内容摘要：戏曲现代戏中的英雄形象本身承担的意识形态宣传功能决定了它在美学上的先天痼疾，如原型人物的真实性易导致英雄形象的趋时性和功利性，原型人物的意识形态导向性相对限制了英雄形象的思想深度和情感力度等，致使人物个性在丰富性和深刻性上有所欠缺。但英雄形象本身所承载的主流意识形态宣传功能和人物审美个性之间的矛盾并非完全不可调和，艺术的宣教功能是通过情感和个性来传达的，创作者在塑造英雄形象时，首先考虑的应当是情感和个性，这就需要创作者要把英雄形象时时刻刻还原成真实可感的个人，善用“小文章”抒写“大英雄”，在平凡处挖掘英雄的精神高度，在细节上描摹英雄的思想深度。

　　关键词：英雄形象 戏曲艺术 意识形态 情感 个性

一

　　戏曲中的英雄[1]形象乃戏曲现代戏所特有。1950年代中期以后，随着国家政治意识形态在文艺领域内的强化，文化主管部门对新编现代戏的思想倾向也提出了新的要求，执政者已经不满足于诸如评剧《刘巧儿》，沪剧《罗汉钱》，吕剧《李二嫂改嫁》等反映新社会妇女婚恋观的题材，“这些剧目中间的主人公还只是求个人解放的人物，他们觉悟程度还不是很高，也还不是那么勇敢;他们不过是刚刚有了初步觉悟的人物而已。要拿这些人物和董存瑞、黄继光、刘胡兰这些不朽的人民英雄相比，那就还很不够。”[2]在这种文艺政策的引导下，这一时期出现了豫剧《刘胡兰》，评剧《苦菜花》，沪剧《母亲》，锡剧《红色的种子》等一大批表现英雄人物的现代戏，这些作品中的主人公或者是战争年代的坚强战士，或者是社会主义改造和建设中的劳动模范和积极分子，革命主义和集体主义是其主要精神和情感特质。他们都具有崇高的理想，并甘愿为这一理想牺牲个人情感甚至个人生命。在经过政治意识形态的“过滤”或“提纯”后，这些英雄形象的情感和精神几乎都是单向度的，个人思想和情感在他们的精神世界里了无痕迹。

豫剧《刘胡兰》剧照

　　戏曲现代戏沿着1950年代这一创作倾向向前发展，再加上“题材决定论”的推波助澜，当时戏曲界普遍认为传统剧目已经不能适应当前社会主义的需要，一大批表现工农兵的现代戏在全国范围内出现，除了京剧《红灯记》《智取威虎山》《杜鹃山》《战海浪》等，更有湘剧《欧阳海》，桂剧《赴汤蹈火》等一大批地方戏。这些表现工农兵英雄形象的现代戏被普遍移植搬演，在1960年代中期达到了高潮，“领导出思想，群众出生活，作家出技巧”的“三结合”创作方法，也成为这一时期戏曲现代戏的理论总结。

京剧《智取威虎山》剧照

　　1960年代的戏曲现代戏创作，为“文革”样板戏的出现做了剧目和理论上的准备。在“以阶级斗争为纲”的“左”的思想指引下，“文革”时期所谓“在所有人物中突出正面人物，在正面人物中突出英雄人物，在英雄人物中突出主要英雄人物”的“三突出”创作原则，自然也被奉为圭臬，极端化、工具化和概念化的创作观念灌注于现代戏英雄人物的塑造中。

　　从1949年到“文革”结束前，以“阶级斗争为纲”的主流政治意识形态始终左右着戏曲现代戏的创作和发展，而现代戏中的英雄形象也往往成为政治图解的工具，沦为主流意识形态的宣传符号。新时期之后，政治解冻，文艺领域也面临思想解放，戏曲现代戏的创作在一定程度上摆脱了“左”的政治思想禁锢，并深受“文学是人学”的思想观念的影响，在英雄人物的塑造上向人性化、个性化的方向发展，不再千篇一律，唯“高大全”是从，优秀作品不断涌现。尤其是近几年来，很多新编现代戏在尊重戏曲艺术基本规律的前提下，文本视角新颖别致，舞台呈现丰富多彩，出现了诸如豫剧《焦裕禄》(河南豫剧院三团2010年创作)，评剧《母亲》(中国评剧院2015年创作)，京剧《浴火黎明》(上海京剧院2016年创作)等一批质量上乘之作，这些作品中塑造的英雄形象较之以往更加真实可信、血肉丰满，在一定程度上突破了戏曲现代戏在英雄塑造方面的局限。

