内容摘要：在考察百年新诗音乐性实践的基础上发现，新诗顺应现代生活的历史性转变和现代汉语的迅猛发展，已经突破了格律、半格律的理论框架，创造了一系列新的音乐性形式，如比格律诗更为复杂、技巧更为多样、运用更为综合的音乐性形式，三联句对古典诗歌对仗的继承和发展，顿、韵脚等形式的灵活运用。既有的格律论、半格律论理论已经无法精确充分地解释这些新的音乐性实践，批评理论需要解放思想，超越旧的观念束缚，在音乐性这一新的范畴中重新思考新诗的形式创造。

　　关 键 词：音乐性 三联句 格律 顿

　　新诗百年，音乐性形式有了丰富的创造，如比格律更为复杂的音乐性建造，三联句，顿、韵脚的灵活运用，大量新的音乐性形式需要理论总结和肯定。

　　一、问题的提出

　　谈到新诗的音乐性，许多人马上会想到古典诗歌。新诗缺乏音乐性几成共识。2016年的一则报道说，“著名文学评论家谢冕认为，音乐性是诗歌之所以成为诗歌的内在品质，或者说，音乐性也是诗歌的一个底线。包括新诗在内的所有诗歌都必须包含音乐性，但缺少音乐性是中国新诗的最大软肋。南开大学中华古典文化研究所所长、博士生导师叶嘉莹认为，诗歌和音乐关系密切，但现在的年轻人对古典诗歌的传统不大了解，写诗填词平仄都不对，也不讲格律”。认为“诗歌没有了音乐性，就与其他的文体没有区别了。而中国新诗缺少的恰恰是音乐性”，这是谢冕关于新诗音乐性的基本看法。当然，谢冕也不是一概否认新诗中的好作品，比如海子的《面朝大海春暖花开》、艾青的《我爱这土地》等，都是不乏节奏感的好作品。[1]

　　谢冕是新诗坚定的守护者、热情的旗手，但在新诗音乐性问题上，持保留态度，包含着深深的失望和渴望。他的观点代表了相当一部分人的看法。在理论界，主张新诗格律化、民歌化、半格律化的人不在少数。我认为，这是新诗最大的失误之一。新诗已经百年，是在理论上彻底割断与格律纠葛的时候了。

　　好诗不一定非要音乐性，音乐性不等于格律。好诗不能单纯依赖某一种形式或技巧。新月派的格律诗未见得多高明，反而有时拘束、牵强。与此相反，绝对的散文化，如于坚《零档案》、西川《小老儿》等实验性诗作，也不怎么引起阅读的兴趣。也就是说，刻意追求格律节奏和刻意悖逆格律节奏，效果都不理想。

　　格律论已经进入一个死胡同。以格律为核心，期待一种定型化的音乐性模式，其结果只能是走向新诗自由的对立面。张桃洲的《声音的意味》是目前国内研究新诗格律问题的代表性著作，对百年来的格律理论做了详尽扎实的梳理，富有启发性。张桃洲深刻地认识到新诗格律论的局限性。尽管他承认“新诗格律问题的探讨，显示了迄今为止关于新诗与现代汉语之关系的最具深度的思考，它具有严密、系统的理论传承性。格律被视为新诗重返文学中心、重温古典‘辉煌’的一条切实可靠的途径”，但他同时也认识到，“从现有的表述来看，诗人和学者们”的“精致分析”，“易于滑入‘唯格律是问’和繁琐的纯技艺操作的窠臼”[2]，“新诗要想完全靠语言外在的音响效果来促成诗意的产生已不大可能”[3]，“现代汉语的这些特点，一定程度上制约了某种‘固定’格律的确立”[4]。也就是说，张桃洲通过对百年新诗格律论的梳理讨论，否定了一劳永逸的、“定型化”的格律形式存在的可能。他进而提出新诗格律内在化的观点。所谓内在化，是指一种“诗的转换”过程，即诗人根据现代汉语特点，对其(特别是各种日常语言)进行剔除锤炼，根据内在情绪的律动，形成既贴合情绪，又符合现代汉语特性的形式。这种形式“不是靠外在的音响引人注目，而是以其内在的律感(节奏)而撼动魂魄”。张桃洲举了三个内在化格律的例子[5]：

　　从屋顶传过屋顶，风

　　这样大岁月这样悠久，

　　我们不能够听见，我们不能够听见。

　　——穆旦《在寒冷的腊月的夜里》

　　要开作一枝白色花——

　　因为我要这样宣告，我们无罪，然后我们凋谢。

　　——阿垅《无题》

　　在白头的日子我看见岸边的水手削制浆叶了，

　　如在温习他们黄金般的吆喝。

　　——昌耀《冰河期》

　　我能够感受到这些诗的节奏和韵律感，但是，与其说这是内在化的格律，不如说是新的音乐性形式。张桃洲已经意识到新诗格律论的局限性，他提出的“音响效果”“声音的意味”“内在化格律”“内在情绪的律动”等概念，都已经触及到新诗音乐性理论变革的边界，但他最终还是退回到格律论框架。

