编者按：2018年是贯彻党的十九大精神的开局之年，也是改革开放40周年。这一年，我国文艺创作和评论继续繁荣发展。为回顾总结年度文艺发展状况，本刊约请多位文艺评论家从不同角度撰写了理论文章，展示文艺发展亮点、分析存在的问题、把握前沿趋势，将从本期开始陆续刊登。

2018：改革开放与戏曲的再出发

傅谨

　　内容摘要：改革开放是中国人民的伟大觉醒，国家京剧院创作演出的《生死契约》是对这一历史事件的礼赞，具有强烈的戏剧效果和情感冲击力。京昆大戏《铁冠图》是年度戏曲舞台上的巅峰之作，王珮瑜的“余脉相传”第四季和上海昆剧团的巡演，得到了市场充分肯定。现实题材戏曲作品是创作的重心，但题材与表现手法的雷同和众多“扶贫神剧”的出现，说明现代戏的健康发展仍有隐忧。集中展示348个剧种面貌的“百戏（昆山）盛典”，是本年度最值得关注的戏曲演出活动，它体现的也是伟大的文化觉醒。

　　关键词：《生死契约》　《铁冠图》　现代戏　百戏盛典

　　2018年恰逢中国改革开放40年，改革开放40年来戏曲的发展变化，很难简单描述。如果对改革开放在中国戏曲发展历程中的历史性作用有充分认知，无疑会期待这一年有足够多的纪念作品问世，让2018打下这一重大时间节点的深刻烙印。2018年戏曲创作演出的总结，就应该从这里开始。

　　一

　　戏曲界并没有缺席纪念改革开放40年的活动，国家京剧院本年度推出的京剧《生死契约》是一部具有象征性意义的作品，它的题材就是40年前安徽凤阳小岗村的农民顶着巨大的政治压力，自发分田单干的著名历史事件。

《生死契约》剧照

　　京剧《生死契约》是文化部“剧本扶持工程”的入围作品，由国家京剧院青年编剧高明创作，陈蔚导演。京剧《生死契约》是对改革开放40周年的礼赞，亦是2018年度戏曲创作最值得关注的成果之一。改革开放深刻改变了中国，同时也改变了亿万中国人的命运，而这场大变革，就是由安徽凤阳小岗村的农民拉开序幕的。40年前，小岗村以杨东昌为首的18位村民冒着巨大的风险，将村集体土地“分田到户”，打破了直接导致农村陷入极度贫困的人民公社制度，得到中央领导肯定进而引发骨牌效应。它不仅是中国农村改革的关键性开端，更是中国进入改革开放新时期的标志性事件。

　　京剧《生死契约》艺术地重现了小岗村农民毅然集体按下红手印，愿意共同承担分田单干的风险这一当代中国发展进程中有重要历史地位的事件。尽管这一题材若干年前也曾被搬上戏曲舞台，但是在改革开放40年后的今天，重述这段往事是需要体现当代人的认识与思考的，国家京剧院的《生死契约》在一定程度上实现了这一目标。习近平主席《在庆祝改革开放40周年大会上的讲话》中指出，“改革开放是我们党的一次伟大觉醒，正是这个伟大觉醒孕育了我们党从理论到实践的伟大创造。”[1]《生死契约》就是这一“伟大觉醒”的具体形象的反映。

　　在京剧《生死契约》的舞台上，我们通过下乡考察的廖书记的眼睛，目睹了当年小岗村令人震惊的贫穷，看到了令农民窒息的政治环境，因此对改革开放的必要性有了更直观的认识。而且，通过全剧环环相扣的紧张气氛，小岗村农民走出这历史性的一步之艰难，也清晰地展现在观众面前。我们看到了改革开放这一中国社会“伟大觉醒”的重要标志——中国农民自主掌握命运的渴望以及他们完全有能力掌握命运的坚定自信；更关键的是，该剧在揭示了这一改革最主要的动力的同时，还形象地指出了改革的阻力。40年后我们重温这段历史，方能客观理性地看到，站在小岗村农民和那个年代的亿万中国民众强烈的改革愿望对面的，并不是一群处心积虑要毁灭国家的恶人，而恰恰是背离人心的“制度”；该剧通过一张取自历史真实事件的盖满红手印的契约，表达了小岗村农民们甘冒坐牢风险也要冲破牢笼的决心，更形象地体现了制度与人心的博弈，如同战争年代的厮杀一样惊心动魄。这张“生死契约”是戏眼，戏曲作品让它获得了更具震撼性的视觉效果。

