内容摘要：本文以赖声川戏剧《暗恋桃花源》（1986）、林怀民舞剧《水月》（1998）、白先勇青春版昆曲《牡丹亭》（2004）、侯孝贤电影《刺客聂隐娘》为例，论述当今跨媒介创意不再一味强调前沿，而更注重吸纳几千年中华传统文化宝藏，方法多元。化古通今，元素再生。异质同构，符号再造，呈现虚静、空灵、禅悟的审美意趣。磨砺中西文化跨界变通的创意思维，开拓创意产品，提升质量、水准、深度，重新淬炼传统文化，走向世界。

　　关 键 词：跨媒介　创意开掘　传统复兴　全球传播

　　一代有一代文艺。21世纪文艺转型，走向跨媒介叙事，即文学与艺术、网络、科技、媒介融合，而不再是汉赋、唐诗、宋词、元曲、明清小说等样态。跨媒介讲究交叉互联，渗透融合，这不仅指不同艺术的嫁接，且有更丰富的意涵。一是各门艺术巧妙跨行，糅合图像、影像、舞蹈、武术、音乐、网络或科技等符号灵感，创造新叙事。二是在不同媒介载体中转化，从一媒介向他媒介变异。三是运用多媒介，集听、说、读、写、音、像、文于一身，经横向、纵向或斜向整合，成为综合媒介。四是借数字网络平台，进行跨媒介传播，向全球输送。跨界则是比跨媒介更加广阔的词汇，还包括地域、学科、文化等一切元素的跨越转化。

　　保存中国传统文化，复兴复活传统文化神髓，台湾可资借鉴，赖声川戏剧《暗恋桃花源》(1986)、林怀民舞剧《水月》(1998)、白先勇青春版昆曲《牡丹亭》(2004)、侯孝贤电影《刺客聂隐娘》(2015)，均为慢板、柔板跨界创意精品，四作虽横跨30年，却在不同时段找到共同波段，都注重回溯、吸纳非遗文化，呈现出高雅、文雅、淡雅的东方哲学，将千年文化底蕴升华为最佳的抗衰良药。

　　时人已多被网络速食文化熏染了心灵，为什么这些慢艺术能打动今人心扉?台湾艺术作品化用了哪些最中国的元素，如何找到适当的呈现方式，异质同构?

　　化古通今的创意源头

　　富有东方神韵的跨媒介艺术，都善于化古通今，再造传统元素。舞剧《水月》(图1)取法武术太极，《牡丹亭》以青春西化法改造古典昆曲程式，电影《刺客聂隐娘》借唐传奇小说魂魄，舞台剧《暗恋桃花源》向陶渊明散文致敬，而且四部作品都有视频版，借网络平台推送。

　　《水月》舞蹈的一招一式意念均源自太极。一物勾连全剧，据熊卫的“太极导引”原理发展成形，舞台地板有水墨写意太极图，舞者据此施展太极图阵。后又请徐纪教拳术，将传统的武术、八段锦、气功神髓展现得淋漓尽致，且融入现代人的感悟。《水月》自1998年首演至今，获得海内外一致好评，被誉为“二十世纪当代舞蹈的里程碑”，成为林怀民20世纪90年代的巅峰之作。该剧抓住了太极神韵的几个要点。

　　首先，内外三合。太极的“外三合”，为肩与胯合，肘与膝合，手与足合。“内三合”，为心与意合、意与气合、气与力合。太极拳，心感带动意念，意念带动气息，吐纳之间，天、地、人、心、意、气合一，心意相随。《水月》舞者出场亮相，静默敛神。慢慢舒缓肢体，忽快忽慢，或蹲或立……自然切换下一幕，所有动作不刻意、不过度，而讲究自然身体的气韵流转。