　　在保守的理论视野下，大量好诗的音乐性建树，无法得到及时的理论肯定和总结，这是需要讨论的地方。

　　二、音乐性不等于格律：《槐花》的音乐性创造

　　先来看一首诗，桑克的《槐花》：

　　1

　　不管多么脏，一个人的灵魂

　　也总会有那么一丁点儿干净的地方

　　像这座我重新返回的京城

　　它混乱的腥臭的体味中也有这淡淡的

　　几乎不能分辨的槐花的芳香。

　　最难得的，它不是来自回忆

　　而是来自被命运的长相反复折磨而

　　变得挑剔的我的眼睛。

　　2

　　指甲盖大小的槐花在我的头顶

　　像夜晚繁星。

　　她柔软的枝条在我身边，遥望着

　　那清瘦的少年怎样在她的怀抱里安眠

　　怎样醒来，怎样找不到身边的亲人;

　　又是怎样的软弱地痛哭，又是怎样

　　躲到棉胎的黑暗中构思虚拟的欢乐人生。

　　当韶光尽去，他才明白那竟是幸福。

　　3

　　那竟是幸福……

　　他重复着自己伤感的结束语。

　　仿佛他从另一个尘世旅行归来，戴着草帽

　　还有满身尘土，还有模糊的照片

　　他和山水的合影，他和寺庙的合影

　　他和坟墓的合影，他和年轻的姑娘的合影

　　他和一个时代的合影：

　　电线杆林立，妖风四起，坏话……啊，槐花满地。

　　4

　　我曾想象——如果我是一个瞎子

　　我不会在大街上吟咏自度的哀歌。

　　或许会变成巨大的鼻孔，搜集那些散落的

　　越来越干瘪的槐花的唏嘘。

　　我闻得见她，她活着让我伤心。

　　即使干净的小刀重新在眼前跳起孔雀舞

　　即使她透过楼板，没入楼上的房间。

　　我在她灵活的双关语中也能抓住她俏皮的小辫子。

　　这首诗使我念念不忘，想在某个场合朗诵，就像朗诵杜甫的诗歌一样。它切入当下生活的质感，它捕捉时代的总体性视野，它有节制的但又不可遏制的汹涌的抒情，它语言的精练和准确、形象的生动、亲切的人生感悟、高度的概括力，它在日常生活中不着痕迹地带入的历史感，它的融批判与淡淡的忧伤于一炉的温柔敦厚，还有它的高低起伏的节奏感……众多新诗的美德在这首诗里都体现出来。这是一首理想的新诗，而最让我陶醉的，是这首诗的音乐性。相信再固执的人，读到第二遍、第三遍，也会感觉到它的旋律和节奏，也就是它的音乐性。既不是新月派的格律，也不是十四行，还不是《乡愁》那样明显的押韵，为什么有如此强烈的音乐性?这首诗逼迫我重新思考新诗的音乐性问题。

　　传统意义上的音乐性基本一韵到底。从新月派到新中国成立后的民歌体，不外古典和民歌两途。20世纪50至60年代的大部分诗歌都是如此。谢冕、孙玉石、洪子诚主编的一套大型诗丛曾说：“在60年代初两三年的短暂时间里，民歌的影响自然广泛存在，对古典诗歌(尤其是词赋小令)在体制、句式、韵律和境界的模仿，也成为部分诗人的写作风尚。上述的种种变化，在张志民的《西行剪影》、严阵的《江南曲》、李瑛的《红柳集》、沙白的《杏花·春雨·江南》等诗集中得到体现。”[6]70年代末期依然。雷抒雁纪念张志新的著名诗歌《小草在歌唱》是典型的外在节奏，从头至尾押ang韵，大多为十字以下短句，七八字句为主。类似的形式，能体现节奏明朗、情绪激昂、语调高亢的音乐效果，曾经风行一时。80年代，舒婷的《致橡树》继承了70年代的抒情节奏和方式。很多代表性的朦胧诗同样如此，如北岛的《回答》。食指从60年代到后来的作品，基本都是这个路子。

　　在这种观念束缚下，新诗音乐性走进了死胡同。要么散文化的自由，要么格律、半格律，中间部分该怎么认定?谢冕在谈论这个问题时用了“音乐性”一词，没有用“格律”，颇具理论意味。音乐性和格律两个概念有很大区别。音乐性的内涵远大于格律。音乐性是灵活的，格律是模式化的;音乐性是包容性的，格律是排斥性的。如果用格律标准，田间的《假使我们不去打仗》、贺敬之的《放声歌唱》、桑克的《槐花》都不算音乐性。如果用音乐性标准，那么，鼓点节奏可以是音乐性，楼梯式短促咏叹可以是音乐性，《槐花》的长短变化、高低起伏更是音乐性。格律有严格的模板，如字数限制、韵脚限制、节的整齐，这些规矩把人们的思维束缚了、僵化了。

　　格律限制自由，音乐性包容自由。桑克《槐花》的音乐性正是这样的典型，是多样音乐性手段的灵活运用。它不是完全押韵，也不是僵硬的句末押韵，更不像许多民歌体一根筋似的一韵到底，而是宽韵、换韵灵活运用。第一节表面上完全散文化，但“脏”“芳”“香”三个韵字，将韵味传达出来。第二节又换至另一个韵，“顶”“星”“生”。事实上，第二节的节奏感不是由字韵产生的，而是由排比产生的，五个“怎样”的连用传达了节奏感。第三节又如法炮制，连用五个“他和”，和第二节的五个“怎样”对称，产生了一种节与节之间的复沓效果，呈现了旋律感。最后一节依然是散文句式，长短不一，但长短变化中自有节奏，加之几个长句尾词“瞎子”“哀歌”“散落的”“唏嘘”“伤心”“小辫子”的近韵，同样延续了原有的韵律感。长短句式变化中的节奏感，是这首诗的音乐性方面的重要技术。全诗起句是个短句，“不管多么脏”，紧接着是四个长句，第六句安排一个短句“最难得的”，在连续快速冲刺的长句中制造了缓步而行的喘息，这样，第一节在快速之中有放松的缓行，很明显的节奏感就产生了。第二节的节奏反了一下，先一个长句子，接一个短句子，使一、二节之间产生小小的变化，不致呆板僵硬，有点类似于李白、杜甫歌行体中加入的感叹词。这一节几乎是一长配一短，节奏感更加明显，有一种独白式自言自语的况味，一疾一徐，你来我往。第三节开头又是一个短句，与第一节隔水相望，这是整体上的构思，也是情绪的回旋。到“电线杆林立，妖风四起，坏话……啊，槐花满地”，由前边的长句子迅速转入四字一句的短句，急促，急切，急不可耐，千言万语化作一句感叹，情绪与形式高度一致，节奏感更加强烈。最后一节又以长句子为主干，回到悠长回旋的调子，令人回味，并在整体上和第一节相呼应，产生了完整的韵律感。

