艺术传统是艺术的可持续流变机制。艺术传统与艺术实践对接，引领两者良性交互，是艺术健康发展的前提。以曲艺为例，其有三个流变维度，一是艺术的本体传统，如艺术样式、艺术作品、艺术活动等，作为艺术传统载体，承担艺术的脉息流变;二是曲艺的社会传统，汲取一方水土地气，兴观群怨一方社会，建构一方艺术反哺社会的文化机制;三是艺术活动价值观等建构的社会关系及规制，成为本土艺术精神气候的一种类型。

　　在艺术环境、社会环境和文化环境不断演化中，艺术传统与艺术现实原有的践行关系可能会被解构为碎片环节，也可能被某些社会审美价值随意重构，甚至被某些社会观念颠覆。当下，某些艺术门类就存在此类现象，导致艺术创作和欣赏审美发生撕裂，也有一些传统艺术的生存发展因此举步维艰。本文就此提出若干观察和思考。

　　一、艺术传统的活性

　　艺术是融人类精神文明和物质文明于一体的社会活动，记录并展示着人类文明的演绎范式。艺术在流变中集聚起的艺术精神及其自身恪守的文化价值的规制力，逐步积淀为艺术传统，如苏州评弹艺术在流变中形成的“大书一股劲，小书一段情”就是例证。艺术传统有不同类型及遗存方式，有的艺术其样式、内容、技艺、整体物化形态都基本保持，艺术传统活在其不断精进的进程中，如我国国画、书法艺术等。有些艺术的物化形态活动已不再具备社会活动和演进能力，但曾有的社会功能和文化功能，仍对社会现实发展有反哺能力。如张岱在《陶庵梦忆》中记录的体现东南沿海齐鲁、吴越地区精细艺术精神的手工艺术，如治木、治玉、治犀、治琴、治扇、治梳、治三弦、治金银等[1]。绝大部分民族艺术的生命力，靠传承和演示其传统文脉和艺脉而驻世。就常态说，艺术传统是否具有现实践行的活性取决于三方面指标，一是艺术是否能传承其经典作品、演艺形态以及艺术技艺精粹;二是艺术是否体现或使艺术观赏者能够感受该艺术传统的社会功能、艺术精神类型;三是艺术能否作为一种文化定义系统，规制艺术影响的社会覆盖力。以曲艺为例，从现有发展情况看，这三个层级的艺术传统的社会传承都值得研究。

　　艺术传统活性指标之一，是艺术样式能否传承其经典作品、演艺形态及技艺精粹。这个指标的活性灭失，艺术就失传。该指标的活性有多维度参数，例如，该艺术特有的经典作品和演艺，可能在不同时代文化环境中被改写;可能因种种原因而传承固化，逐渐以形而上的态势成为艺术的静态历史遗产，或逐渐消解内容深耕而追求形而下的流行性娱乐技艺，改写艺术为纯粹的娱乐技艺。这两种极端的发展态势，在当下曲艺活动中都存在，其出现的缘由是艺术传统文脉艺脉，在新的时代环境中被有意无意解构。艺术传统被有意解构，常见于有些艺术传统高度固化，现时的艺术创作和艺术欣赏无法越雷池一步，导致想革新的艺术家绕过、打碎原有艺术传统规制而另辟蹊径。艺术传统也有被环境“无意解构”的可能。有些艺术活动迎合市场需求，弃守艺术传统中健康的精气神，卖弄艺术技巧，把艺术活动降格为纯娱乐节目。于是，艺术形式尚存，艺术传统却被解构了。当下这种现象不少，其缘由可能与艺术遭遇“金砖消费”经济模式[2]有关。在这样的经济时代，一些原来非常传统的艺术，如昆剧，甚至曾经非常大众化的曲艺曲种，如京韵大鼓、苏州评弹等，都会因原属大众层级的欣赏者规模日渐小众化致使艺术传统活性衰减，而小品、二人转、相声、真人秀的电视综艺(如《欢乐喜剧人》《笑傲江湖》等)、粉丝电影等却因适合大量粉丝欣赏者而爆棚。在追求爆棚现象的过程中，又出现了原先艺术传统被新的社会欣赏需求解构甚至弃守的情况。

　　艺术传统活性指标之二，是艺术能否保留其传统的社会功能，保持艺术在社会生活中的精神类型。我国民族艺术历来重视社会功能，尚书云“诗言志”[3]，孔子说“诗可以兴，可以观，可以群，可以怨”[4]，高度总结了艺术的社会功能。《毛诗序》解《关雎》曰，“后妃之德也，风之始也，所以风天下而正夫妇也。故用之乡人焉，用之邦国焉。风，风也，教也;风已动之，教以化之”[5]。唐张彦远论说，“夫画者：成教化，助人伦，穷神变，测幽微”[6],元夏庭芝《青楼集·志》说，杂剧以君臣、母子、夫妇、兄弟、朋友等剧目主旨，“皆可以厚人论，美风化”[7]。我国绝大多数的文艺经典作品，如戏曲的《将相和》《铡美案》《穆桂英挂帅》等作品，曲艺作品《岳飞传》《武松》《珍珠塔》《珍珠翡翠白玉汤》《关公战秦琼》《如此照相》等，都具有这类传统的艺术功能。事实上，艺术“兴、观、群、怨”的教化功能表达具有特定欣赏愉悦，例如相声《关公战秦琼》《扒马褂》《买猴》《看电影》《五官争功》等佳作就充满艺术教化趣味和欣赏愉悦。当下有的艺术家认为艺术不必太讲究社会功能，只要逗人一乐就行。殊不知，“兴、观、群、怨”是中国艺术欣赏效果特有“长尾机制”，[8]是教化功能与审美愉悦结合的艺术传统，这种艺术传统是我国民族艺术流变的核心机制之一。