　　编剧高明准确地把握了小岗村农民抉择时所面临的巨大风险，塑造了以杨东昌为代表的小岗村农民的群像，同样不可或缺的，还有纷纷到小岗村取经的各地干部群众，他们的戏剧行动正体现了小岗村代表着当时人民群众普遍愿望这一历史真相。《生死契约》塑造的干部形象也具有丰富性，从廖书记、张庭楼、马德元到陈蛐蛐，他们构成了小岗村农民突破重重制度障碍不可或缺的支撑力量。而导演的舞台处理，尤其是廖书记访贫问苦时如屏风式的设计，让当年农村的赤贫现象依次展现在舞台上，别具一格，具有强烈的戏剧效果和情感冲击力。

《生死契约》剧照

　　京剧《生死契约》是改革开放的一首赞歌，但是如果我们简单地将40年前的改革开放这次中国现当代社会发展历程中的逆转看成单向度的社会进程，那就会误读历史。实际上，同样是具有标志性的国家京剧院，2018年的创作中占据更重要位置的是京剧《红军故事》，这部由文化和旅游部委约的作品，它的创作与演出持续了2018整个下半年，从6月1日该剧建组时起，就是社会关注的焦点。在某种意义上，《红军故事》或更能体现国家宣传文化主管部门的意志，因为它暗示了历史的延续，20世纪上半叶的红军精神在当下的延伸，才是这个时代戏曲新剧目创作的主流趋势。

　　京剧《红军故事》是由三个小戏组成的组剧，三个小戏分别写了红军时代的三个动人故事，分别由胡应明、徐新华、王宏三位资深的剧作家担任编剧。《草地炊烟》反映的是红军长征途中三过草地时，断粮断炊的战士们把半截皮带当成全班最后食粮的故事。剧中这一根皮带之所以有特殊意义，是由于它是炊事班班长在长征途中牺牲的儿子最后的遗物，炊事班的战士们不忍舍弃班长和儿子最后的情感联系，决定将这根皮带截成两段，用半截皮带燃起了炊烟，帮助红军度过了最艰难的时刻；《半条棉被》讲述长征路上的三名女红军借宿在村民徐解秀家里，她们看到徐家家境贫寒，家里连床御寒的被子都没有，临走时，女红军毅然决定用剪刀把三人仅剩的最后一床被子剪开，将半条被子留给了徐解秀；《军需处长》讲述了红军行军途中，一位军需处长将自己的棉衣让给了战友，自己却在严寒中冻饿牺牲的感人故事。在大雪纷飞、天寒地冻之际，这位掌管着大量物资的军需处长将唯一暖身的棉衣连哄带骗地让给了老战士，他身着单衣攀登雪山，终于冻僵在山上，献出了宝贵的生命。如导演张曼君所说：“三个故事都取自红军长征的人和事，我们看到了在艰苦卓绝的战争年代，截取皮带燃起炊烟的老班长，表达了共产党人的坚定信仰；看到了‘就是有一条棉被也要剪下半条给老百姓’的女兵们，给予了一个老人半个世纪的温暖怀想；看到了忠于职守、不辱使命、壮烈牺牲的军需处长，在我们面前耸立起一座忠诚不朽的丰碑。”张曼君还特别代表剧组表示：“赞崇高之信念，叹人情之真挚，立人物形象之鲜活，抒不忘初心方得始终之大美，是我们这次创作的最高任务。”[2]在这三个小故事里，皮带、棉被和军需处长红色的围巾这三件道具为演员的表演提供了重要而突出的支撑，丰富了舞台形象；尤其是最后已经冻僵的军需处长如同一座丰碑矗立在舞台斜坡高处，将全剧推向了高潮。其中“半条棉被”是最具华彩的章节，它在文学剧本、唱腔设计、场面调度和表演上都有新意。编剧徐新华超越了红军“有一条棉被也要分半条给乡亲”的故事原型，为这分成两半的棉被，增添了“一半是约定，一半是思念”的浪漫意境，丰富和深化了老百姓和红军对革命胜利、棉被团圆的守望的情感内涵。