　　现在，是该跳出格律和自由二元模式的时候了。新诗已经在崭新的地方与音乐会师，而我们依然停留在格律的老地方苦苦等待。新月派走格律的老路，戴着镣铐跳舞，使新诗的思想自由和活力受到极大限制。北岛的创作中仅《回答》等少数疑似格律诗，绝大部分是自由诗，更准确地说是介于自由与格律之间的中间派诗歌。新世纪以来，大量流传较广的好诗，也都离格律诗很远，更不用说颇受网上观众热捧的各种口语诗了。口语诗纵有千般罪过，但在思想自由方面抓住了诗歌根本。中间派诗歌好的原因在哪儿?他们都没有走格律老路，但绝不能说没有音乐性——有的突出旋律感，有的注重韵律，有的强调节奏，有的关注起伏，有的则用心于长短变化。这些音乐性元素，并没有在新诗理论中获得合法性。

　　下面再举一些桑克《槐花》式的中间派新诗的音乐性例子。

　　张定浩《我喜爱一切不彻底的事物》可以看作桑克的《槐花》的通俗版：

　　我喜爱一切不彻底的事物。

　　细雨中的日光，春天的冷，

　　秋千摇碎大风，

　　堤岸上河水游荡。

　　总是第二乐章

　　在半开的房间里盘桓;

　　有些水果不会腐烂，它们干枯成

　　轻盈的纪念品。

　　我喜爱一切不彻底的事物。

　　琥珀里的时间，微暗的火，

　　一生都在半途而废，

　　一生都怀抱热望。

　　夹竹桃掉落在青草上，

　　是刚刚醒来的风车;

　　静止多年的水，

　　轻轻晃动成冰。

　　我喜爱你忽然捂住我喋喋不休的口

　　教我沉默。

　　非常容易感受到，“我喜爱”作为主旋律句式在该诗发挥了无可替代的作用，整体对称是其音乐性的着眼点，“细雨中的日光，春天的冷，秋千摇碎大风”这种宋词般的局部节奏，也表达得恰到好处。

　　张执浩的《高原上的野花》也尝到了主旋律句的甜头，但看“我愿意”这三个字的位置排列与变化，即可体会新诗的音乐性用心：

　　我愿意为任何人生养如此众多的小美女

　　我愿意将我的祖国搬迁到

　　这里，在这里，我愿意

　　做一个永不愤世嫉俗的人

　　像那条来历不明的小溪

　　我愿意终日涕泪横流，以此表达

　　我愿意，我真的愿意

　　做一个披头散发的老父亲

　　孙文波的《城市·城市》情感丰富，节奏起伏回旋，跟桑克的《槐花》有同工之妙：

　　沉重的推土机推倒了这个城市最后一座

　　清朝时代的建筑。灰尘在废墟上飘动。

　　古老的夕阳。血样的玫瑰。像

　　我曾经知道的那样。我听见微弱的

　　声音在天空中回响：“消失消失。扩充扩充。”

　　长长的尾音，就如同一条龙划过天空。

　　用不着寻找任何苍白的古董来证明。

　　也不用古老的灵魂来比较。那些镀铬的门柱，

　　褐色的玻璃，带着精神的另外的追求;

　　是在什么样的理性中向上耸立?

　　偶然地让我们看到欲望的快乐;只是，

　　快乐。当它们敞开，犹如蛤蚌张开的壳。

　　啊!我们，随着它的节奏，运动。

　　肉体的身上伸出机械的脚。喉咙，

　　吐出重音节的烟雾;在大街上竞赛马力，

　　只有当血液里的汽油成分消耗完，

　　才会停止。那时候，肉体才会

　　重新是肉体的保姆。上帝才会露出他的面容。

　　但他并不把我们带走。宽阔无边的

　　建筑已阻止了他。这层嶂叠峦的建筑是

　　伟大的迷宫：不怜悯、不宽恕。

　　假如我们还存在幻象，那是假的。

　　当打夯机用它的巨锤使大地颤动，

　　它扎入的不是别的地方，只能是我们的心脏。

　　郑敏的《世纪的脚步》，是老诗人2000年写的一首诗，隐藏着一个世纪的诗歌形式追求，这就是自由的思想和明显的节奏感的综合运用。世纪老诗人运用了多种音乐性手法，顿的长短搭配，“远去，留下”句式的隔节对称，“去”“迹”“恶”等大致相近的韵的使用。