　　其次，虚实对比。太极讲究虚实相生。《水月》的双人舞为实，群舞为虚，众舞成群：在太极圈边缘的舞者，做绵延不断的匀速动作;在极点的男女双人舞者，则做忽快忽慢的有力动作。两队人马一实一虚。变换队形后，男女舞者在舞台右前方，动作一致，富有质感;其他舞者则在左后方，随意扭动肢干，如抽象之水。所有舞者的动作彼此呼应，气贯神连，有无、虚实相生相随，回到太极本质——包容、静观、内省的状态，回到自然，回到生命的初始。

　　再次，阴阳平衡。太极阴阳，你中有我，我中有你，呈现宇宙万物对立统一、简明含蓄的东方哲学。男女舞者幻化出各种组合：双人，两男一女，两女一男，两男两女，一男对多男女，一女对多男女，一男女对多男女……各种关系，慢慢试探、拉锯、协调，最终找到理想的太极美学状态。舞者动作缓慢而抽象。起初，一系列动作后有一造型。随后，动作越慢，动作和造型边界也就越虚化模糊，动作中有造型，造型中有动作，类于太极阴阳互变之道。

　　最后，万物归圆。圆融圆满，生生不息，“圆”如道，这是中华文化的精华。古典芭蕾重开、绷、直。中国古典舞蹈重圆、曲、含。太极抱球，动势皆圆。《水月》中男女舞者一推一挡，类于太极推手，动作圆融。圆，包含了进退得宜的东方智慧。

　　《水月》舞如太极，将太极文化精髓融入现代舞，动作更自由多样、柔美有力，所有演员皆以气运姿，顺其自然，合乎天性，行云流水，虚静空无。所有演员不分主角次角，平等自适。《水月》既不是优雅浪漫的足尖芭蕾，也不是抽象的足底现代舞，也不是热烈奔放的费兰明高舞，而是独树一帜的太极舞。这种虚静化无的崭新舞蹈语言，透过塑造新的身体，找寻一种精神和气质。

　　太极滋养了《水月》。一部戏曲也滋养了作家一生。《水月》重虚，《牡丹亭》(图2)重情。白先勇一生痴迷、重塑复兴昆曲，人称“昆曲传教士、昆曲义工”。他早年的小说渗透昆曲元素，追求文学与戏剧的融合。晚年重拾再造昆曲，精简化约，营造典雅。其10岁时听过梅兰芳演唱《游园惊梦》，起心动念，有了因果。早年邂逅梨园，促使其年近30岁写成小说《游园惊梦》(1966)，讲述昆曲名旦钱夫人善演《游园惊梦》，嫁与钱将军。几十年后，钱夫人参加正当红的窦夫人生日宴，听到熟悉唱段，思绪纷飞，昆曲唱词与复杂心理相互交织。全文熔铸中国戏曲元素，借鉴折、出分场法，也吸收意识流、暗喻、象征等现代手法，女角们在戏里戏外纠缠不清，不知今夕何夕。此小说以精致笔法、哀婉意绪复活昆曲神韵，借古通今，细描女子对青春之花、艺术之花凋零的失落，哀叹传统之魂的失落。

　　牡丹亭上三生路，白先勇几乎每十年就推出一次亭记创编。1966年写小说，而后两次参与制作昆曲《牡丹亭》。1983年，首度指导名角在台演出两折。1992年，邀请名角华文漪由美国到台北演出，也是简版。2004年4月，白先勇主持打造“青春版”昆曲《牡丹亭》，携手两岸三地演职人员，展现古代书生和闺秀的生生死死、坚贞不渝的情爱故事。该剧精美绝伦，至今仍在世界巡演。

　　古今通灵，别有会心。白先勇认为，《牡丹亭》是有史诗格局的“寻情记”，上承西厢，下启红楼，堪称中国浪漫文学的高峰。其青春版将明朝汤显祖的55折原本删减至27折，分上中下三本，三晚连台演出。为贴近汤显祖的“情至、情真、情深”理念，三本名为“梦中情、人鬼情、人间情”;而且加强柳梦梅的表演，生旦并重[1];全剧渗透汤显祖造梦、造美、造情的心学之根与个性解放的时代底蕴。2009年，他又制作了《玉簪记》，改编明朝高濂的名作，2011年出书《云心水心玉簪记》[2]，详述前后因缘。化古通今，痴心一路不变。