　　《红军故事》在艺术上于演出后引起同行最多关注的，不仅是编导的努力，引起热议的还有中国戏曲学院教授陈建忠在《半条棉被》里为剪被离别之际的三位年轻女红军战士和老大娘设计的一段十分精彩的四重唱。京剧《红军故事》的音乐设计整体达到了相当高的水平，而这个精心创作的唱段给人们留下了深刻印象。唱段旋律深情婉转，三位女红军战士和农村大娘徐解秀这不同行当、不同流派的四个声部交织在一起的唱腔，用戏曲音乐的特有手段形象地表达了红军与百姓之间水乳交融的关系。因为演唱者流派的明显不同和行当的明显差异，四个声部的女声交错相叠的重唱效果非常新颖别致，它可能是京剧唱腔中第一次这样的尝试，为该剧增添了不少亮色。

《半条棉被》剧照

　　二

　　如果我们把目光从北京移到上海，同样令人瞩目的是另一片风景。2018年上海最重要的戏曲演出，当然是上海大剧院制作的京昆大戏《铁冠图》。

　　《铁冠图》是清初传奇中最杰出的作品之一，它至少在乾嘉年间便已活跃于昆曲舞台，其后则几经沉浮。20世纪50年代，由于受“左”的思潮影响，这部戏被认为有污蔑农民起义领袖之嫌，自此沉寂多年。但即使是在无缘舞台的年代，京昆表演艺术家们依然努力地将这部作品里诸多经典折子戏传了下来，而这部原本集忠孝节义于一体的经典剧目，终于等来了重现光华的机遇。改革开放以后，《铁冠图》终于有机会复出，不过多是以零散折子戏的形式见于舞台。此次上海大剧院以串折演出的形式，集该剧最具魅力的部分连缀演出，可谓意义重大。在某种意义上，它是改革开放这一“伟大觉醒”在戏曲界的独特表现。

《铁冠图》剧照

　　京昆大戏《铁冠图》共包括该剧传承至今的最重要的七个折子戏，其中由上海京剧院的奚中路主演《对刀•步战》，江苏昆剧院的柯军主演《别母•乱箭》，上海昆剧院的蔡正仁主演《撞钟•分宫》，上海京剧院的史依弘主演《刺虎》。这样的演员阵营当然是一时之选，长达三个半小时的演出，典型地体现出了昆曲传奇剧本冷热相间的结构特点。奚中路是当下京剧界活跃在舞台上最优秀的武生演员，而作为昆曲演员的柯军，也是文武兼备。火爆精彩的大武生戏《对刀•步战》，让奚中路尽情展现了他深厚的京剧武戏功底；柯军的《别母•乱箭》则深得昆曲“传”字辈真传，更难得的是他对作品的思考，其中主人公周遇吉别母时的九跪，既深情又决绝，准确细腻，步步推进，处理得非常精到。《撞钟•分宫》唱念繁复，这是表现崇祯皇帝生命中最后时刻的经典场景，这对于已届古稀之年的蔡正仁是不小的挑战，然而我们看到，蔡正仁的表演将崇祯皇帝身陷绝境的绝望与无助表现得淋漓尽致。《刺虎》这出戏曾经是梅兰芳的代表剧目之一，却因题材的缘故久疏舞台，当史依弘想学习这出戏的表演时，居然未能找到曾经直接在舞台上演过该戏的前辈。她是靠着京昆界同行的间接记忆重新摸索舞台演绎方法的，从结果看，史依弘对《刺虎》的表现非常完整，对费贞娥这个人物的塑造拿捏得恰到好处，表现了成熟的京剧演员应有的素质。京昆大戏《铁冠图》是年度戏曲舞台上的巅峰之作，我们可能在今后很长时间里都难以再次欣赏到如此精彩的演出。