　　上面所引的诗都不是格律诗或半格律诗，但都有明显的音乐性。粗略看，基本上就是散文化的自由诗，但仔细阅读会感受到强烈的音乐性效果。这类诗在新诗百年中所占的比重相当大。傅天琳从未被视为格律派诗人，但她的《我们》包含了明显的音乐性，旋律感是由四组相同句式和两组变式产生的。以句式重复产生音乐性，是新诗音乐性的一个重要方法，在大量好诗中得到运用。昌耀的韵律感靠长句子，有明显的节奏。他的绝笔《一十一枝红玫瑰》两行一节，每行19字以内，大多为每行16字，大致押韵，大致均齐。人之将死，其言也善，其情也真。一个痛苦万分的癌症病人，临死写诗依然讲究音乐性，与其说是有意为之，勿宁说是高手偶得。

　　应当承认，我们普遍认识到的音乐性是押韵加均齐，可以称之为汪国真式。汪国真式是新诗采用最多的一种音乐性形式，也是运用最广、技术最为成熟的音乐性。徐志摩、闻一多、戴望舒、冯至、卞之琳、何其芳、郭小川、北岛、食指、舒婷、江河，都是这方面的强手。新诗虽已百年，新诗音乐性的欣赏却相当滞后，桑克《槐花》那样优秀的抒情诗，常常被我们忽视，更遑论理论上的肯定。

　　三、余光中的三联句

　　余光中虽以《乡愁》名世，但并不以格律诗著称。他的大多数诗是自由诗。然而，自由诗并不影响他追求音乐性。三联句是其音乐性创造的重要形式，是古典诗歌格律在新诗中的创造性转化，既继承了古典诗歌格律的优秀基因，也避免了格律带来的僵硬死板，在保持新诗自由的前提下，促进了音乐性的融合。

　　江萌的《论三联句》是一篇很有启发性的文章。该文认为余光中创造了一种新诗的对仗，那就是三联句。所谓三联句，就是三句，比律诗原有的两句多一句，不同之处在于，其对仗处不在第二句，而在第三句才完成，时间上又延长了一拍。这个新的节奏就是余光中的创造，韵律感依然，但节奏更舒缓、更绵长、更悠远。

　　看你的唇，看你的眼睛

　　把下午看成永恒

　　——《那天下午》

　　“前两句要等第三句的出现才有了完全的意义，较深的意义。第三句虽也只是‘看’，却不是平列的第三条‘看’。它从‘唇’，从‘眼睛’跳到新的层次，转向无形，走入时间和超越时间。

　　飞来蜻蜓，飞去蜻蜓

　　飞来你。”[7]

　　江萌写道：“通常情形下，第三句是较舒较畅的长句，字数多于第一、二句。这里例外，只一个‘你’字来代替被预期的一组字。由于这反规律，‘你’字仿佛是用高压机压缩起来的，或者载重过多了的，而产生了特殊的分量、力量。”

　　不仅是对仗，江萌还发现了余光中三联句的韵律和节奏。他说，三联句“重复或部分重复的两个诗句造成半偏的情形：在语意上，造成‘悬案’的感觉;在音律上则造成显明的节奏。‘汴水流，泗水流’‘思悠悠，恨悠悠’。我们可以打着拍子歌唱。”“但是，乐曲只有海波击岸，周而复始的节奏是不够的，于是有待于第三句带来旋律。第三句较长，较舒缓，抑扬跌宕，和第一、二句的明板击节成为对照。在语意上，我们曾说三联句的一个特性是‘跳级性’，从一、二两句到第三句有一‘层次’的跃进。表现在音乐方面，即是从‘节奏’转为旋律。”

　　他举例说，《莲的联想》中的几个句子：

　　月在江南，月在漠北，月在太白的杯底。

　　这是同字句在首的例子。三个“月”虽不落脚在韵脚，却仍发生节拍的效果。有趣而值得指出的是，第三句同样以“月在”起首，接承第一、二句的节拍，而诗人有意在“白”字上换行，使第三句也截成四言，在“北”“白”更暗暗相韵，读到“的杯底”时，才发现这是一个模拟节奏，把前半装扮为节奏的旋律。

　　古代隔烟，未来隔雾，现代

　　狭窄的现代能不能收容我们?

　　——《第七度》

　　云里看过，雨里看过

　　隔一弯浅浅的淡水，看过

　　——《观音山》

　　再回头看他的《乡愁》《乡愁四韵》等作，就能体会到其中的技巧之丰富，之来源，是其创造性的呈现，而非沿袭格律的证明。

　　类似的句子比比皆是：

　　落在易水，落在吴江

　　落在我少年的梦里

　　也落在宋，也落在唐

　　也落在岳飞的墓上

　　——《枫和雪》

　　佛在唐，佛在敦煌

　　诺，佛就坐在那婆罗树下

　　——《圆通寺》

　　写我的名字在水上?不!

　　写它在云上

　　不，刻它在世纪的额上

　　——《狂诗人》

　　我的瞳眸

　　是江湖而至小

　　我的诗呢

　　是江湖而至渺

　　你的小名，水仙啊

　　则是那笛声

　　——《水仙乡》

　　灯有古巫的召魂术

　　隐约向可疑的阴影

　　一召老杜

　　再召髯苏，三召楚大夫

　　一壶苦茶独斟着三更

　　幢幢是触肘的诗魂

　　——《夜读》

　　余光中的《腊梅》是叙述性的，显然为《乡愁四韵》的艺术准备，后者更简洁、概括，也更紧凑、精练，节奏感和韵律感更强。将《腊梅》与《乡愁四韵》做对比(《在冷战的年代》也是一首艺术准备的诗)，就可知道新诗的艺术技巧与构思、与炼字、与节奏旋律等音乐性、综合性的艺术手段是多么重要了。特别是这一句：

　　想古中国多像一株腊梅

　　那气味，近时不觉

　　远时，远时才加倍地清香

　　再看余光中的《江湖上》：

　　一双眼，能燃烧到几岁?

