古典理想的重构与新诗诗思的建构（刘艳）

2019-04-29

阅读：来源：《中国文艺评论》作者：刘艳收藏

　　编者按：一个时代有一个时代的文艺，一个时代有一个时代的精神。当代的新诗创作如何彰显美学品格和艺术追求，如何从高原走向高峰，更好地满足人民日益增长的美好生活需要，是当前广受关注的重要课题。为此，本刊特约请多位文艺评论家从历史与现实、理论与实践、创作与评论等多个层面展开讨论。

　　内容摘要：回望百年新诗，即便是新诗研究者也对新诗的仍不成熟心有惶惑。从来没有一种文体，像中国新诗，需要不断地确立自我，不断地清理门户，直到新世纪之交，关于“纯诗”与“非诗”的争论仍然不绝于耳。对古典诗歌的背弃，对古典诗意的“破坏”，几乎被目为百年新诗的一项原罪。中国新诗虽然是由于“反传统”和“叛逆性”而生，但是古典诗歌的影响始终潜藏乃至涌动在新诗作者的血脉深处。面对百年新诗美学品格的建构历程，宜重建中国新诗与古典诗歌的承续关系，同时也应坦然承认新诗“以夷为师”的重要倾向。汲取历史的经验与教训，遵循诗歌基本诗学法则与审美之维，令新诗走向形式的自觉，重建新诗文体，是百年新诗回顾的题中应有之义。

　　关键词：古典理想　新诗　诗思　美学品格　诗歌传统　新诗史

　　现代新诗对古典诗歌的背弃，对古典诗意的“破坏”，几乎被目为百年新诗的一项原罪。谢冕先生这样写道：在新诗草创时期，这种“以夷为师”的“破坏”，终于使诗歌冲破了完美的、然而也是坚硬的格律的壁垒，以白话书写的诗歌终于获得了充分表达现代人的思想情感的自由，与这种成就取得的同时，接踵而来的则是历时久远的对这番“大爆破”的质疑和拷问，最大的质疑是，这一新生的白话体自由诗，是否造成了中国伟大诗歌传统的中断和割裂，既然承认这是“中文写的外国诗”，那么，它是否就此与中国诗歌分道扬镳了？[1]

谢冕

　　五四开启了中国新文学全面向西方学习和借鉴的潮流，新诗“非诗性”的病根，既然在其襁褓时期就种下了，其背负的原罪被反复追问，就一点也不奇怪了。五四时期，陈独秀、郭沫若等人在诗歌理论和诗歌创作中所体现出的叛逆决绝，稍后艾青、冯至、穆旦等诗人的横空出世——向外国诗歌的学习和借鉴，再到郭小川、贺敬之仿马雅可夫斯基的“楼梯式”，以及20世纪80年代朦胧诗所生成的“新的美学原则在崛起”——北岛的诗冷峻峭拔，舒婷的诗美丽而忧伤，以及20世纪80年代以来中国青年诗人对从荷尔德林到里尔克等德语诗人的偏爱等，无不表现出这种“以夷为师”的创作倾向——这样纵向来看，中国新诗的主导倾向恐怕还是“以夷为师”。而世纪之交又有厚古薄今论调的激烈表达，文化守成主义者关于现代新诗背离古典传统，背弃了古典文化传统，使20世纪中国新诗再也无法产生出像屈原、李白、杜甫那样的诗人的指控，俨然具有文化伦理的高度。《文学评论》1993年第3期头条刊发了郑敏的三万余字长文《世纪末的回顾：汉语语言变革与中国新诗创作》，也发出了对胡适与陈独秀所提倡的白话诗的愤怒声讨。郑敏作为西南联大诗人群落的重要代表，从事新诗创作长达半个世纪，却发出对五四新诗倡导者的彻底清算，这种近乎对自我的清算，颇让中国新诗写作者和研究者如鲠在喉，不能不引发深在的思考。

　　虽然有着“以夷为师”的重要倾向，但百年新诗其实也是一个古典理想的重构与新诗诗思建构的过程。面对百年新诗美学品格的建构历程，宜重建中国新诗与古典诗歌的承续关系，同时也应坦然承认新诗“以夷为师”的重要倾向。古典理想的重构与新诗诗思的建构，或显或隐，伏脉于这一建构历程之中。