　　中国文人总有“桃花源”情结。赖声川戏剧《暗恋桃花源》(图3、图4)，以东晋陶渊明散文《桃花源记》为内核基因，对其进行改头换面的解构：将诗意古典叙事，改编为现代版闹剧：将“桃、花、源”拆解为“老陶、春花、袁老板”;追寻世外理想空间转化为追寻俗世理想，诗意古意无存，生出反讽效果。老陶以捕鱼为业，埋怨武陵只能打到小鱼。老陶明知老婆春花与房东袁老板有私情，但仍然被他们逼迫，冒险到上游打大鱼，结果意外发现桃花源，遇到貌似春花和袁老板的男女，大家过着不论情爱、幸福无忧的世外日子。老陶依然想念春花，回到武陵，发现春花和袁老板已结婚生子，不幸，日子过得鸡飞狗跳。这是一出精彩的围城戏、三角恋悲喜剧。若仅此一出并不够。该剧的核心魅力，是让故事滚雪球发展，生出层层相套、意义缠杂的叙事迷宫，不仅善于化用古典，也善于化用现代符号元素。所有一切始于一个错误，两剧组在同个场地同时排演。

　　那么，全剧杂糅了多少出戏剧?一是《桃花源》的戏仿剧，采用夸张、动态、张狂再现法，解构陶渊明田园散文，改编为一女二男故事，万般嬉闹，喜中寓悲。二是《暗恋》当代剧，采用含蓄、静态、诗意表现方式，演绎自抗战至今的一男二女故事，将纯情少男少女的琼瑶式浪漫爱情，改编为老朽老妇的悲情，解构通俗小说，父母辈的苦恋故事，万般无言，悲中寓喜。三是现在进行时态的无名剧，一时髦女郎，总闯入排练场，寻找抛弃她的恋人刘子骥。刘子骥典出原著，今人如何找到东晋作品的子虚乌有人物?然而，不仅当代人，其实世世代代人都在寻找，以凡俗肉身寻找抽象概念，寻找永恒桃花源。人们都热衷暗恋桃花源，唯独忘记了明恋当下。如果说，刘子骥谐音“留自己”，那么自我奋斗、找到自己，即是桃花源。

　　中国文人多有“侠客”情怀。侯孝贤导演《刺客聂隐娘》(图5)，再现女侠客风采，拓展影片题材。聂隐娘，魏博藩镇大将聂锋之女，10岁被道姑掳走，13年后武功绝伦，奉师命取魏博藩主田季安性命。时值安史之乱，藩镇割据。聂隐娘面临两难。师傅教导：杀一独夫贼子可救千百人。母亲聂田氏教导：若杀掉田季安，其妻元氏胡族将趁虚而入，魏博大乱，为大义着想，不能杀。而这是青梅竹马的表兄，自己也不忍下手。聂锋奉田季安之命，护送军队统帅田兴避难，路遇元氏暗杀队伍。聂隐娘救了聂锋和田兴，并放弃了刺杀计划，飘然远去。

　　该片取材于唐代裴铏《传奇》，原著写女刺客，重在传奇，数起杀人，易如反掌，化尸为水，不留痕迹，与精精儿、妙手空空儿搏斗，变虫飞入人体与敌搏杀，像孙悟空，神乎其神。侯导再现女刺客，重在真实，玄幻处只剩下纸人蛊术一段。电影重塑女侠，主讲其被抛弃，又奉师命夺取恋人之命，但无意讲述三女争一男或失恋复仇故事，而意在讲“‘等待’‘要不要刺杀’的故事”。[3]本该干脆利索、刀起头落的女刺客，因陷入汉胡、亲仇之争的两难境地，而导致诸多延宕。该片重在讲透其为何不杀田季安的层层心理转化，从谍战激情转向伦理大义，重重叠叠心理转向与水墨画面神韵相得益彰。