　　一张嘴，吻多少次酒杯?

　　一头发，能抵抗几把梳子?

　　余光中谙熟三联句的秘笈，但并不依赖，他能根据不同主题、思想、情绪，灵活运用多种音乐性方式。《等你在雨中》或许是最能展现他音乐性综合技法的作品之一：

　　等你，在雨中，在造虹的雨中

　　蝉声沉落，蛙声升起

　　一池的红莲如红焰，在雨中

　　你来不来都一样，竟感觉

　　每朵莲都像你

　　尤其隔着黄昏，隔着这样的细雨

　　永恒，刹那，刹那，永恒

　　等你，在时间之外

　　在时间之内，等你，在刹那，在永恒

　　如果你的手在我的手里，此刻

　　如果你的清芬

　　在我的鼻孔，我会说，小情人

　　诺，这只手应该采莲，在吴宫

　　这只手应该

　　摇一柄桂浆，在木兰舟中

　　一颗星悬在科学馆的飞檐

　　耳坠子一般的悬着

　　瑞士表说都七点了 忽然你走来

　　步雨后的红莲，翩翩，你走来

　　像一首小令

　　从一则爱情的典故里你走来

　　从姜白石的词里，有韵地，你走来

　　三句一节相对工整又富于变化的结构形式;“等你，等你，你走来，你走来，永恒，刹那，刹那，永恒”，这些词复沓、回环且变化莫测的节奏;隔行用韵，如“雨中，清芬，舟中，吴宫”，都是这首诗的音乐性特点。这首诗建立了现代新诗的一个模型，即缓缓流淌、步步深入、回环往复、起伏跌宕、一唱三叹的音乐模型，像一部小型的小提琴交响乐。对顿的娴熟运用也是本诗一大亮点。“等你，永恒，刹那，黄昏，细雨，红莲，翩翩，小令”等二字顿，“在雨中，竟感觉，在刹那，在永恒，科学馆，在吴宫，小情人，我会说，有韵地，你走来”等三字顿，“蝉声沉落，蛙声升起，隔着黄昏，隔着细雨，你的清芬，我的鼻孔，一柄桂浆，木兰舟中”等四字顿，以及这些顿的变幻组合，如八仙过海，各显其能。可以说，这首诗从词到句，到节，到整首，从押韵到节奏，从节奏到旋律，从长短变化到转行分行，丰富的音乐性手法，将环境与人，现在、历史与永恒，个我与大宇宙之间的关系，空间和时间，诸多元素完美融合，构成一个音乐流淌、淡雅清芬的立体音响世界。

　　四、新诗音乐性举例

　　纵观百年新诗，好诗往往有创新的音乐性，与原来人们熟悉的格律相去甚远。好诗的音乐性是对押韵、换韵、邻韵、宽韵(这些概念都借自王力《汉语诗律学》)隔句用韵、复沓、排比、跨行对仗、隔节对称、句式长短节奏、字顿(逗)等多方面音乐性元素的综合性运用。这些新的音乐性可以在诵读中明显感到，但不是严格的格律，不是简单的对仗、押韵。这些新的音乐性正是新诗的骄傲。

　　娜夜的《在这苍茫的人世上》以“什么”句式为主干，辅之以“碎”“贝”两个末字韵，产生了强烈的节奏感：

　　寒冷点燃什么

　　什么就是篝火

　　脆弱抓住什么

　　什么就破碎

　　女人宽恕什么

　　什么就是孩子

　　孩子的错误可以原谅

　　孩子可以再错

　　我爱什么——在这苍茫的人世啊

　　什么就是我的宝贝

　　大解的《百年之后》，是一首超越爱情的爱情诗：

　　百年之后 当我们退出生活

　　躲在匣子里 并排着 依偎着

　　像新婚一样躺在一起

　　是多么安宁

　　百年之后 我们的儿子和女儿

　　也都死了 我们的朋友和仇人

　　也平息了恩怨

　　干净的云彩下面走动着新人

　　一想到这些 我的心

　　就像春风一样温暖 轻松

　　一切都有了结果 我们不再担心

　　生活中的变故和伤害

　　聚散都已过去 缘分已定

　　百年之后我们就是灰尘

　　时间宽恕了我们 让我们安息

　　又一再地催促万物 重复我们的命运

　　一位网友评论此诗：

　　“大解的这首诗，无疑是至情至性之作——情不漫漶飞扬而含蓄内敛;性不放纵矫奢而沉静涵容;貌似一己之亲爱，实则胸怀草木天下，在其短短16行诗句间，万物皆寂然无意而又潸然有情——”“一个‘退’字、一个‘躲’字，既有凄然又有坦然，所承载的力量可谓重若千钧”，“‘并排着 依偎着/像新婚一样躺在一起/是多么安宁’，这样的细节多么朴素温暖而又触目惊心!”“笔法松弛而结构谨严，形制精短却意味绵长，在浩如烟海、良莠不齐的中国现代诗作品中，堪称精品”。[8]

