中国的比较，概括了艺术史学的五种原理、阐述了艺术史学方法中的实证型方法与范式型方法，并结合改革开放时期中国艺术史学实践，在理论与实践之间构建汇通的桥梁。

在当下复杂的评论环境中，急需做好艺术评论的学术规范和相关体系建设：一方面，在互联网大众媒体上兴起的评论使艺术评论的门槛降低，评论水准良莠不齐，也存在评论缺少历史意识、理论支撑和学术规范的问题；另一方面，比照文学等其他领域，艺术评论尚缺乏体系化的学术话语和学科建制。“史、论、评”结合的优势在于，理论本身能够触及评论所着力的落脚点，在艺术品或现象的表面之下挖掘根源问题和原理，从具体的评论对象扩展到一般规律，从现象表面深入到艺术学理。刘阳就利用虚空—外部思想为艺术评论提供了新的思路。虚空—外部思想强调跳出“存在”与“思想”的交互关系，研究“存在”之外的维度，也启示我们对意义的阐释不必局限于存在论的关联性思路之内。虚空—外部思想从事件角度解答了主观阐释中的客观性悖论；也启发评论中的意义阐释克服将客观与独异相对立的倾向，解开了客观阐释中的独异性难题，为艺术评论的普遍问题提供了新的思考进路，也展现了理论对评论的启示和滋养作用。

理论与评论结合的观点早已存在于中国的艺术评论传统之中。王怀义、董思奇论述了以《周易》中的“观物取象”为思想基础的艺术批评传统，探究了中国艺术评论的民族特色。“观物取象”命题奠定了中国文艺批评“人化文评”和“物化文评”两种传统的思想基础，并且在艺术批评与观察自然的同质性上奠定了中国艺术批评基本的思维方式。但同时作者强调“观物取象”的民族特色并非中国特有的传统，当代学者应通过考察中国艺术批评的思想基础和民族特点，来为具有世界性意义的问题提供方案与启示，打破文化民族性与世界性的对立。邹元江亦从艺术评论的中国传统民族特色出发，讨论了中国戏曲表演领域的艺术评论话语体系建构的可能路径。他指出，以非概念知觉视域为主要知觉方式是中国传统文艺评论的民族特色之一，其根源在于中国文化的类思维特征，需要调动意象性的审美感知，依赖于心灵涵养和瞬间顿悟。要建构以非概念知觉视域为中心的戏曲表演艺术的评论话语，须从戏曲演员“谈艺录”中发掘术语，提炼属于戏曲表演艺术的内在话语概念，以此搭筑核心概念体系。

在当下互联网发展以及各领域与艺术的广泛融合的趋势下，艺术评论的对象极大丰富，艺术评论的主体走向大众，艺术评论的环境和平台多样化，同时也要求艺术评论的方法和理论与时俱进。周志强讨论了中国式现代化对文艺评论话语更新的内在要求，指出中国式现代化的命题为中国文艺评论的“中国式问题”提供了理论建设的反省和更新批评意识的基础。他呼吁中国文艺评论将“以面向知识大众为核心的有机性话语”“注重全面发展的辩证性话语”和“体现人类命运共同体的普遍性话语”相互融合，构建新型的文艺理论话语。而新兴融媒体为艺术评论提供了新颖的环境，也反过来塑造着艺术评论的新形态，由此产生了“圈层化”现象和良莠不齐的艺术评论局面。面对艺术评论的大众化趋势，李安乐认为，草根艺术批评与专业艺术批评的区分本身意味着二者意义的分野，前者更应注意批评的艺术教育和普及作用，后者更应侧重于学术严谨性和观点的表达。李安乐指出了当下艺术批评中的写作风格问题，一方面西式写作的规范严谨和广泛引用易导致自身观点的薄弱；另一方面以中国古典话语格局为基础的中式写作已不适用于当下，因此艺术批评要注重多视角交融，必须重返艺术史，站在艺术史已筛选而形成的历史秩序和理论体系之上，来引导艺术的走向。针对当下艺术评论的“圈层化”现象，王亚芹指出，其本质在于批评话语生成逻辑的异化，各圈层的主体用表征性的符号取代了对“在场”直接经验的把握，由此隔断了知识、真理与主体的种种现实的关系，割裂了观念与物质实践的关系。王亚芹引用苏珊•桑塔格的“新感受力”概念，提出“新感受力批评”的路径，即致力于“反省经验、强调深入而敏锐的感知状态”的批评方式。“新感受力批评”旨在淡化理论与概念在评论中的主导作用，主张回归自我感知；并且它强调直面文本本身，通过将直接性的体验与形而上相连接，从而具有了认识论和本体论的意义(点击查看)。