　　李安2007年《色•戒》为现代女间谍片，讲王佳芝为爱变计，刺杀不成身先死。八年后，侯孝贤《刺客聂隐娘》为古代女刺客片，讲聂隐娘如何审时度势，全身而退。两片改编古今名作，都讲谍战，展现女侠的内心世界，层层叠叠，回环往复，讲透女子变计的前因后果。两片节奏都较慢，迥异于好莱坞的“007”“碟中谍”等生死时速类谍战片，凸显出东方式谍战片的诗意神韵、心理转向。慢节拍情有可原，形式与内容相得益彰。当然，女刺客聂隐娘比女间谍王佳芝厉害多了，有一技之长，功夫绝佳，女神级别，根本不屑于色诱;而且也聪明多了，在战乱之际，能审时度势，经个人的反复思考，放弃刺杀使命，甚至暗中相帮，成就了他人，成全了大义、大局，最终，成就了自己，放下一切、独自前行。

　　这四部精品再造传统文化精髓，太极舞蹈为焦虑的当代人养心，昆曲回魂重唤青春之情，桃花源戏剧定神，女侠客化去了戾气，无不含藏着当代人的心事，足以击中当代人的心扉。

　　东方静美的哲学理念

　　实现跨媒介创意的关键是异质同构，即各种艺术形式、感觉之间在某方面达到相似或一致。一切经验现象中共同存在的“完型”特征，在物理、生理与心理现象之间具有对应的关系，所以三者彼此是同型的。[4]台湾这四部精品的异质同构在于，都静美到极致，冥想到极致，更接近于东方式舒缓、宁静、虚空的哲学理念。

　　“镜花水月毕竟总成空”，林怀民由佛家偈语获得灵感，作舞《水月》。镜花水月的空间呈现别具一格。舞台地板有太极图。每幕换场，均是无声，无音乐，虚静，屏神凝息。舞台背景先露出小镜窗口，临近尾声时，大幕拉开，全镜凸显，最后一幕，舞台涌水，满池皆水，水光潋潋，对影成三。舞者步步生莲，万千的莲意、禅意、佛意都有了，静听水滴，舞者与受众均醉于镜花水月。玄想天体运行之道，万物生长之道。东方遇到西方，恰似“金风玉露一相逢，胜却人间无数”。《水月》本是中国古风式现代舞蹈，但却用了《巴赫无伴奏大提琴组曲》配乐，在催眠、冥思的状态中，应和太极的虚静之美，和谐得天造地设。

　　佛家讲人生无常，一切都是镜花水月。一切的繁华都像梦一场。曹雪芹讲人生如梦，写就《红楼梦》。白先勇《游园惊梦》讲盛极而衰的无奈人生，五易其稿，找到了“用意识流的写法融入昆曲的节奏” 。赖声川《如梦之梦》也悟透人生如梦。

　　《水月》重大意义在于，从根本上颠覆传统舞蹈，革新舞蹈动作。林怀民既化西也化中，化用太极“气”运行法，背后根基是东方的天人合一、物我两忘的和谐境界。太极“练气不练力”，由身体的松引导心灵的松，达到身心自如、物我两忘的境地。经长时间的规律训练后，云门舞者将太极和拳术身心原理，内化至每个动作细节，不仅使外在的舞蹈面貌巨变，更使内在产生质地的升华，这独特的身体美学超越了东西方的原有舞蹈语言。

　　对身体进行独到训练，林怀民和日本的铃木忠志相似。但林怀民聚焦于“腰”，用腰力带动出变幻无穷的动作，呈现出丰富的身体表达力。铃木聚焦于“足”，在能剧、歌舞伎等基础上，自创训练法，注重下半身的运动，滑步、跺步、碎步，身体剧烈移动，并做发音练习，注重身体性，意在矫正现代舞台的过度视觉性、削弱演员表现性的弊端。东方舞蹈动作特质是向心性，一切都是集中的，动向于一点。 铃木让演员借由足踩地面的轻重等姿势，感受到肢体的敏感层次，认识到身体与土地之间原初的亲密关系，并创造仪式的空间，实现从个人意义到宇宙象征的一种变身。