　　这位网友的解读非常准确，把该诗在字词、细节、情绪、结构章法方面的优点都指出来了，但仍感觉不尽意，原因何在?他忽略了该诗明显的音乐性、节奏感、旋律感。

　　这个案例可以视为批评理论界对于新诗音乐性盲视的经典个案。理论上的裹足不前和思想上的保守僵化，造成了新诗音乐性批评的滞后。一旦谈论音乐性，必先是古典格律论，再解放一点是新格律论、民歌论，其核心思维仍然是古典格律论模式，千方百计、绞尽脑汁想找出一种类似于七律、五绝一类的新诗音乐性模板，以为新诗批评之用，也以对抗大众中的古典格律情绪，最终为新诗的成就剪彩。这种用心特别可敬，努力了近一百年，但是效果实在不佳。在业已出现的优秀诗歌当中，那些无法用固定格律模板框套的自由诗所占比例很大。说它们是格律诗吧，不像《死水》《乡愁》《回答》，说他们是完全散文化的自由诗吧，似乎又不尽然，还有点隐隐约约的节奏感、抑扬感、旋律感之类的东西。我觉得关键之点在于，新诗理论到了解放思想的时候了，到了用音乐性范畴代替格律范畴的时候了，到了具体诗歌具体分析的时候了。必须承认，新诗音乐性的创造已经超越了古典诗歌格律的范畴，其手法技术远为丰富，无法用简单的格律来框套。

　　宋渠、宋炜的《流年清澈》婉转低回，全诗an音的运用，创造了整体的旋律感，三字顿与二字顿的交替使用、长短搭配，与心情的起伏低昂相配合，优雅哀伤，将诗人深入时代的精神之旅充分表达出来，显示了新诗语言的能量。

　　西川对音乐性很讲究。他的《夕光中的蝙蝠》是以四行为一节的相对整齐的半格律诗，有不大严格的韵。《远方》也是如此。代表性的是《广场上的落日》除去主题和意义上的意蕴之外，形式相对工整，四行一节，一唱三叹，复沓的运用，少见的感叹词的加入，长短句的搭配使用，都服务于强烈的音乐性。

　　谢湘南《蟑螂》的节奏感，更多地体现在一句之中，即林庚所谓的半逗律，排比，重复，换韵，句中的半逗，都是节奏感的来源。对仗的局部使用增强了节奏感：“我在卧室里放圆舞曲, 你在厨房里跳华尔兹”，“我繁殖文字而悲哀, 你咀嚼隐喻而身亡。”

　　五、位置灵活的韵脚

　　韵脚不全在句末，也出现在句中，这是新诗音乐性的又一特点。转行和强行分行的广泛运用，增加了韵脚的隐秘性。肖开愚的《塔》是一首写性的好诗，音乐性为之加分不少：

　　一分钟的风刮来三分钟雨，

　　随后四分钟放晴，他和她

　　奔跑着穿过朦胧的柳荫大道，

　　忽然停下，一会儿，又缓慢前行。

　　他们在旁边的低地上挖掘，

　　开动新式钻探机向黑暗的，但也许

　　是被迫黑暗的深处挺进，钻头嗡鸣着

　　穿过蠕动的岩层;可能，有一个子宫。

　　他们俩已经走到防波堤的尽头。

　　一具注射器耸立在前面的山顶。

　　“塔是一个委婉的名称，”他说，

　　“实际是想让天空繁殖一些儿女。”

　　“我们的暴力就是把深深的

　　给深深地刺破，给顶峰再加高，

　　就像一些女人给男人戴帽子。”

　　她开始相信他是一个梦游者。

　　风久久地刮，雨越下越大。

　　他带着梦，她带着疑惑，走掉了。

　　钻井的人群像蝙蝠贴在墙壁上。

　　塔骄傲地坚持着孤独的性。

　　这首诗不是一韵到底，但有明显的韵脚eng，如“(放)晴”“(前)行”“(嗡)鸣(着)”“(岩)层”“山(顶)”“(名)称”“梦”“性”，晴，层，称，梦这四个韵字是句中韵，如果要放在句末，则原诗需要变成如下形式：

　　一分钟的风刮来三分钟雨，

　　随后四分钟放晴，

　　他和她奔跑着穿过朦胧的柳荫大道，

　　忽然停下，一会儿，又缓慢前行。

　　他们在旁边的低地上挖掘，

　　开动新式钻探机向黑暗的，但也许是被迫黑暗的深处挺进，

　　钻头嗡鸣着穿过蠕动的岩层，

　　可能，有一个子宫。

　　他们俩已经走到防波堤的尽头。

　　一具注射器耸立在前面的山顶。

　　他说，“塔是一个委婉的名称，”

　　“实际是想让天空繁殖一些儿女。”

　　“我们的暴力就是把深深的给深深地刺破，

　　给顶峰再加高，

　　就像一些女人给男人戴帽子。”

　　她开始相信他是一个梦游者。

　　风久久地刮，雨越下越大。

　　她带着疑惑，走掉了。他带着梦，

　　钻井的人群像蝙蝠贴在墙壁上。

　　塔骄傲地坚持着孤独的性。

　　句子变动后，韵脚显露出来，但原均齐的节奏感被打乱了，长短句搭配产生的节奏感在三个长句处消失。这个时候，本诗出现了多种可能性：一，保持原面貌，牺牲韵脚的明显性，保全全诗句式的均齐;二，牺牲全诗的均齐，迁就韵脚;三，再进行改动，使句式和韵脚均得以保全。我们采用第三方案尝试下：