　　一

　　谢冕先生在《中国新诗史略》的绪论中就试图阐述新诗与古典诗歌的内在传承关系：其一，就诗歌的样式而言，从最早的“断竹，续竹，飞土，逐肉”，以四言为主体的《诗经》和以赋体见长的《楚辞》，魏晋之间的四言诗和“古诗十九首”的五言诗，到唐诗宋词元曲，诗歌内容自由表达的需要与诗歌体式的丰富变化是中国诗歌传统的构成要素；新诗的应运而生，也是其题中应有之义。其二，就诗歌的内容而言，中国诗歌传统讲“诗言志”和“诗教化”，在古人眼中，诗非凡物，诗歌是齐家治国之物也。在谢冕先生的理解里也是这样。而且他坦言：“中国诗学的血脉依然贯通今古，中国诗学传统并没有因白话新诗的出现而中断，而是得到了英气勃发的现代更新。这是一次传统诗学向着现代的延展。”[2]虽然新诗的问题，我们的确不能忽视，但是，谢冕先生关于中国诗学传统并没有因白话新诗而中断的观点，是成立而且有启发性的。新诗的体式变化和诗歌内容表达层面，都可以见出中国新诗诗人如何在他们的诗作中探索和实现古典理想的重构与新诗诗思的建构这样一个过程。

　　从中国现代诗歌发展的历史来看，它整个的发生和发展，都称得上是对中国传统诗歌以及文化传统的一种调整，但不能说是完全的背弃。从外在的诗歌艺术形式来看，诗人都在逐渐挣脱传统的审美境界和语言模式的束缚，寻求具有现代意义的诗歌样式。而从内在的诗人生命主体来看，如何理解中国的诗歌传统尤其是文化传统，如何从心理上实现诗歌现代意义的调整和探索，不同的诗人却在尝试并做出各自不同的选择，这不同的选择铸就了中国现代新诗的千姿百态。古典理想的重构与新诗诗思的建构，之所以能够伏脉于百年新诗美学品格的建构历程里，就是因为它几乎在每一个新诗诗人身上，如此真实和真切地发生着。

　　诗人徐志摩，作为我们研究20世纪20年代诗歌不可绕过的重镇，很容易让我们感受到他对“爱”“自由”与“美”的孜孜追求，加上他那情感满溢、漾溢而出的热烈诗情，形成他翩翩飘逸、潇洒空灵的艺术风格。他是在新诗中实现“古典理想的现代重构”的典型代表性诗人。但是，在表面的单纯和明朗欢欣、飞动飘逸的诗歌基调背后，我们依然清晰可见诗人内隐的复杂和惶惑矛盾、苦闷彷徨。在对具体的诗作的细读当中，我们甚至能够体会诗人生命主体、生命体验的变化——这些变化无疑已折射到诗人对新诗诗思的建构当中。与他作于1922年8月10日离英前夕的《康桥再会吧》里的心境相比，已经有了很大的变化。《康桥再会吧》时候的诗人，还更多留学知识分子满怀心志踌躇在胸的意味，“设如我星明有福，素愿竟酬/则来春花香时节，当复西航，/重来此地，再捡起诗针诗线，/绣我理想生命的鲜花，实现/年来梦境缠绵的销魂踪迹”。作于1928年11月6日他再次欧游的归途，那篇脍炙人口的名篇《再别康桥》中，已见诗人诗思的巨大变化：“那榆荫下的一潭，/不是清泉，是天上虹/揉碎在浮藻间，/沉淀着彩虹似的梦。//寻梦？撑一支长蒿，/向青草更青处漫溯，/满载一船星辉，/在星辉斑斓里放歌。//但我不能放歌，/悄悄是别离的笙萧；/夏虫也为我沉默，/沉默是今晚的康桥！//悄悄的我走了，/正如我悄悄的来；/我挥一挥衣袖，/不带走一片云彩。” 在《再别康桥》这里，诗人已经失却绣起理想生命和梦想实现的自信，感到自己那“彩虹似的梦”被“揉碎在浮藻间”，虽仍然流露想去寻梦、放歌的愿望，“满载一船星辉，/在星辉斑斓里放歌”，但紧接着的“但我不能放歌”，却将诗人依然怀有理想憧憬的情绪陡然逆转，清楚地喻示了梦想的无法实现，星辉虽然斑斓，却终究无法长存于天际。诗歌最后，诗人那“我挥一挥衣袖，/不带走一片云彩”，与其说表现了诗人的超脱飘逸，倒毋宁说是暗寓着诗人的落寞与无奈——现代知识者的孤寂，其间交织着个人遭际和时代现实的复杂背景。意境、语言、体式的古典美的自觉追求是毫无疑问的，但徐志摩在追求“诗美”诗学的古典理想里，同时也蕴含着他的新诗诗思的建构。