　　将西方现代艺术东方化，林怀民与铃木忠志也相似，两者的舞台背景都十分简约，抽掉一切具体场景和特定时空，让舞者于虚空中，用身体表达自己。林怀民与铃木都强调用身体想象，表达戏剧空间，让观者借由这种抽象的动作去感知，再次想象、直观那些看不见的东西。这种留白体现出言有尽而意无穷的东方韵味。

　　“青鸾舞镜”，《刺客聂隐娘》的重要镜像隐喻，青鸾揽镜自照，见镜中同类，悲鸣不已，慨然赴死。对影成双，此片的镜像意识处处隐约可见：嘉诚公主与嘉信公主是双胞胎，一嫁人，一练剑，均为家为国操心不已;聂隐娘与精精儿(田元氏)也是一嫁人，一练剑，最终两人都逃不出成为刺客的命运，都成为被命运捕获的青鸾。荧幕也是镜子，观众青鸾感悟到人物青鸾的悲苦，仿若见到同类，找到自己的影子。如此重重叠叠的精妙对倒术，王家卫、林怀民、几米、蔡明亮、博尔赫斯、卡尔维诺等都为之痴迷，正是在镜像重重的迷宫叙事中，他们找到了心有灵犀的共鸣感。

　　为了寻找原汁原味的唐朝意韵，侯导特意将剧组搬到日本。胡姬等夜宴遇伏的水上阁道，即京都平安神宫泰平阁，还拍过大觉寺、圆教寺、高台寺、东福寺、清凉寺等建筑。他在京都千年古刹中，找到了中国国粹。侯孝贤电影也深得日本导演小津安二郎的精髓，简美静好，大美不言。《刺客聂隐娘》展现大唐武侠的侠义，而人物对白极少，故事情节淡化，叙事节奏也极致缓慢;擅长长镜头和空镜头，画面唯美：茜纱曼摇，镜分鸾影，烛影树影重重;山峦叠嶂，飞花溅玉，虫鸣风急雁哀，景色恢弘壮美;活化出中国水墨画的神韵，处处留白;大音希声，至静至简;运用精美绝伦的视听符号，建构出雍容典雅、飘逸如风、华夷互融、传奇神秘的古唐朝，叙事宁静婉约，内蕴力度深厚，把武侠片拍成了古典唐诗、山水画卷，开拓出极致的诗画武侠电影，表达出绝对东方的思想哲学理念。在追求极速的当下，舒缓诗性影片不失为一帖警醒剂。

　　青春版《牡丹亭》以现代法复活昆曲神韵，绝缓绝雅的水磨调还魂、轮回，舒、静、雅，弘扬“抽象、写意、抒情、诗化、静美”国学意蕴，再现悲绝哀怨的爱情悲剧，展现梦境，恰切拿捏虚与实的比例。舞台设计另出新意，如以花神出场舞蹈区隔梦境与现实。服饰设计别致多样，简约淡雅;以水袖和折扇演绎含蓄优雅。音乐配置加入编钟和西洋乐器，婉转缠绵，洗去京剧弦鼓的刺耳感，弘扬中国雅乐。青春演员眼神活泼灵动，姿态雅致飘逸，手势步法加入当代舞蹈意蕴，将古典戏曲给人的板滞套路之感一洗而去。该剧特意请了云门舞集的创团舞者吴素君来指导，除了传承传统，还加入了现代舞蹈观念。 一出水磨腔，演足三晚上。观众耗时费力，却甘之如饴，耐心静心地观看。