　　三分钟雨刮来(自)一分钟的风，

　　随后四分钟放晴，

　　他和她奔跑着穿过柳荫大道的朦胧，

　　忽然停下，一会儿，又缓慢前行。

　　他们在旁边的低地上挖掘，

　　[开动] 新式钻探机向黑暗 [的，但也许是被迫黑暗] 的深处挺进，

　　钻头嗡鸣着穿过蠕动的岩层，

　　可能，有一个子宫。

　　他们俩已经走到防波堤的尽头。

　　一具注射器耸立在前面的山顶。

　　他说，“塔是一个委婉的名称，”

　　“实际是想让天空繁殖一些儿女。”

　　“我们的暴力就是把深深的给 [深深地] 刺破，

　　给顶峰再加高，

　　就像一些女人给男人戴帽子。”

　　她开始相信他 [是一个] (在)梦游 [者]。

　　风久久地刮，雨越下越大。

　　她带着疑惑，走掉了。他带着梦，

　　钻井的人群像蝙蝠贴在墙壁上。

　　塔骄傲地坚持着孤独的性。

　　方括号内的字删掉，圆括号内的字增加，就会基本上变成一首末字押韵的诗，与我们熟悉的汪国真式离得近了一步。“穿过柳荫大道的朦胧”或许比原诗更富诗意，但未必全部都好，比如，“也许是被迫黑暗”句所表达的重要思想就被取消了，而这句诗的地位是非常重要的。“我们的暴力就是把深深的给刺破”，也没有原句“把深深的给深深的刺破”那样更精确、更巧妙和更富有诗意，因此，原诗牺牲了音乐性，照顾了自由。由此可见新诗的取舍和难度。

　　此例表明，押韵有押韵的长处，也有弊端。如果牺牲思想，单纯为了押韵而无限拉长句子，直到韵脚出现方才罢手，实在有些勉为其难。黑大春的《圆明园酒鬼》就是一例，试看第一节：

　　这一年我永远不能遗忘

　　这一年我多么怀念刚刚逝去的老娘

　　每当我看见井旁的水瓢我就不禁想起她那酒葫芦似的乳房

　　每当扶着路旁的大树醉醺醺地走在回家的路上我就不禁这样想

　　我还是一个刚刚学步的婴儿的时候一定就是这样紧紧抓着她的臂膀

　　如今我已经长大成人却依然摇摇晃晃地走在人生的路上而她再也不能来到我的身旁

　　六、顿的运用

　　音顿说是现代诗音乐性理论中较有创造性的地方。音顿在新诗中的运用打破了古典格律的字韵限制。不仅句末字可以产生韵感，句末词也可以产生韵感，两字，三字，多字，都可以。

　　如果从韵脚来讲，郑愁予的《错误》不是押韵的格律诗。但是，在朗读中可以感到明显的节奏，原因在于它的四字顿：

　　我打江南走过

　　那等在季节里的容颜如莲花的开落

　　东风不来，三月的柳絮不飞

　　你的心如小小的寂寞的城

　　恰若青石的街道向晚

　　跫音不响，三月的春帷不揭

　　你的心是小小的窗扉紧掩

　　我达达的马蹄是美丽的错误

　　我不是归人 是个过客……

　　二字顿，三字顿，四字顿，多字顿，用得好都可能产生音乐性。现代汉语的三字词、四字词、五字词很常见，不可能再像古典诗歌那样基本由单音字或双音字组成，更不可能为了句子工整人为地压缩，而牺牲口语自然、生动的特点。这也是当下口语诗流行的一个重要原因。比如，常见的三字词：蝴蝶兰、蒲公英、活雷锋、死老头、计算机、避雷针、新浪网、笔记本、高速路、快餐店、麦当劳、绿帽子、定心丸、跑龙套、敲门砖、替罪羊、高大上、富二代、课外班、微电影。四字词：影子银行、股市风险、养老保险、卡迪拉克、生日派对、婚妙摄影、自由民主、法治社会、新闻联播、人民日报、阿里巴巴、美国总统、舆论环境、博士学位。五字词：小米黑科技、美白润肤霜。

　　姜涛的《慢跑者》有意识地尝试三字顿的用法，诗中的“工程师，高压塔，旧电池，邮电局，家具店，绊脚石，排污河，供热厂”等词，构成一个市民的日常生活环境。“他跑过邮电局，又经过家具店/其间被一辆红夏利阻隔”，连用三个三字顿，显然产生了某种节奏感。

　　四字词顿加“的”字，是一个意义整体，依然可以看作四字顿。请看刘春《命运》：

　　她的脸，让我想起/坡上的草莓

　　当风吹过，/嫩绿的衣衫/掀起/桃色的隐私

　　体会一下下面一首现代诗名作中四字顿产生的节奏感：

　　常常是夜深人静，倍感凄清，

　　辗转反侧，好梦难成，

　　于是披衣下床，摊开禁书，

　　点起了公元初年的一盏油灯

　　——绿原《重读圣经》

　　网友“瀚墨-515”曾以余光中《戏李白》为例来说明新诗转行所产生的不同节奏：

　　你曾是黄河之水天上来

　　阴山动

　　龙门开

　　而今黄河反从你的句中来

　　惊涛与豪笑

　　万里涛涛入海

　　那轰动匡卢的大瀑布

　　无中生有

　　不止不休

　　可是你倾侧的小酒壶?