　　如果说，徐志摩是由于理想主义主张不得伸展而孤独苦闷、惶惑彷徨，仍然可以因其自身潇洒活泼的个性而不失一份恬淡自适，依然可以因徜徉于自然的怀抱而更为适意地表现着他那“古典理想的现代重构”；那么，中国现代诗歌史上另一位重要诗人——戴望舒的孤独与痛苦，就更多内蕴了诗人来自现实的深刻体验，让我们更多地看到新诗诗人在诗歌体式和诗歌内容上，所折射的现代知识分子的心曲，诗人自觉做着一种新诗诗思的探索和建构的努力。戴望舒自编的第一部诗集《我底记忆》，收辑其自1924到1929年间的诗作26首，编为《旧锦囊》《雨巷》《我底记忆》三辑。诗集集中表现了诗人的苦闷彷徨，表现了“那个时代的一个漂泊在生活的十字街头的青年的失望心情”[3]。《旧锦囊》的开篇《夕阳下》所流露的那种孤苦感伤情绪，预示了他在此后很长一段时间内的一种情绪走向。在后来的《望舒草•我的素描》中，诗人还这样做出自我生命的写真，“我是青春和衰老的集合体，我有健康的身体和病的心”，诗人的“衰老”和“病”，并不是纯粹私人化的自语自说，而是写尽了诗人身处无望现实的无可奈何。在他广为人知的名篇《雨巷》中，“撑着油纸伞，独自/彷徨在悠长，悠长/又寂寥的雨巷，/我希望逢着/一个丁香一样地/结着愁怨的姑娘。//她是有/丁香一样的颜色/丁香一样的芬芳，/丁香一样的忧愁，/在雨中哀怨，/哀怨又彷徨；//她彷徨在这寂寥的雨巷，/撑着油纸伞/像我一样，/像我一样地/默默彳亍着，/冷漠，凄清，又惆怅。//她默默地走近/走近，又投出/太息一般的眼光，/她飘过/像梦一般地，/像梦一般地凄婉迷茫”。“丁香一样地结着愁怨的姑娘”，是诗人心中祈盼的希望，这个希望既真实存在，令诗人想往不已，又仿佛是幻觉，是那样地不确定，它就像诗人的心绪，是哀怨、彷徨，宛如梦一般地“凄婉迷茫”。正是这条寂寥悠长的雨巷，将追求而不可得的希望、诗人寂寞徘徊的心境和当时的社会现实氛围，准确无疑地摆在了读者的面前。

徐志摩

　　写出“独语体”散文的何其芳，也是著名的现代诗人。他自己在《独语》中阐述，“设想独步在荒凉的夜街上，一种枯寂的声响固执地追随着你，如昏黄的灯光下的黑色影子，你不知该对它珍爱还是不能忍耐了：那是你脚步的独语”——这带有典型的现代特征的“独语”，真实地记录了一个处于不堪的时代的年轻人那种无以言状的孤寂心态，反映到诗歌中，他尽管还有着“画梦”的古典理想，现实中国逐渐进入了他的诗中。他已经不能单纯地画梦和睡在诗歌的古典理想里。何其芳诗作《云》：“‘我爱那云，那飘忽的云……’/我自以为是波德莱尔散文诗中/那个忧郁地偏起颈子/望着天空的远方人。//我走到乡下。/农民们因为诚实而失掉了土地。/他们的家缩小为一束农具。/……我走到海边的都市。/在冬天的柏油街上/一排一排的别墅站立着/像站立在街头的现代妓女，/等待着夏天的欢笑/和大腹贾的荒淫，无耻。/从此我要叽叽喳喳发议论：/我情愿有一个茅草的屋顶，/不爱云，不爱月，/也不爱星星。”现实让现代诗人在对古典理想的依依不舍中，走向现代新诗诗思的建构。能够透过生命主体的生命体验，深入地进行哲理性思考的，诗人冯至、穆旦是绕不过去的研究对象。