四、美学、艺术人类学、艺术社会学等与艺术理论多学科交融

“美学”(Aesthetics)一词的“感性学”意涵，为美学与艺术学的连接提供了支点。作为感性学的美学为艺术的实践与理论研究提供了灵感与哲学审思，二者呈现出殊途同归的密切关系。首届全国美学与艺术研究峰会标志着这种关系的凸显，与会专家集中探讨了美学与艺术、美与艺术、美学与艺术学等的关系，并就美学与艺术研究面临的当代问题进行了深入的思考。会议达成共识，肯定美学是推动艺术学发展的动力源，如今美学与艺术面临诸多现实问题，加强美学与艺术的当代阐释是时代的需要，对促进美学与艺术研究的进一步开展、实现美学与艺术学学科的繁荣发展具有重要作用。

高建平指出，在当下，倡导“艺术美学”同样具有回归艺术之美、挖掘传统思想的美学因素、为现代艺术学理论提供丰富思想资源的重要意义(点击查看)。张法从“文艺美学”这一语汇出发，梳理了这一概念所内蕴、关联着的丰富的历史和现实内容。通过对“文艺美学”的拆解与探源，展现了中国与世界互动之下产生的具有独创性的美学话语，也展现了文艺理论与美学之间具有在地性意义的深度学理联结(点击查看)。杨震探讨了“感性学”的历史与重构，感性学一度面临着陷入智性主义的艺术哲学的困境，受到当代观念艺术的挑战。泽尔、伯梅、门克等当代德国美学家从经验过程本身入手对“感性学”进行了重构，并提出“显现”“力”“气氛”等理论，使感性学融入当代艺术创作中，为艺术理论提供灵感与滋养。黄宗贤探究艺术与美学的生产关系和对于人的价值旨归，指出二者在历史发展过程中所呈现出的一种互动共进姿态，并阐明在其价值追求与运作机制上，存在着“作用于人的心灵与精神世界”和“回应现实性需求”的共性。联系当前中国艺术与美学的发展及研究现状，他指出新时代中国“艺术—美学”的传承与发展，应该从身份建构、培养模式、学科设置以及中国式理论话语体系等方面去完善，并通过强化两者间的这种互动机制，从而担负起社会批判、文化批评与学理建构的责任(点击查看)。

近年来，艺术社会学、艺术人类学在中文学界取得了很大进展，从社会介入、民族志等层面为艺术研究提供了理论视角。卢文超出版《作为互动的艺术：霍华德•贝克尔艺术社会学理论研究》，从艺术学与社会学的双重视角切入，在与不同美学家及社会学家的比较中，突出了贝克尔强调集体互动的理论特点，讨论了其理论对中国艺术社会学的重要意义。此外，卢文超针对当代艺术创作的社会学转向进行思考，当下艺术家直接参与社会实践，使社会实践本身成为了艺术，这种实践大量借用了人类学与社会学的概念与方法论。进而他指出，艺术家仍不可被社会学家所取代，原因在于艺术家在创作中不仅要有社会学观念，而且要寻求观念与形式的最佳契合之道，观念和方法的广泛融合贯通是当代艺术创作的逻辑和旨归。李修建翻译出版《西方艺术人类学研究指南》，对西方艺术人类学的跨学科研究方法论和理论基础进行系统性介绍，并撰文进一步对莱顿的思想进行了介绍与阐发。他指出，莱顿的《艺术人类学》吸收了西方人类学界20世纪60年代至80年代的研究成果，将功能主义、结构主义、符号学等兼收并蓄，形成了以艺术本质、艺术与社会生活、艺术与视觉交流、风格、艺术家为基本框架的研究范式及结构，对当下艺术人类学研究有着重要借鉴意义。