　　但同时也不得不承认，像《焦裕禄》《母亲》和《浴火黎明》这样的剧目在数量众多的同类戏曲现代戏中尚占少数，观众在当今戏曲舞台上看到的大量英雄形象仍旧性格扁平、精神纯化，很多是几近不食人间烟火的道德圣人。究其原因，虽然极“左”文艺思潮早已被抛弃，但几十年来主流文艺服务政治宣传、服务意识形态观念的主体功能未变，创作者在塑造英雄人物时仍旧需要在艺术和政治、审美和宣传、情感个性和道德说教之间游移兼顾、拿捏把握，力图鱼和熊掌兼得，其用心可谓良苦，但实际结果往往是在宣传的“大饼”上撒一小把艺术的“芝麻盐”，使后者沦为前者的佐料和调味品，观众对此并不完全买账。

　　二

　　在戏曲现代戏中塑造英雄人物，之所以禁区雷区多，条条框框多，其根本原因在于，主人公承载着的主流意识形态宣传的特殊功能，先天决定了他们身上存在一些美学缺陷，致使人物个性在丰富性和深刻性上有所欠缺。

　　首先，原型人物的真实性易导致英雄形象的趋时性和功利性。一般而言，现代戏中的英雄人物在现实生活中都会有一个原型，他们或是战争年代的英雄人物，如江姐、华子良等;或是经济建设时期的劳模典型，如焦裕禄、孔繁森等;有的甚至还活在当下。有现实原型作比较，就难免让主人公坠入“像”与“不像”的怪圈：与原型太“像”，就会有太多制约而让创作者畏手畏脚，不敢有太多的想象和加工空间，这实在不符合艺术创作的虚构原则;但如果创作者想象加工过多，戏中人物就有可能脱离原型，就会被人指责为“不像”，所以，很多创作者才会发出“英雄人物难演，活着的英雄更难演”的感慨。

　　解决英雄形象与原型人物“像”与“不像”的问题，与英雄形象塑造中的趋时性和功利性的先天痼疾有关。英雄形象的原型都曾生活在某个真实的历史年代，是当时社会环境的产物，其思想观念和人生态度自然会受到当时社会现实的影响。而剧中的戏剧冲突往往是围绕某个社会热点形成正反两派来组织设置的，具有很强的当下性和趋时性。同时，借助舞台树立英雄典型是主流意识形态强化和宣扬其自身价值观的重要文艺策略，即便现实主义创作原则一再强调创作者的主观倾向性越隐蔽越好，但其中所蕴含的功利性毋庸讳言。很多以塑造英雄形象为主的新编现代戏之所以演出一段时间后再也无人提及，就是因为主人公身上的这种趋时性和功利性过于强烈，时过境迁后，社会环境发生变化，他们所面对的社会问题和矛盾如果不再为当下观众所关注，围绕这些问题和矛盾设置的一些争论在今人看来已失去当时的严肃性，有的甚至滑向喜剧化，可想而知，这样的英雄形象，其艺术寿命必然不会长久。

　　戏曲舞台上这种例子举不胜举。例如，五十多年来，以焦裕禄为题材的现代戏创作了几十出，剧种涉及京剧、评剧、晋剧、吕剧、吉剧、越调、沪剧、秦腔、蒲剧、锡剧、楚剧等十多个，但真正常演常新的却几乎没有，个中原因虽然非常复杂，但有一点不得不承认，那就是过于趋时和功利导致人物干瘪苍白是其共有的通病。在这些剧目中，创作者都把焦裕禄这个共产党员的典型作为图解当时基层工作矛盾的符号，戏剧冲突表面肤浅，人物深层的心理动机被平面化和简单化。所以，挖掘英雄形象戏剧行动背后隐藏的真实动机，即使平凡，但却仍然不失伟大，因为这些动机往往蕴含着超越某个具体历史时期局限的更为重要的价值理念，它或许并不完全迎合当时的主流意识形态，却可能有更为恒久长远的意义。