　　二

　　作为中国20世纪诗歌史上至关重要的诗人，冯至的创作，从20年代前期《昨日之歌》的浪漫抒情——美学意义上的古典理想韵味浓厚，经由20年代后期《北游及其他》的过渡，而到40年代《十四行集》《山水》和《伍子胥》等作品所展现的现代性哲理沉思，发生了很大的转变并具有巨大的诗学转型意义，是一个现代新诗诗思逐渐凸显的过程。但需要注意的是，冯至20年代的创作，即已呈现具有哲理色彩的生命的“沉思”，与其40年代的创作是具有内在连通性的。而在“诗言志”和“诗教化”维度所承载的古典诗学理想，也是越往后反而愈凸显。

　　新诗发展的第一个十年，文学革命的实绩在新诗的领域经受了较为严峻的考验，由于或缺乏诗情流于直白或句法欧化意象晦涩，新诗一度难以为人接受。虽然也一直在寻求着内在的突破，像前期新月派就为新诗的“规范化”作着不懈的努力，但新诗要真正确立新的艺术形式和美学原则，可谓在八面的困境中艰难前行。尽管如此，冯至还是以他所吹奏起的幽婉的笛声，为整个新诗界带来一股别致动人的新风，连鲁迅都曾给予他“中国最为杰出的抒情诗人”的高度评价，朱自清也称其叙事诗堪称独步。20世纪20年代冯至就在《瞽者的暗示》里，借助瞽者的举动来映衬出社会现实的黑暗和难觅出路的苦闷：“黄昏以后了，/我在这深深的/深深的巷子里，/寻找我的遗失。//来了一个瞽者，/弹着哀怨的三弦，/向没有尽头的/暗森森的巷中走去。”还有《昨日之歌》里的《在郊原》《蛇》等篇，无不在颇具哲理意蕴的思索当中，隐约可见诗人在40年代具有较为成熟的现代性哲理沉思的蛛丝马迹。诗歌《我不能容忍了》等篇对于现代人的生命存在有着更为深刻的体验。

　　冯至1928年在哈尔滨完成的长诗《北游》，对于其诗学发展而言具有转型的意义，其中对生命的沉思也内蕴更多哲理的意义和现代性的追求。长诗《北游》算得上冯至心灵转变的里程碑，他不得不面对比想象中更加悲苦的现实，笔锋直指畸形繁荣的都市文明和为现代文明所异化的人的生命存在状态。其对现代文明的批判不禁令人想起艾略特的《荒原》。虽然艾略特的《荒原》在20世纪20年代的中国已有译本，但冯至是否读过目前尚无资料可以确知，不管怎样，二者在对现代文明影响下的现代人生的洞见上却有着精神内涵的一致性。在《北游》中，冯至的沉思，已经超越生活的具体范畴，进入到生命本体层面，体现着现代人的存在危机和精神苦闷。

冯至

　　1930年10月，冯至到达德国，留学五年。历经10年的隐忍，完成了他一生中最为丰硕精纯的艺术果实《十四行集》《山水》和《伍子胥》。极具哲理色彩的《十四行集》（共辑诗27首，其中咏物诗21首，怀人诗6首），既汲取了里尔克、歌德和诸位存在主义哲学家的思想精华，又融通化合了中国的传统文化，以严肃沉静和澹然凝重的诗风，体现了中国新诗发展当中前所未有的诗人对宇宙人生的哲学体验和探索，李广田称之为“沉思的诗”，而朱自清称之为新诗的“中年”。《我们听着狂风里的暴雨》，即是这样的代表作名篇：“我们听着狂风里的暴雨，/我们在灯光下这样孤单，/我们在这小小的茅屋里/就是和我们用具的中间//也有了千里万里的距离：/铜炉在向往深山的矿苗，/瓷壶在向往江边的陶泥，/它们都像风雨中的飞鸟//各自东西。我们紧紧抱住，/好像自身都不能自主。/狂风把一切都吹入高空，//暴雨把一切又淋入泥土，/只剩下这点微弱的灯红/在证实我们生命的暂住。”[4]尽管深切感受到现代人现代意味的生命的孤独，冯至并没有如一般西方现代主义作家那样沦于悲观主义和虚无主义。他始终以一种意蕴悠远和饱蘸“智者哲学沉思的特色”（孙玉石语）的文字，以蕴涵坚忍沉实的力量之美的诗歌，在充满哲学光辉的文学与精神世界里，表达着他对现实和时代更加深在的关注和忧虑。而诗人反复歌颂杜甫、鲁迅等有着“鼠曲草”和“有加利树”精神的人物，也意图给人以人生需获得充实有意义的现世生命的昭示，希望能行拯济现实和苍生的使命。现代新诗诗思的建构里，勇毅承载着古典诗学理想里“诗言志”和“诗教化”一翼。