艺术社会学、艺术人类学成为当下不同领域滋养艺术学领域的新典范，而从其全球化意识的角度来看，这些学科的发展也逐渐在与世界其他国家的交流中展现出中国特色。方李莉、路瑞以“中国艺术人类学”为关键词，展现了中国艺术人类学发展趋于成熟、具有本土化的方法论和理论、具有较完整的学科体系的现状。中国艺术人类学以中国艺术和从事中国艺术创作的社会行动者为研究对象，同时关注到中国之外整个世界的艺术互动场景，并且从中国文化的根源为切入口进行研究，展现了本土特征。通过从艺术源头与本质的探索期到走向文化语境的田野转向期，再到自我身份建构的学科自觉期，作者梳理了中国艺术人类学的学术史，反映了中国艺术人类学从西方研究范式中独立的过程。中国艺术人类学研究的主要内容可分为历史研究范畴、社会实践范畴、学科建设研究和海外艺术民族志研究四大部分。当下其前沿性探讨主要包括后现代语境下的中国当代艺术、在当代艺术中的实验民族志的写作、以及对于艺术人类学中国学派的讨论。这些议题也无不彰显着全球化背景下与国际学界的积极呼应，以及对中国艺术人类学突破西方理论成果的探索。

摄影与人类学的结合也是当下摄影理论研究的热点。2023年5月谢子龙影像艺术馆举办“摄影人类学：形貌、疆域、案例与本土化”论坛。论坛中朱靖江通过梳理中央研究院1928年至1934年的影像实践，指出中国民族志摄影与民族学人类学的中国化保持了几乎同步的发展阶段的历史特点。民族志摄影并非客观记录，而是在“摄影”与“摄魂”的文化张力中建构的文化景观。民族志摄影经历了从科学主义到人文主义的发展历程，在当下越发具有独立的学术与艺术价值。杨云鬯探讨了“摄影如何人类学”的议题，认为应以摄影为媒介，勾连图像、个体与社会展开对社会文化相关的社会学和人类学议题的讨论，以期深入了解我们的视觉文化中所蕴藏的时代精神。

五、艺术与媒介研究取得新成果

出于对现实发展的回应，媒介研究是近年来艺术学理论持续关注的热点。学界举办多种研讨会交流讨论，如中国传媒大学艺术研究院主办“媒介发展与艺术传播学学科建设研讨会”，深入探讨艺术传播学前沿问题与学科动态、新媒体语境下艺术传播的媒介化转向等问题，以期在媒介变革的全新语境中寻求发展路径。

对媒介的关注并非现代以来独有的现象，在中国古已有之，中国传统艺术中“诗画同源”等说法本身就展现了对跨媒介的思考。王一楠认为，中国传统艺术中这种媒介之认识有其哲学渊源，经王弼的阐发，魏晋时期的“言意之辨”将最高的审美理想赋予了艺术主题。“言—象—意”成为中国艺术媒介观的理论支点，忘“言”以得“象”，忘“象”以得“意”，通过知性的悬置放弃了言说具体事物的意图，进而超越了媒介的壁垒，为当代的媒介神话提供了反思的立场。从传统中寻找对媒介的相关讨论，有助于我们对中国式的媒介理论进行探索，也有助于我们结合中国古代文化思想拓宽对媒介的认识。

一部分媒介研究由单一媒介展开理论探索，探讨媒介的本体意义。顾佳绮以档案这一媒介出发，认为传统档案与死亡有本质性联系，其作为媒介是一种物质性和等级性的存在。而数字档案以机器主体性和同质化的数据展演取代了传统档案，并试图取消记忆的死亡，实现永久性保存；然而数字档案也因诞生于“死亡的消失”而导致其滑向信息主体无法死去的境地，进而消解了记忆和悼念的可能。对于档案媒介的研究在近年来艺术学理论研究中掀起热潮，档案的记录特性为媒介增添了本体层面上的价值，媒介理论同样为艺术档案研究提供了丰富的理论支持。