　　在这方面，河南豫剧院三团在2010年创排的《焦裕禄》显得不同凡响。以往很多焦裕禄题材的现代戏在选材上趋于雷同，如“拦截灾民”和“偷买议价粮”这两个事件都被很多剧目采用，但在人物动机的处理上，大多剧目仍停留在工作思路的分歧上。但在新版豫剧中，主张把外出要饭灾民“礼送出境”的焦裕禄对持反对意见的县委副书记顾海顺没有大谈根治“三害”的工作思路，而是说：“饿死人才是最大的政治错误”;偷买来的议价粮被扣押封存时，焦裕禄在服从上级指示和让老百姓填饱肚子之间，选择了后者，因为他坚信：“让群众吃上饭错不到哪里去!”在贯穿全剧的这几个主要戏剧冲突中，焦裕禄如此朴素平凡的动机在那个“左倾”思想盛行的年代里隐含着极大的政治风险，“吃饱饭”这一人类最基本的生存需求因为政治高压而变得难以实现，两者之间形成的戏剧张力反衬出这一平凡动机的深沉、厚重和伟大。于是，焦裕禄做出种种艰难抉择时所暗含的价值判断，便具有了超越时代和功利的意义，即便五十多年后老百姓吃饱饭已不成问题，但因为这种价值观念具有了超越性意义，从而使这一价值观念的载体——英雄人物变得更具恒久魅力。

　　其次，原型人物的意识形态导向性相对限制了英雄形象的思想深度和情感力度。英雄题材多是命题作文，其所承载的主流意识形态宣传功能往往让创作者局限于英雄人物的政治评价和道德评价，但如果把主人公的动机拘泥为政治动机和道德动机，或把其行动结果的判断框定为政治立场之对错、道德评价之好坏，就会相对削弱人物的思想深度和情感力度。英雄人物当然有超越普通人之处，但他首先是人，然后才是英雄，他有人的七情六欲，绝非不食人间烟火的圣人，这样的英雄对普通人而言才有效仿和示范的意义。

豫剧《焦裕禄》剧照

　　在焦裕禄题材的戏曲作品中，几乎所有的剧目都会写到焦裕禄和女儿之间因为招工发生的冲突，但具体的写法又不尽相同。在以往的剧目中，有的编剧写到，本来焦裕禄的女儿已经达到了食品厂招工的标准，但为凸显焦裕禄坚持原则的党性，硬是让焦裕禄把女儿从名单上拿掉了。这种写法在此类题材中司空见惯，以为越把英雄写得不近人情，就越显得他高大，但这种写法对当代人尤其是对当代年轻人而言未必能接受，更有可能适得其反。再试想，这种行为表面上显得大公无私，但实际上这种过于爱惜羽毛的行为是另一种意义上的不讲原则，大有赚取个人名声之嫌，是另一种自私。古人尚有“举贤不避亲”之说，难道我们县委书记的好榜样连古人也不如?

　　这一情节在新版《焦裕禄》的编剧姚金成笔下却得到翻转和活用：女儿小凤在县长的一手安排下准备到县委当打字员，焦裕禄知道后坚决反对，反倒劝说女儿到食品厂招工。在这里，县长以权谋私在先，焦裕禄当然要反对，他是严父;但他也并非对女儿不管不顾，而是主动提供食品厂招工的信息，让女儿凭真本事吃饭，他又是慈父。人物既坚持了原则，又丝毫没有不近人情之感，姚金成赋予了焦裕禄新的人性温度，真实感人，不让他高高在上空话连篇，观众更愿意接受“这一个”焦裕禄。

　　三

　　中国文艺创作的现实境遇决定了新编现代戏在塑造英雄形象时会存在一些先天问题，但如前所述，英雄形象本身所承载的主流意识形态宣传功能和人物审美个性之间的矛盾，并非完全不可调和。我们早已摒弃了“文艺为政治服务”的文艺观，但文艺対主流意识形态宣教功能的承载在任何时代都是事实，也无需回避，关键是要看创作者把哪个放在第一位。艺术的宣教功能是通过情感和个性来传达的，创作者在塑造英雄形象时，首先要考虑的当然是情感和个性，这就需要创作者把英雄形象时时刻刻还原成真实可感的个人，善用“小文章”抒写“大英雄”，在平凡处挖掘英雄的精神高度，在细节上描摹英雄的思想深度，真正做到“寓教于乐”。