　　20世纪三四十年代的现实中国，满是绵延不断的战乱和社会的动荡不安，众多的苦难涌向并填满社会的角角落落。诗人既密切关注着现实、深深扎根现实的土壤，又对盛极一时的崇尚留声机式简单描摹现实的诗歌世俗化潮流有着自觉的警惕，能够把现实的沉思和直接的战争体验与以个体生命乃至整个人类为本位的具有形而上意味的生命体验和思考高度融合，把生命所遭受的现实挤压推向一种具有超越性的永恒思考，嵌入诗人对现代人生存状况和民族前途命运的痛苦而凝重的思考——这样的诗人，往现代新诗诗思的建构方面，又迈出了坚实的一步。穆旦就是这样的诗人，他的意义和价值在中国新诗史上是无可替代的。他的诗作，充分表现出在苦难多舛的岁月里，一个对于时代苦痛和民族苦难有所自觉的现代知识分子丰富复杂和痛苦矛盾的精神境遇，“给人一种难得的丰富和丰富到痛苦的印象，甚至还有一些挣扎的痛苦印记，他有一份不平衡的心，一份思想者的坚韧的风格，在别人懦弱得不敢正视的地方，他却有足够的勇敢去突破”[5]。比如，穆旦诗作《我》，集中表现了诗人对现代人近乎命定的孤独与不完满的深刻自剖，个体从群体当中分离，再无什么凭依可以把握，生命似乎被永远锁入了文明社会的荒野，“从静止的梦离开了群体，/痛感到时流，没有什么抓住，/不断的回忆带不回自己，//遇见部分时在一起哭喊，/是初恋的狂喜，想冲出藩篱，/伸出双手来抱住了自己，//幻化的形象，是更深的绝望，/永远是自己，锁在荒野里”。将传统无以挣脱，现代文明又不足以令诗人精神归依，表现得最为充分和淋漓尽致的新诗诗人，似乎当属穆旦了。

　　经受现代文明的挤压，生命信仰中心散失，价值理想崩溃，个体生命互相漠视与隔膜，生存得孤单而恐惧，被穆旦刻骨铭心般表达着。现实、习俗传统、现代文明和爱情，不断地挤压诗人的心灵。作为一个有良知的知识分子，诗人以扭曲、多节的语言，满载到几乎要超载的情感内涵，表达着自己难以言说的矛盾痛苦和惆怅迷惘。现实境遇和诗人主体的生命体验，纯粹的古典诗学“诗美”一翼的表达，已经不足以诠释和演绎。于是，“师夷”便是现代新诗走向智性思考和哲理沉思的重要借力。诗人甚至写下一系列宗教色彩颇为浓厚的诗歌，譬如《神魔之争》《祈神二章》和《隐现》等篇章。穆旦之走向现代新诗诗思的建构，其实始终也未曾忘却和缺少古典诗学理想“诗言志”和“诗教化”维度的表现。难怪谢冕先生这样评价穆旦：“穆旦始终坚持用自己的语言、自己的方式传达他对他所热爱的大地、天空和在那里受苦受难的民众的关怀。在这位学院诗人的作品里，人们发现这里并没有象牙塔的与世隔绝，而是总有很多的血性，很多的汗味、泥土味和干草味。”[6]穆旦在1949年之后从事诗歌写作的时间非常短暂，主要集中在1957年和1976年。前者为公开发表，体现了“改造自我”“跟上时代”的努力以及与时代主流规范之间的沟通与协调；后者则是私人的、非公开的，属于“抽屉写作”或者说“潜在写作”——这与穆旦在20世纪三四十年代的诗歌创作，已经有着非常显著的不同。所以我们在这里，主要看穆旦在三四十年代所呈具的现代新诗转型和现代新诗诗思建构的意义。