除单一媒介外，跨媒介的形式广泛出现于现当代的艺术现场，跨媒介艺术理论因其研究对象的特殊性从而具有从关系出发的特征。近来跨媒介艺术理论的兴起既是对艺术实践的回应，亦标志着对理论问题的进一步发掘。施畅通过梳理跨媒介艺术理论的学术脉络揭示了该理论的洞见。跨媒介艺术理论的问题意识源于对“纯粹媒介”的不满，其分析进路可分为提炼共通性、辨析混合性、探究转化之道三类。跨媒介的潜能在于“感性再配置”，其美学政治在于它可能会挑战既有的感性体制。跨媒介研究着眼于媒介边界的侵扰、模糊及破坏，既避免了媒介类型的无限增殖，也拒绝了媒介概念的无序扩展。张天佐从“物”的角度分析混合媒介艺术，指出其媒介功能的转向和“物”的物性化转向共同展现了“物”在当下工业化技术化背景中的动态性与奇观性。董丽慧以“有无”概括了当代艺术跨媒介的两类创作方式：其一是多种艺术媒介并置的、纷繁喧闹的“有的艺术”；其二是完全取消传统艺术媒介的、“沉默”的“无的艺术”。她指出当代艺术的“跨媒介”从艺术形式看，是对现代形式主义的超越；从出发点看，是对“劣势”文化身份的超越；从落脚点看，是对超越二元、重回自然本性之路径的探索。当下跨媒介已成为艺术创作的常态，这要求艺术学理论多从媒介特性以及媒介间性思考问题，同时兼顾媒介的历史性和社会性，将历史与现状有机统一。

媒介理论除了为媒介研究提供了学理依据外，也为艺术学理论话语中的部分概念与艺术实践提供了新的分析进路。邹建林从“媒介场”角度为现代主义的出现提供了一种解释，“媒介场”即媒介、人的感觉、人通过媒介感觉到的现实三者之间相互作用的场域。他将格罗伊斯对格林伯格现代主义论断的再阐释与具体媒介相联系，指出摄影导致油画指称功能丧失，并失去定义现实的功能，进而论证“媒介场”这一概念意味着媒介不是单凭自身孤立运作的，而是在媒介之间存在着相互竞争或替代的关系。这在某种程度上也反映了媒介的“具身化”作用，尤其在数字时代的当下，媒介与我们在数字现实中的具身体验密切相关。

媒介技术的发展促进着媒介多样化、深度化的融合，这也为艺术批评的具体面向提出了挑战。祝帅、张萌秋指出，面对全媒体时代为艺术批评带来的新挑战，需要通过积极创新的批评形式和新兴多元的传播途径，不断保持艺术批评的开放性、互动性和自发性。于洋认为，全媒体时代美术评论面临良莠不齐、原创性不足等问题，应当通过挖掘真问题、建构良好艺术评论环境、强化网络艺术评论原创性和知识产权意识等途径提升全媒体时代美术评论的水准质量。

六、艺术与人工智能深度结合推动艺术本体探究

近年来，随着我国人工智能领域的持续迈进，艺术与科技的融合势头勃兴，2023年针对艺术与人工智能关系的探索和讨论蔚然成风。从艺术学理论领域内部来说，人工智能与艺术的深度结合意味着对人类劳动的割除以及对人类艺术创造力、想象力的挑战，由此凸显了回答“艺术是什么、由谁来创造”等经典的艺术本体命题的迫切性，激发学者思考人工智能与艺术的本质。宏观来讲，以人工智能为代表的科技领域广泛介入艺术之中，能够为艺术学理论学科构建提供新的研究对象，同时也提出新的问题，要求学科与学科之间既要有明确的学科界限和独立的研究范式，又要彼此敞开，做好互联与合作的充分准备；同时，也启发着我们摒弃封闭的文、理学科思维，广泛利用跨学科的知识与思维方式推动艺术学理论解决现实问题、完善理论自身构建，促进更全面系统的人才培养和教学发展。在“艺科融合”背景下，由《艺术学研究》编辑部主办的第40期“当代艺术学与美学论坛”，以“艺术•科技•媒体的变奏之思——围绕学科建设问题的跨界对话”为题，给予了艺术与科技跨界融合的学术交流平台。与会的专家学者以所在机构院校的教学或展览分享了自身探索艺术与科技、新媒介发展步伐相适应的经验。