　　黄河西来, 大江东去

　　此外五千年都已沉寂

　　有一条黄河, 你已够热闹的了

　　大江, 就让给苏家那乡弟吧

　　天下二分

　　都归了蜀人

　　你踞龙门

　　他领赤壁

　　余光中的这首《戏李白》却有着不同的风格，一个“戏”字，道出了调侃的意味。用了大量的三字句、四字句和长句的相互配置。在长句中，隐藏了大量的七字句，暗合律绝的节奏。比如：“黄河之水天上来”“反从你的句中来”“轰动匡卢(的)大瀑布”“五千年都已沉寂”“让给苏家那乡弟(吧)”等。这些构成了古风的阅读节奏，其他的句子又有着词的韵味，长长短短，欢快通畅。如果我们改动一下，那么作者需要的节奏就变了：

　　你曾是

　　黄河之水

　　天上来

　　……

　　这样整个速度都发生了变化，离调侃的书写目的就有了距离。[9]

　　这位网友的七字句、四字句、三字句，就是我所说的七字顿、四字顿、三字顿。这个例子生动地说明字顿不同的搭配，其节奏效果是不同的。

　　优秀的诗歌常常有复杂的因素，而题材、主题、内容、情感、思想等，贡献率很大，比如当年田间的《假使我们不去打仗》、贺敬之的《回延安》、余光中的《乡愁》、雷抒雁的《小草的歌》、叶文福的《将军你不能那样做》、北岛的《回答》、舒婷的《致橡树》、西川的《广场上的落日》、谷禾的《宋红丽》、刘红的《名字》、侯马的《苍蝇》、杨克的《人民》、李师江的《一生》、杨键的《母爱》等，但不可否认，音乐性在这些作品中并非可有可无。

　　七、小结：何其芳主张及其改造

　　何其芳在1958年曾主张，“批判地吸取我国过去的格律诗和外国可以借鉴的格律诗的合理因素，包括民歌的合理因素在内，按照我们的现代口语的特点来创造性地建立新的格律诗，体裁和样式将是无比地丰富，无比地多样化的。”[10]将他的主张稍稍改造一下，就是新诗音乐性的前途：批判地吸取我国过去的格律诗和外国可以借鉴的格律诗的合理因素，包括民歌的合理因素在内，按照我们的现代口语的特点来创造性地建立新的诗歌音乐性，体裁和样式将是无比地丰富，无比地多样化的。将“格律”改造为“音乐性”，我认为是个变革。

　　从百年新诗的音乐性探索，可以归纳出音乐性的四个层次：节奏，格律，韵律，旋律。以田间、贺敬之为代表的鼓点诗和楼梯诗，有强烈的鼓点式节奏，虽不押韵，但以短句和二字顿、三字顿为主打，产生高亢、响亮、明快、急促的节奏感，是闻一多所谓的鼓手诗人，可为第一层次。当下一些口语诗可划入此类。以徐志摩、闻一多为代表的新月派诗歌，可视为格律层次，这个类型的诗人注重诗歌外形直观的均齐、字行的大致相近，以及末字的押韵。1950至1970年代流行的民歌体，大致可划入这个层次，其典型就是汪国真式的诗。格律类型的音乐性技术最接近古典格律诗，韵脚明了，容易操作，效果明显，但很难出新，有时候思想自由会受到新格律的束缚，也容易滑入模式化和平庸。第三层次的音乐性，即韵律诗，以余光中、北岛、西川等为代表的自由诗，形式上比新格律诗自由，句子长短有变，二字顿、三字顿、四字顿交错组合，末字未必全部押韵，但隔句韵、隔节对称等技法的使用，增加总体上的节奏感，节与节之间造成起伏，产生鲜明的节奏和韵律。第四个层次以桑克的《槐花》、孙文波的《城市，城市》为代表，句式、结构复杂，复沓、排比、重复、押韵、隔韵、邻韵、宽韵、换韵、隔节对称、长短句式交错、多字顿和少字顿的灵活搭配，局部变化与整体协调，多方面技术恰当地融合在一起，产生一种协奏曲、交响乐般的音乐效果。

　　[1] 参见《谢冕、叶嘉莹等谈新诗音乐性：缺少音乐性是新诗的软肋》，《辽宁日报》2016年7月12日。

　　[2] 张桃洲：《声音的意味：20世纪新诗格律探索》，人民文学出版社，2014年，第9页。

　　[3] 张桃洲：《声音的意味：20世纪新诗格律探索》，人民文学出版社，2014年，第7页。

　　[4] 张桃洲：《声音的意味：20世纪新诗格律探索》，人民文学出版社，2014年，第11页。

　　[5] 张桃洲：《声音的意味：20世纪新诗格律探索》，人民文学出版社，2014年，第8页。

　　[6] 谢冕、孙玉石、洪子诚：《百年中国新诗史略》，见《中国新诗总系》导言集，北京大学出版社，2010年，第198页。

　　[7] 余光中：《余光中集第二卷》，百花文艺出版社，2004年，第77-78页。

　　[8] 见新浪博客“编剧导演鲁克”：《好诗精鉴(九)：大解〈百年之后〉》，http://blog.sina.com.cn/s/blog_4ca57e6601009sss.html

　　[9]　瀚墨-515：《诗歌建行的一些想法》，参见新浪博客“姬和脖gnRu的博客” http://blog.sina.com.cn/s/blog_49d764d60100d4j5.html

　　[10] 何其芳《关于新诗的“百花齐放”问题》，《处女地》1958年7月号，转引自张桃洲：《声音的意味：20世纪新诗格律探索》，人民文学出版社，2014年，第62页。

       *师力斌： 《北京文学》副主编

　　*责任编辑：史静怡

《中国文艺评论》2017年第4期 总第19期

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