　　把英雄还原为个体的人，意味着英雄也有喜怒哀乐，也有犹豫彷徨。创作者敢不敢写英雄并不光鲜亮丽的另一面，是需要勇气和智慧的。在这方面，当代剧作家李莉创作的《浴火黎明》突破了禁区，为观众奉献了“范文华”这样一个另类的“英雄”形象，为以塑造英雄人物为主的主旋律现代戏拓展了创作空间。在此剧中，地下党员范文华因为把革命信念寄托于某个上级和领导身上，当对自己有知遇之恩的上级领导叛变投降后，自己的心理防线瞬间崩溃，陷入了软弱和犹豫之中，对革命产生了动摇，随后有了变节行为。范文华入狱后，革命者许志烨和邵林一直在挽救他，因为他并不是完全背叛革命，有对自己可耻行为的醒悟。最终，经受了炼狱般考验的范文华从软弱走向坚定，重新回到革命队伍，与邵林和许志烨等一起，唱着《国际歌》走向刑场，以自己的一腔热血践行了入党誓言。

　　李莉笔下的范文华是个“灰色”人物，不同于以往《红岩》题材中的传统英雄形象，他从迷失走向坚定，历经血与火的淬炼，获得精神的重生。范文华这样的普通人成为英雄，或许是一瞬间的事，但在这一瞬间的背后却一定会有长时间的熏陶、养成和历练，这是普通人能做出英雄业绩的深层心理动机和精神内核，没有这一层面，英雄就显得假大空，其英雄行为就会缺乏起码的情感逻辑。在历史剧创作中，我们经常会赋予一些极具文化符号性的历史人物以此类行动。例如，在范蠡一番貌似情真意切的劝说下，西施由一个越国民女瞬间转变为深入吴国宫廷的“间谍”;而王昭君在听闻单于招亲后，会由一个寂寞宫女瞬间转变为一个知晓国家大义的和亲使者。我们之所以对这些历史人物英雄行为背后的深层动机习焉不察，很多时候是因为这些人物的历史传奇的文化符号性远远大于故事逻辑性，千百年来人们在他们身上寄予的希望具有强烈的主观性，有时候甚至让这种主观性掩盖了客观合理性也在所不惜。但如果这些历史人物要从传奇故事纳入戏剧情节，就不能仅停留于文化符号的主观认定，还要进行符合人物情感逻辑和故事情节逻辑的深层挖掘。现实中的英雄和历史中的英雄都是一样的人，千百年来人性的变化并没有明显到令人瞠目的程度，现代戏中对英雄人物的刻画理应从历史剧中吸取教训，借鉴经验。