穆旦

　　三

　　考察百年新诗美学品格的建构，不能不重视一位被重新发掘的诗人——被誉为“隐没的诗神重新归来”的朱英诞。朱英诞，1913 年出生，从1932 年开始写诗，直到1983年，整整50年，写诗从来没有间断过，诗歌成为了朱英诞日常生活最重要的内容。朱英诞为他的老师林庚先生推荐，从1939年至1945年在北京大学中文系任教，讲授新诗与写作，系20世纪三四十年代京派作家群中最有代表性的青年诗人之一。2018年，长江出版传媒集团出版了十卷本《朱英诞集》，基本上都是围绕朱英诞诗歌的创作与诗歌研究的著述（第1卷至第5卷为现代诗集，第6卷和第7卷为现代旧体诗集，第8卷和第9卷为谈诗论诗的随笔、序跋之类的散文卷，第10卷为古代诗人研究、外国诗歌翻译的学术卷）。朱英诞不仅可作为百年新诗最为特别和有代表性的诗人之一，而且他的诗作在现代、当代呈现了一定的连续性——写诗是他日常生活的重要内容，他或许是被现实、现世打扰最少的新诗诗人，能够在书斋式、却并不脱离现实的新诗写作中，一直致力于新诗创作，堪称百年新诗当中曾经长期与世谐存的活化石人物。朱英诞的诗歌创作和这个诗人本身，都堪为“古典理想的重构与新诗诗思的建构”的一个典型代表。

　　王泽龙在《论朱英诞的诗》中这样评价：朱英诞作为京派文人圈中的代表性诗人，在大动荡的 20 世纪，静心沉默地坚持诗歌创作五十余年，为现代、当代诗坛增添了一道别样的风景。朱英诞以追求真实与鲜活的“真诗”为新诗的本色，善于从日常生活与自然世界中捕捉新鲜的感受与思想的闪光；智性体验与诗性感悟融合是他诗歌知性诗化的诗思特征；“与古为新”，是他对中西诗艺交融互涉的成功探索；以平实纯正的现代白话，表达隽永含蓄的诗意，语言具有淡雅简朴的质实之美；从容不迫的笔调、自然和谐的节奏、清幽深远的意境、静默沉思的风格，呈现出与京派文人特有的纯正文学趣味的联系。朱英诞现代旧体诗多自然世界书写与个人生活呈现，体现了自我心灵世界与自然世界对应的传统人文精神与审美意趣，是一部分中国现当代知识分子动荡时代生命存在方式的记录。[7]

　　在动荡的20世纪，朱英诞靠新诗写作寄托身心。日常生活中的物事，比如月光、梦境、老屋、柴扉、儿时的浪花船，皆可成为朱英诞诗歌中的意象、意境和灵感源泉；人生的诸般况味，在朱英诞诗笔的构筑下诗意十足。古典意蕴的情思和幽深的情趣，独特新鲜和真切感人的诗情，能够触动读者共同的人生体验。这种新鲜诗情与情真诗情，正是朱英诞寻求的真诗，最能体现朱英诞诗歌的本色之美，古典意蕴的诗美也余韵悠长。“知性”被认为是朱英诞新诗诗思的重要一翼。“知性的诗思是朱英诞诗歌的鲜明特色。朱英诞的诗歌大都呈现出内敛、节制的特征，在诗思建构方式上，讲究智性诗化，极力避免感情的发泄而追求智慧的诗意凝聚。”[8]他写儿时在大海边放舟：“大海水曾经做你的摇篮，/你的海却在一朵浪花间。//青天下没有鸟而有鱼，/而鱼都落入梦似的天空上；/别苦闷，孩子，你的小船是/马儿在三月的江南。”(《浪花船》)