　　上海的京剧演出同样有热点。王珮瑜携她在网络上的高人气，继续推出“余脉相承”京剧传统骨子老戏展演，而且已经进入第四季。她相继于2018年7月8日演出《朱砂痣》，8月5日演出《汾河湾》，9月8日在上海中国大戏院推出了余叔岩最具魅力的传统经典《搜孤救孤》，几段余派韵味浓郁的唱腔，如“娘子不要太烈性”“白虎大堂奉了命”等，唱得酣畅淋漓，兼具圆润和苍劲，瞬间就把观众带进了那个攸关生死的剧目情境，真是美不胜收。其后还有10月份京剧昆曲双演的《击鼓骂曹》和11月的《法门寺》，最后12月以《大探二》收官，她始终以固定的节奏安排传统经典不间断的演出，自信满满，而市场也给出了她预料中的回应。

　　戏曲传统首先蕴含在大量经典剧目中，深谙其道的王珮瑜，一直在通过努力发掘和重现京剧余（叔岩）派骨子老戏传承余派艺术，她让一出又一出余派经典在当代京剧舞台上重放华彩，在“余脉相传”的前三季，《朱砂痣》《南阳关》《审头刺汤》《秦琼卖马》《法场换子》《芦花河》等剧目渐次上演，都在行业内外广受好评。其实，不只是王珮瑜，近年来，越来越多的中青年京剧优秀演员开始认识到，传统经典剧目的演出是提升表演艺术水平和激活演出市场的最佳途径，因而成为王珮瑜的同道，然而王珮瑜无疑是同道中最闪亮的一颗星。

王佩瑜

　　2018年初，上海昆剧团（简称“上昆”）为纪念上昆成立40周年，在上海大剧院举办了题为“霓裳雅韵•兰庭芳菲”的六台团庆主题演出，全国各大昆曲院团的名家新秀上演了一批名剧名段，并随之开启了整整一年在全国各地的巡演行程。近年里上昆每年有近300场演出，主要上演的是传统经典剧目和折子戏，所到之处无不引发票房热潮，体现的既是观众的选择，同样也是戏曲界的选择。

　　2018年上海的戏曲演出市场上不仅有京昆传统剧目，还有许多越剧传统经典。上海越剧院在这一年里走遍全国，他们的传统经典《红楼梦》等也深受欢迎。在人们印象中仿佛带有与生俱来的刻板的时尚印记的上海，反而成了传统戏曲经典演出的文化圣地。这是否意味着，唯有传统经典才是今天戏曲界的时尚？

　　三

　　如果放眼2018年全国戏曲舞台，最突出的现象当然不是传统戏的演出，而是现代戏的创作。虽然有郑怀兴的新编历史剧《关中晓月》和罗怀臻的新作淮剧《武训先生》，青年剧作家中的翘楚罗周正处于创作的高峰期，每年均有数部历史题材新剧目问世，但是各地戏曲创作的热点，终究还是在现代戏，或者现实题材新剧目创作。

《关中晓月》剧照

　　文化和旅游部促进现实题材舞台艺术作品创作的导向非常清晰而坚定，全国优秀现实题材舞台艺术作品展演从10月15日在北京拉开帷幕，一直持续到12月底。这次展演采取全新的模式，虽由国家文化和旅游部主办，具体承办者则是各省(区、市)的文化厅局，遴选出14部优秀剧目，集中在北京示范演出，各省(区、市)都成了展演的主场地。此次展演活动中，全国31个省(区、市)和新疆生产建设兵团上演了232部优秀现实题材作品，其中戏曲剧目有135部，涵盖京剧、昆曲、豫剧、粤剧、湘剧等58个剧种。在一个年度里，如此之多的现实题材新剧目在全国性展演中上演，这是从未有过的新现象。而且，2018年有许多省份举办了戏剧节或艺术节，还有跨省份的黄梅戏艺术节和越剧艺术节等等，演出的现实题材新剧目数量众多。如果说2018年是现代戏之年，其实并不为过。