面对人工智能领域的发展，算法编程的强大引发我们思考人工智能助力艺术创作的语境下艺术本体与创作主体等问题。朱恬骅围绕AIGC领域在形态相似的判断标准下是否能被认定为“艺术作品”这一问题进行探讨，在艺术作品的本体层面回应了人工智能是否能够创作艺术作品的质疑。探究AIGC是否能够被认定为“艺术作品”，首先要理解“形态相似性”占据AIGC艺术价值判断主导地位的历史原因，其次需要追问包括AIGC在内的计算机生成物能够被认定为“艺术作品”的艺术条件。朱恬骅引入古德曼“何时是艺术”的美学讨论，指出真正让艺术发生的是面向自我、同时也是面向他者的言说，这种两层面上的反身性沟通是艺术情境发生的一般结构，也构成了AIGC“此时为艺术”的基本条件。翟志强则强调人工智能“情感化”新发展态势下，我们过高估计了其对艺术的影响，这种夸大源于对技术理性的崇拜与艺术本质的误解，进而他主张以艺术“生长模式”的道路代替技术理性的宰制。周雯从媒介、艺术史、观者、叙事四重维度揭示了虚拟现实艺术的特点与意涵。在媒介维度上，虚拟现实媒介由玩具、镜子，再发展到艺术；在艺术史维度上，虚拟现实艺术属于“匣子”“格子”“框子”之后的“盒子”模式；在观者维度上，虚拟现实艺术所营造出的“数字原生空间”将真实世界“再媒介化”；在叙事维度上，虚拟现实叙事模仿了影像叙事，并挪用了此前所有媒介叙事，重塑了全景叙事、交互叙事与人工智能叙事的模式。总体来说，虚拟现实艺术的本体从单一的审美对象转变为多重体验触发器，同时通过在多个维度上的共振解释了其作为独立艺术形式的合理性。

人工智能在艺术设计领域的应用也为艺术学理论提供了思考方向。陶锋、梁正平对人工智能设计进行了美学层面上的反思，首先根据人工智能发展的历史对其进行定义，指出人工智能设计主要指的是人工智能程序自动或者半自动地生成艺术设计类产品的过程。进一步，对人工智能设计进行三个层面的美学探讨：一是人工智能时代中人与机器共生的新型人机关系，并指出了人工智能对设计主体性的挑战和改变；二是延续本雅明与阿多诺对机械复制时代的争论，指出人工智能设计是智能文化工业的体现，并深入探讨人工智能设计中消费者的自由、设计民主化与“技术中心主义”等之间凸显的自由与限制、确定性与偶然性的冲突；三是提出“设计理性”概念，指出人工智能设计是对工具理性的反思与超越(点击查看)。

以人工智能为代表的科技与艺术的跨学科深度融合，呼唤着对于科技艺术的理论和实践研究。科技艺术是相对于以艺术为中心的、科学与艺术的“超越式”联结。杨光影探讨了艺术如何作用于科技的问题，探究了科技艺术的“研究型”范式。艺术家介入科技实验室展开项目研究，从实践探索、理论生产与思维跨界等层面“化用”人工智能技术，形成“人文化”的科技成果。鉴于此，作者提出以“替代型”“协作型”“研究型”三种范式取代早期科技艺术研究中被沿用的“现代主义式”“批判式”和“研究型”分类方法。其中“研究型”范式在科技装置与观众情感互动之潜能层面进一步深化，以人文立场重新审视技术，以介入式的前沿研究打破人文与科学的界限，开展智能机器社会化的想象性探索，开启了一种另类的“科技先锋派”，并打破艺术与科技的二元结构，形成超学科的无界化创造。唐勇认为科技艺术延续了历史上艺术家对沉浸体验的创造，延续并具身化艺术家对互动性的追求，也延续了先锋艺术的技术前瞻，将其技术落实为规制程序。在科技艺术领域中，艺术深化了以计算机为“元媒介”的“技术场”与“文化场”之间的互通——一方面，科技作为艺术的方法，深化了“文化场”的技术化；另一方面，科技的艺术化研究助推形成了“技术场”的艺术研究。

艺术与科技的跨学科发展在人工智能时代具有重要意义，不仅涉及艺术创作的本体问题，还涉及艺术设计、虚拟现实艺术和科技艺术等领域。通过艺术与科技的交叉对话和深入研究，我们可以推动艺术与科技的融合与碰撞，实现理性与感性的充分结合以及学科话语的和谐共生。

*本文系2022年度国家社科基金艺术学重大项目“中国式现代化背景下艺术理论发展研究”（项目批准号：22ZD04）的阶段性成果。

作者：唐宏峰 王子畅 单位：北京大学艺术学院

《中国文艺评论》2024年第4期（总第103期）

责任编辑：韩宵宵

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