　　四

　　在英雄人物的塑造上，现代戏与同类题材的话剧有一个根本性的区别，就是前者必须充分的戏曲化，否则，简单的“话剧加唱”不足以彰显戏曲艺术的独特魅力。在这方面，剧作家刘锦云创作的评剧《母亲》是一个值得创作者效仿的典范。在该剧“认子”一场戏中，面对八路军战士和自己的亲生儿子，母亲领走谁，谁就会活命，剩下的那个必然会被日本兵杀害。其实观众一开始就明白，作为英雄形象的母亲，领走的必然是和自己没有血缘关系的八路军战士。但如果编剧在此处仅让母亲抒发一些“把八路留下更有用”之类的感慨，不但让人感觉虚假，可能还会让人生厌。如何让观众看到母亲在必须选择战士的时候，她所迸发的亲子之爱同样是无与伦比的，这是对编剧写作技巧的巨大考验。在很多舞台剧或影视剧中，此类情节非常多，但能做到像评剧《母亲》如此震撼的，唯戏曲所独有。在这段长达十几分钟的戏中，刘锦云把戏曲唱腔长于抒情的特点发挥得淋漓尽致：母亲先是无可选择，在战士和儿子面前犹豫不决，内心承受巨大煎熬;当母亲抬手指向两人时，战士和儿子都齐声拒绝，“我不是你儿!”接着，在急促的音乐声中，母亲步步走近，在两人之间犹豫片刻后，忽然一把推开儿子，反手给了战士一记耳光，唱词倾泻而出，“你……你怎能忘记，母子苦苦相依拉扯二十春!”母亲把战士按入自己怀中，她放弃了自己的儿子。随后，在激烈的情绪震荡中，母亲手抚战士，唱词却句句渲染母子情深，表面上情感指向的是战士，但实际字字落在儿子身上，“莫非你把娘来怨恨，谁叫你是头生子，身为老大多苦辛;劳累时重活让你干，遭饥荒糠菜让你吞;兄弟吵闹不听话，妈总是先打你，打在儿身疼娘心;苦巴巴男大当娶不能娶，吹哒哒花轿不临咱家门。”接着，母亲转向儿子，却以陌路人的口吻唱道，“回头来，再和这个小哥把话论，莫怪大婶我狠心;将心比心想一想，天下娘哪个没有爱儿心;我怎能舍得亲生子，我怎能断送后代根……莫回头莫牵心莫悲伤莫泪淋，大婶我记住了你这铮铮铁汉、远乡陌路人。”这段唱词的表层意义和母亲的实际选择之间形成巨大反差，情感空间和心理张力急遽扩大，对儿子无尽的愧疚、不舍、嘱托，以及期望儿子能够理解的苦衷在此展现无遗。这种通过大段的抒情歌唱段落表达人物内心情感的方式唯戏曲所独有，是其虚拟性和假定性特点的充分表现和运用，其他舞台艺术虽也可以用内心独白的方式予以呈现，但要达到像戏曲艺术如此酣畅淋漓的程度，可能会有一定难度。戏曲艺术不但有剧情，还有独特的唱腔，删繁就简、直逼人心的唱腔是为剧情服务的，如果没有这样的唱腔，母亲这个英雄形象就会大打折扣。

评剧《母亲》剧照

　　戏曲艺术塑造英雄人物，必须回归英雄也是普通人的常识，所以邓玉芬首先是儿子的母亲，之后才是舍家纾难的英雄;焦裕禄首先是女儿的父亲，之后才是县委书记的好榜样。当然，以新版豫剧《焦裕禄》为代表的这些戏曲作品在英雄形象塑造方面也并非完美无缺，[3]但他们却不约而同倡导了一种好的创作倾向，那就是回归常识。回归常识可能显得不那么“高大上”，但正是这种从普通人出发的“小角度”和“小文章”，方能使某个历史时期的英雄人物具有超越时空的价值和意义。曾为百老汇演员的王洛勇在出演电视剧版的焦裕禄时，说他在美国的二十多年里经常会遇到像焦裕禄这样的人，他认为焦裕禄代表了人类一种共通的精神和情感——善良、悲悯、勇于担当和富于同情心。这不禁让我们思考：包括戏曲在内的当代文艺在塑造英雄时，应多从人性视野出发寻求平凡视角，让作品从宣传品转变为艺术品，要善用“小文章”，写好“大英雄”。

　　*赵建新：中国戏曲学院《戏曲艺术》编审

　　*责任编辑：陶璐

　　[1]  这里所指的“英雄”，特指新编现代戏中的英雄人物，也包括一些以现实生活中杰出人物为原型塑造的模范形象，与传统剧目中带有“忠孝节义”色彩的英雄有所区别。

　　[2]  张庚：《论戏曲表现现代生活》，中国戏剧出版社，1958年，第10页。

　　[3]  南京大学教授吕效平先生就曾质疑类似《焦裕禄》的作品是一种“假装严肃”：既然焦裕禄说了真话，但却不需要为他的真话承担任何后果，这种写法仍旧给了观众一个好人终有好报的“蜜糖罐”，但现实生活中，许多人却因为说了真话而遭受灾难。由此说来，我们的作品能否再向前走一步，把文章继续做得更“小”，英雄方能显得更“大”?或许这需要一个时代的回答，而非艺术家自身之力所能企及。

《中国文艺评论》2017年第7期 总第22期

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