　　我们当然要看到现代戏创作演出所取得的巨大成就[3]，但是更要看到存在的最突出问题，那就是题材本身与普通观众的兴趣点相距甚远，所以刚刚呈现出复苏迹象的戏曲演出市场又因此遭受重挫。

　　普通观众对戏曲现代戏的认同程度很低，这是无可回避的客观事实。然而问题在于戏曲剧团与艺术家对此完全心知肚明，却显得越来越不在意。这主要不是由于戏曲剧团和艺术家缺乏对题材与观众兴趣的敏锐判断（当然这一现象也并非完全不存在），而是因为戏曲剧团的生存与发展模式，正在日益背离戏剧为观众、为演出创作这一普遍规律，观众及演出对戏曲剧团的重要性正在急速下降。对很多戏曲剧团而言，由于新剧目创作有可能争取到政府或艺术基金的高额资助，因此依赖政府和基金资助的生存模式比起通过演出市场获得票房收益的生存方式更容易也更便捷，观众的爱好与兴趣的重要性远远比不上政府官员及艺术基金评委们的取向和兴趣，自然很少甚至无需从普通观众的欣赏角度思考艺术创作的路向。如比较有代表性的第四届四川省艺术节上，虽有多达14台近年来新创的川剧剧目上演，但几家代表性剧院团推出的剧目，显然难以引起人们关注的兴趣。如四川省川剧院演出的川剧《金沙江畔》，重庆市川剧院带来的川剧《江姐》，因为题材并无多少新意，艺术家的主要创作方向只能在舞台表现方面，如果从戏曲艺术发展的整体角度看，终究有其缺憾。其中仅有南充市川剧团创作的川剧《红盐》算是一部结构新颖的作品，近年来戏曲舞台上已经很少有这样的传奇故事。在简单明晰的故事框架内追求表演的写意化与精致化，固然是戏曲趋雅弃俗的美学选择，然而在大众化的剧场里，通过曲折离奇的故事情节表情达意，未必就不可以是戏曲的一种类型。川剧《红盐》借红军入川时南充境内的一段历史为切入点，通过一对恋人引发惊心动魄的夺盐故事，在红军、官商各界、地方帮派等多重势力的复杂关系中推进情节发展，其中还穿插了一些讽刺幽默的笔法，既有传奇性又具趣味性，但类似的作品实为凤毛麟角。这一趋势应该引起戏曲界的高度关注，现代戏的创作势头正猛，而如何确保与提高现代戏的创作质量，已经成为不容忽视的问题。