　　这几部具有东方虚静美学的精品，绝对不可能是美国式摇滚、朋克、迪斯科、嘻哈那一路的，刺激、热血、蹦跶、喧哗、骚动、反抗，动感十足，荷尔蒙十足。在动静、冷热对比中再现，做到越喧哗，越宁静;在喧哗与骚动中，体验宁静放松的可贵;在狼奔豕突的挣扎中，找到心灵舒缓之道。

　　跨界变通的创意思维

　　跨媒介创意，绝非一朝一夕立马可得，而需要凝聚一生一世的心血，方能自成体系、自成一家。追溯名家一生轨迹，方能把握跨界变通的源头之水，来龙去脉。白先勇居长，生于1937年。林怀民与侯孝贤均生于1947年。赖声川则生于1954年。四人均有国际视野：三人留美，侯孝贤反复赴日学习、取景拍摄，林怀民和赖声川还曾赴印度禅修，他们都善于吸纳异域文化神髓，跨界无拘。他们都极有文气，能写能编能导，都有深厚的传统文化功底，善于从艺术文化典籍中取法。台湾完好留存传统中华文化，没有遭受大的破坏，实属幸事。他们都善于集合一流的艺术家包括服装设计、美术总监、灯光设计、舞蹈武术指导、书法大师、摄影师共襄盛举，从事浩大的文化工程项目。

　　创意取法于西式的集体即兴创作。这是赖声川的拿手绝活，其博导为美国加州伯克利大学的Dubar Ogden，专研“阿姆斯特丹工作剧团”集体即兴。赖声川后来又师从该剧团的导演雪云•史卓克。即兴创作，导演作为刺激者(stimulator)，初排时只有大纲，像球赛总战略;大纲成为共鸣板、蹦床，所有参与者即兴发挥，集思广益;但这是有控制的碰撞，集体创作要围绕导演预设的核心而展开，而此核心难以言传、不成中心，但又有某种深厚力量，可点燃排练场中所有人;排演一段时间后，发展出无数可行方向，延伸成几百分钟的戏，从中选取精粹而成。演员们在导演带领下，能发展成自编、自导、自演的艺术家。《暗恋桃花源》则是集体即兴创意的先期佳作，一直处于开放的未完成状态，在世界各地常演不衰，在任何一地演出，就增加当地的本土新元素，如纪念版插入歌仔戏、内地惊艳版则加入越剧表演。

　　创意取法于东方的文化传统，云门之舞获得世界主流媒体好评。早在20世纪70年代，林怀民已从戏曲、武术、体操中寻找传统元素，娴熟运用中国符号，打破现代舞与其他舞种的隔阂，1973年林怀民创立“云门舞集”现代舞团，这是台湾第一个职业舞团。云门舞集取名自《吕氏春秋》：“黄帝时，大容作云门”，栉古风，沐古雨。舞团成员每天接受京剧、芭蕾及现代舞的肢体训练，每周学习书法、美术、文学等课程，可谓功夫在舞外。

　　创意取法于“琴曲书画”。白先勇的《玉簪记》打造新版爱情喜剧，复兴中国文人雅士传统，将书法、水墨、古琴、禅佛、昆曲等文化符号融为一体，创造抽象写意之美的极致。新剧将古剧盘活为“投庵、琴挑、问病、偷诗、催试、秋江”六出戏，既现情爱，也显佛韵。书法，被称为无声之音，不仅用于舞台背景，也将字画融入表演，文字之舞、肢体之舞、舞台律动的线条水乳交融。视频片头，男女主人公的水袖之舞分别幻化出“空”“色”两字书法。开场不久，女角出家，“净”字帷幕遮身，如登仙升天;临近尾声，女子乘船追赶赶考的情郎，背景为龙飞凤舞的“秋江”行草泼墨，再加演员身段的动荡起伏，展现身处江心的心惊波涛，高潮迭起。林怀民2001年起编排行草三部曲，用书法激发舞蹈的想象，如将永字八法的笔墨动势编排为舞蹈，或将行草书法用投影仪打在舞台，与书法之舞契合，如龙如蛇。笔法之势化入舞蹈动作、昆曲招式，一气运化，高人理路心有灵犀。