朱英诞及其诗集

　　能够“与古为新”，是朱英诞能够将中国古代诗歌艺术传统与西方现代诗艺交融互涉的最好证明。朱英诞既有着深厚扎实的中国古代传统诗歌修养，也自觉“以夷为师”、学习西方诗歌的现代诗艺。朱英诞在《〈逆水船〉序》中这样总结自己：“十年间我对于诗的风趣约四变，本来我确甚喜晚唐诗，六朝便有些不敢高攀，及至由现代的语文作基调而转入欧风美雨里去，于是方向乃大限定。最初我最欣赏济慈。其次是狄更荪”， “最后是 T. S. Eliot，此位诗人看似神通，却极其有正味，给我的影响最大，也最深”。对于中外诗歌经验，朱英诞皆予以吸纳。他摈弃以二元对立的眼光来看新旧诗学间孰优孰劣，注重“诗之为诗”这一新诗写作的创作原则，始终秉持“与古为新”的原则，自觉融合传统与现代，重视意象与诗境的创造，赋予传统意象鲜明的现代特质，创造出中国式的象征主义诗歌形态。他所主张的诗之知性蕴涵，源于他对以艾略特为代表的后期象征主义纯诗理论的吸纳，然而，他对纯诗的旨趣有自己的阐发，又打上了中国传统诗学的烙印。[9]读朱英诞的新诗可知，宋诗的理趣传统也对他有鲜明的影响。朱英诞的诗歌既有古典意味风范，又具有现代诗思美感。比如：“我曾经迷惘过吗? /不；那是痴想的岁月的事了。/自从我爱听草虫的微吟以来，/我就安静得像大海一样，/任凭白云如白鸥飞复，/伸展她的长长的翅膀”；现在，“我想，会有人说我很寂寞吧，/似乎住在天一涯或海一角，/我不回答，只微微一笑。/太阳和月亮每来造访，我们闲谈。”(《自题思牗——“闲居有真趣”》)

　　朱英诞还在新诗写作中大量化用传统的典故，晚年创作了大量的旧体诗。旧体诗的写作，无论在审美传统上，在语言和文体特征等方面，都会与他的新诗写作互为影响、对他的新诗产生影响。朱英诞的新诗与现代旧体诗，在内在精神与审美情趣上是内在相通相连的，被目为“朱英诞艺术世界互相辉映的双子星座”[10]。可以说，朱英诞是将古典理想的重构和新诗诗思的建构，融为一体的中国新诗诗人，他是中国新诗的炽玉，虽然已经被发掘出来，但他是我们对他新诗的认识和解读还很不够的诗人。其诗作，是整个中国百年新诗的宝贵财富和珍贵的艺术资源。

　　20世纪80年代初，谢冕因《在新的崛起面前》力挺求新求变求自由的青年诗人群而一举成名。谢冕、孙绍振、徐敬亚，先后发表了《在新的崛起面前》《新的美学原则在崛起》和《崛起的诗群》三篇诗歌理论文章，为中国朦胧诗发展提供了重要的美学诠释与理论支持，被称为“三个崛起”，在当代诗歌史上占有重要的一席之地。[11]但从“原稿本”（存于中国现代文学馆）与“《诗刊》本”的对勘来看，原稿本更能呈现一些被遮蔽的诗坛现象及微妙的文人心态，对比“原稿本”与“《诗刊》本”，作者对文本增删、调整极富时代性，其文风、内容的诸多不同，给研究者提供了丰富的信息，具有特殊的文献价值和文学史意义。[12]从中，亦可以看出当时朦胧诗和新诗潮发展的艰难曲折和实际上的不可扼抑。直到新世纪里，回顾“朦胧诗”和新诗潮，谢冕仍然如是说：“中国诗歌的固化板状态愈演愈烈，直至20世纪80年代始呈现转机。那场惊世骇俗的‘崛起’浪潮，使惨淡经营数十年的‘大一统’，在一帮‘朦胧’而‘古怪’的‘闯入者’造成的‘混乱’面前轰然倒塌。长期被压抑的创造激情，犹如冲决堤的水，漫无边际地向着四方奔涌。80年代是中国诗歌复兴的转折点，形形色色的试验把形形色色的诗歌送到了万千读者面前。”[13]

　　中国新诗已逾百年，是时候梳理、调整白话新诗自身对于传统和现代、古典和外来彼此之间的关系了。“传统对我们的影响更多的是潜在的滋养，我们对外来的借鉴是自觉的选择与创新的诉求。”[14]百年新诗美学品格的建构历程，其实就是一个新诗写作者对古典理想的重构与新诗诗思建构的过程。

　　*本文系国家社科基金项目“新世纪海外华文作家的中国叙事研究”（项目编号：17BZW171）阶段性成果。