《红盐》剧照

　　由于政府强有力的支持和引导，近年来现实题材创作正处于井喷状态，但创作队伍的聚集与创作能力的提升却并非一朝一夕之功，因此，普遍水准的下降几乎是意料之中的结果。从题材角度看，问题尤其突出。不得不说，在现代戏作品众多的表象背后，题材及情节雷同的趋势非常严重。即以京剧《红军故事》论，实际上已经不难看出红色题材处理手段的贫乏，无论是《草地炊烟》里的半截皮带，《半条棉被》里的棉被，还是《军需处长》里最后支撑了将近一半表演内容的色彩艳丽的围巾，都被设计为戏剧主人公的亲人留下的珍贵的纪念物。且不说亲情的表达是理应重点传递红军精神的《红军故事》之旁枝，同一台演出里的三个小戏，不约而同地依赖这样一件几乎只能表达亲情的道具，如此雷同的手法让人感慨于编剧的想象力与创造性的贫乏。但更令人忧虑的雷同现象还不仅于此。在某地的戏剧节上，上演的新剧目有一多半集中于扶贫题材，而且有多达三台戏连剧名都大同小异，让人恍惚以为是1958年大跃进的情景再现。如果说电视剧领域有深为观众诟病的所谓“抗日神剧”的话，在戏曲领域也已经出现大量的“扶贫神剧”。由于中央将“精准扶贫”作为三农工作的重点，于是各地剧团就一哄而上地创作“精准扶贫”题材戏曲作品；然而扶贫工作要出成果出经验又谈何容易，被要求必须尽快拿出作品的编剧们多半只能向壁虚构，或者在农村地区走马观花地“深入生活”几天，基本的故事框架，无非是“干部一下乡，群众就脱贫”；至于其中试图感动观众的情节，无非是主人公为帮助大家脱贫而不顾小家，倾全家之所有，任凭妻子抱怨终不为所动，如此云云。农村精准扶贫这一中国历史上几千年都未能真正解决的大事与难事，在舞台上却简单化地靠“在城里见过世面”的扶贫干部劝说农民种植、经营某种经济作物或土特产，再加上扶贫干部们不辞辛劳的工作和家庭存款的支持，于是便一蹴而就，完全成了儿戏。这些“扶贫神剧”的共性是：浓墨重彩地表现那些肩负扶贫重任的下乡干部或第一书记的满腔热情和奉献精神，却很少涉及扶贫道路的坎坷和他们带领群众走出困难的智慧；很少看到农村地区的主人公农民群众摆脱贫困的自主动力，当然，更看不到从农村到乡镇机关错综复杂的人际关系和利益纠纷。这些戏剧主人公仿佛是携带着扶贫灵丹的救主，又像是无私奉献的圣人，怀揣使命必达的超能力降临贫困乡村，纵然有主人公抛妻别子抛家别舍的煽情桥段，还是很难获得认同。

　　戏曲现实题材创作如此集中于扶贫主题的低层次表现，让改革开放之初戏曲舞台上重新燃起的现实主义创作精神受到了严重冲击。坦率地说，现代题材戏曲新剧目创作出现了严重偏离艺术规律的趋势，对演出市场的观众诉求的偏离更令其雪上加霜。长此以往，戏曲现代戏得不到观众与市场认可的现象将愈演愈烈，少数优秀的现代戏佳作将更受其拖累，前景实不容乐观。

　　四

　　2018年，戏曲界最热的看点不是新剧目创作，而是从10月份一直延续到12月初的“百戏（昆山）盛典”展演活动。

　　2017年底，当时的文化部公布了全国性剧种剧团调查结果，第一次发布了全国目前尚存348个地方戏曲剧种这一权威性数据。[4]有史以来，我们第一次距离摸清戏曲的文化家底如此之近。然而戏曲348个剧种不能只呈现在统计报表里，更应该展现于舞台上，只有活在舞台上的剧种才是真正“存活”在今天的剧种。文化与旅游部艺术司和江苏省文化与旅游厅共同主办、江苏昆山市政府承办的规模宏大的“百戏盛典”展演，就是要让这个数字所标示的事实真实地展现在人们眼前。这个活动计划用三年时间全面展示戏曲的348个剧种，2018年的首次展演，就有全国30个省120个剧种的135个剧团参加了演出，在昆山市区及周边乡镇上演了14台大戏、31台折子戏，共156个剧目。

　　我在为“百戏盛典”活动撰写的文章里指出，这次活动“既是为了充分展示中国文化的多样性、丰富性和无比精彩，同时也让我们对中华戏曲的价值与魅力更具信心。百戏盛典和中国艺术节是两项相辅相成的大型文艺活动，如果说中国艺术节是在测量当代舞台艺术创作的高度，百戏盛典则是在展现当代戏曲的厚度、广度和历史积淀的深度。正如在高原上才最有可能高峰迭起，戏曲348个剧种构成了中华文化的高原，它曾经是大量永恒流传的戏曲经典诞生的坚实基础，更是当下戏曲领域出现精品佳作的重要前提。”[5]同时，还有来自全国各地的更多戏曲专家罕见地以极高的热情为“百戏盛典”展演活动撰写了大量文章，无不给予高度评价。