　　创意取法于游侠武侠传统。侯孝贤《刺客聂隐娘》渗透武侠文化根脉。先秦前就有游侠传统，其后有唐宋豪侠、清代侠义、20世纪武侠小说等类型。武侠小说兴盛，催生出武侠电影繁荣。李小龙推动中国功夫电影走向世界。李安《卧虎藏龙》(2000)摘取奥斯卡外语片桂冠，张艺谋《英雄》(2002)入围奥斯卡最佳外语片候选名单。香港重要导演几乎都拍过武侠片。如徐克《笑傲江湖》(1990)、《黄飞鸿》(1991)、《笑傲江湖之东方不败》(1992)等，王家卫的《东邪西毒》(1994)、《一代宗师》(2013)。侯孝贤的新式武侠片另辟唯美舒缓的诗化武侠电影路数，以武侠为外壳，又跳离武侠片套路，没有打斗的武功炫技、曲折的情节兜底。不追求满，而追求味：在处处见光的电影里，拍出不见的光，就像海明威《午后之死》的冰山理论：“冰山之所以雄伟壮观，是因为它只有八分之一在水面上。”留白激励观众再想象，“一个人，没有同类”，有侠客绝尘而去的味道。

　　创意取法于佛教，富有禅意和佛意。德国黑塞小说《流浪者之歌》，讲婆罗门之子悉达多寻求种种修道法门，最后，放下一切法门，得证圆满。1994年夏，林怀民带此书到菩提伽耶。归来后即创舞剧《流浪者之歌》，再现苦修。开幕有一僧人禅定于米柱之下，一群求道者依次捧起稻米祷告。一条圣河，用稻谷堆成，分隔求道者与佛。有些则赤身裸体浸入圣河，洗去罪孽。有些求道者以树枝鞭笞己身，人神沟通，表现对生命、生长的崇拜。求道者做最后祷告，金黄稻米一泻而下，暗示修成正果，身心解脱。林怀民与所有舞者谢幕，而暗处舞者独自立于舞台中央，继续犁着稻谷。观众们目睹此幕，足足24分钟，象征一天。最终，舞台出现巨大的同心圆，像沧海桑田、像树的年轮、像冥冥宇宙。犁者谢幕，观者大梦初醒。《水月》延续此血脉，耕种与太极、舞蹈与吐纳、冥想与入定多重合奏，禅修佛心，如此练足。无独有偶，赖声川戏剧《如梦之梦》也是缘起于印度，1999年赴菩提伽耶，看信众围着菩提绕行，得到剧场设置灵感：把观众当作最神圣的元素，让演员环绕着观众来演出。

　　综上所述，舞蹈武术、电影戏曲话剧等都可互相吸取灵感，贯通融合。高手总是善于行走在东方与西方的边缘、传统与现代的边界，找到微妙的焊接点，活用各类媒介，重铸出新的艺术样态。复兴传统，优化传统，需要跨媒介的精神，灵活的变通，融通的智慧。

　　*本文为国家社科基金重大项目《华文文学与中华文化研究》(批准号：14ZDB080)的阶段性成果。

　　[1]　白先勇：《姹紫嫣红〈牡丹亭〉：四百年青春之梦》，桂林：广西师范大学出版社，2004年，第96页。

　　[2]　白先勇：《云心水心玉簪记》，北京：人民文学出版社，2011年。

　　[3]　李迅、陈墨、吴冠平、索亚斌：《对话：〈刺客聂隐娘〉》，《新作评议》，2015年9月2日。

　　[4]　鲁道夫·阿恩海姆：《艺术与视知觉》，滕守尧、朱疆源译，四川人民出版社，1998年，第114页。

作者：凌逾 作者单位：华南师范大学文学院

《中国文艺评论》2018年第03期(总第30期)

《中国文艺评论》主编：庞井君

《中国文艺评论》副主编：周由强(常务) 胡一峰 程阳阳

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