　　多年来，人们为戏曲剧种的迅速减少而担忧，在某种意义上，剧种的多寡已然成为人们衡量戏曲现状的直观标志。在传统文化日益升温和“非遗”认证的双重推动下，剧种消亡的现象已经得到根本逆转，此次统计现存的348个剧种就是最好的证明，其实在统计过程中，还有数十个地方申报的剧种因专家们存有疑虑而未被纳入统计数据。诚然，剧种的数量和戏曲的兴衰并不是简单的对应关系，但是对剧种消亡现象有高度警惕，才可能提高那些传播范围较小的稀有剧种的保护力度。文化发展不平衡的现象是客观存在的，“百戏盛典”活动则是促使文化部门强化剧种保护意识的新契机，我们更可把展演理解为对剧种普查结果的文化巡察，通过展演确认与固化普查结果，并暴露和显现剧种保护中存在的问题，让戏曲传承发展与非遗保护的各项政策措施进一步落到实处。

　　大而言之，“百戏盛典”既是戏曲领域实施“百花齐放”政策的结果，更是中华文明内在的文化多样性的视觉呈现。而从戏曲观众及爱好者的角度看，能在一个多月时间里集中欣赏上百个剧种的演出，这样的机会，此前从来没有过，以后也不会太多。坦率地说，2018年的“百戏盛典”远远没有体现出它应有的文化影响力，它本应成为戏曲界的狂欢节，吸引世界各地对戏曲多剧种现象感兴趣的学者和爱好者，汇聚于昆山，期待此后的两年我们能看到这样的盛况。

　　如果更深入地思考“百戏盛典”展演的文化意义，实不能离开改革开放这个重要背景。如果不是因为改革开放让传统文化的脉络得到重新接续，如果不是由于新时期以来我们对传统文化的价值有了新的认识，没有这一伟大的文化觉醒为前提，无法想象会有如此多剧种的传统经典得到传承保护，并且在这样的平台上集中展示。进而，无论是传统经典的演出还是现实题材剧目的创作，其中的得与失，都与改革开放有或多或少的联系。

　　戏曲究竟是应该从改革开放的道路上继续前行，还是背弃改革开放的初衷，这个考题，终究是要给出答案的。而最好的结果，就是从改革开放的“伟大觉醒”基础上再出发。

　　[1]　习近平：《在庆祝改革开放40周年大会上的讲话》，《人民日报》2018年12月19日。

　　[2]　周玮：《国家京剧院精心打造京剧小戏〈红军故事〉》，新华社2018年6月2日，http://www.xinhuanet.com/mil/2018-06/02/c_129885285.htm

　　[3]　多年来戏曲现代戏取得了很大的成就，拙文《新世纪戏曲现代戏创作成就论》（《南方文坛》2018年第6期）和《新时期戏曲现代戏成就论——以“样板戏”模式为背景的考察》（未刊稿）有具体的论述，此处不赘。

　　[4]　余俊杰：《文化部发布普查成果 全国共有348个地方戏曲剧种》，新华社2017年12月26日，https://baijiahao.baidu.com/s?id=1587898156030008779&wfr=spider&for=pc 诚然，对这一数据的可靠性仍有质疑与争议的声音，这是由于“剧种”这一概念及其剧种划分、定名的实际操作过程有相当大的人为因素。但这些都早已是历史遗痕，无法改变。无论如何，“剧种”都仍是目前最好的、且最为人们普遍接受的戏曲分类方法。

　　[5]　傅谨：《“百戏盛典”展演：文化高原的全方位巡礼》，《新华日报》2018年11月6日。

　　作者：傅谨 单位：中国戏曲学院

　　《中国文艺评论》2019年第1期(总第40期)

　　《中国文艺评论》主编：庞井君

　　副主编：周由强(常务) 胡一峰 程阳阳

　　责任编辑：陶璐

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