　　艺术传统活性指标之三，是艺术样式建构的社会价值链饱满且稳定流转。艺术是人类社会精神活动的重要系统，由艺术演艺、艺术教化和艺术社会习俗共同建构，并由艺术价值观统率和规制。艺术价值观及其规制最后统帅艺术活动内核凝聚成为艺术传统。目前一些艺术样式传统过于典雅或过于娱乐化，其艺术传统日渐纤细或粗俗，对艺术价值链其他环节规制力很弱，如此艺术活动无论火爆还是寂寥，都影响艺术传统传承或创新。

　　艺术传统及其活性被有意解构和无意瓦解致使艺术发展受损时，就给研究者提出了活性认知、修补及重塑的课题。

　　二、艺术传统的生成机制

　　艺术传统是以价值链方式流变存世的。[9]艺术发展也是如此。我国民族艺术有历代相承的艺术传统，顺沿这些传统，艺术会被经典化建构。这种艺术演化进程往往融入了受众的艺术见解。

　　从价值链角度看,推动我国艺术传统生成的机制主要有三个层面：其一，社会生活不断丰富，人们对历史人文故事进行丰富，使之不断增强反映现实生活的关照，例如昆剧《牡丹亭》、京剧《赵氏孤儿》、评书《岳飞传》、相声《硕二爷》等。其二，因生存需要，职业演艺者将艺术作品篇幅拉长，增加艺术收益能力，戏曲与曲艺都如此。其三，艺术产业链的价值耦合，艺术创作、演艺、社会消费经营等环节彼此价值融合，如艺术流派中的作品，演艺、欣赏等艺术趣味偏好的集聚。这是中国艺术传统的生成机制，并成为民族艺术生活方式，我国许多戏曲科班的艺术演绎就是例证。民众在这种艺术生活方式中得到艺术启蒙，逐渐成为艺术欣赏者，最后作为成熟艺术欣赏者加入艺术价值交互过程，成为亦生产亦消费的艺术活动参与者。

　　下面，以曲艺为研究对象，来深入考察艺术价值链如何促进艺术发展。我国传统的艺术价值社会交互活动，是艺术价值点延伸为价值位点序列、进而建构多环节融合的艺术价值链进程。短篇的故事，或故事中的艺术人物，或人物某种个性，在我国叙事艺术中，最早都是艺术价值初始点，或是艺术技艺展示点，或是艺术教化功能价值点，如五代的《大唐三藏取经诗话》、北宋《大宋宣和遗事》中的宋江故事，原本都是很简单的故事。在历史发展中，作品中更多的价值点被挖掘出来，如经过元代《西游记平话》及《西游记杂剧》等敷衍扩充，至明代形成百十回话本小说《西游记》，挖掘了许多更细腻的艺术趣味价值点，极大丰富了唐僧师徒西天取经途中内部和外部的斗争故事。师徒中每人都是一个价值点，师徒四人之间因观念不同产生的行为博弈，延伸出互相交织的更多价值位点，直至形成取经进程中四种态度组合的价值位点序列。唐僧师徒取经途中遇见的妖怪，也有暴力、刁毒、贪婪、愚笨等类型，他们与唐僧师徒的殊死搏斗，从简单的正邪斗争延伸出更多的系列价值位点，最后建构起《西游记》作品中儒道释价值位点序列建构的艺术价值链。又如北宋《宣和遗事》中宋江三十六人横行天下的故事，发展成为明代话本小说《水浒》百二十回的巨著。清末民初，扬州评话《水浒》进一步演化出王少堂的《武松》《宋江》《石秀》《卢俊义》四个十回，不断衍生出新故事情节，深耕人物性格，留存的记录稿有500万字之多[10]。由此可见，我国民族艺术发展规律中存在从艺术价值点向价值位点序列增生的进程机制。这种机制是一种艺术发展模式，其特点是艺术趣味多样化，文学主题系统化，美学表现多元化。但这些发展维度最后会形成艺术价值相向的运动进程。如果这个相向进程解体，艺术传统的活性机理就会紊乱，最终导致艺术窒息失传。

　　我国很多民族艺术的初始文学结构为线性连缀体，即由一连串故事串联而成。无论是维吾尔族故事《阿凡提》，还是近代传统相声《硕二爷》、苏州评话《济公》、扬州评话《清风闸》(现演绎为《皮五辣子》)等，都是如此。事实上，古老的民族史诗就采用这类结构。因为民族史诗往往是口头讲唱作品，线性描述是基本的叙事方式，听者记忆文本也具线性机理。由史诗、宗教讲经以及小说等艺术文本演变而来的曲艺说唱作品，其价值点到价值位点序列的增生，也呈现线性拓展的特点。这类艺术价值位点增生的进程，在艺术发展中具有丰富、强化和推高艺术内涵和欣赏愉悦的综合效果。

　　而当社会生活变得丰富多彩，人们有更多闲暇品味复杂结构的艺术趣味时，民族叙事艺术也会出现非线性建构，导致作品中价值位点非线性的延伸。苏州长篇弹词《玉蜻蜓》就是例证。《玉蜻蜓》是苏州评弹作品的一类书[11]，书情故事起源，据谭正壁先生考证为明代万历年间，吴县申时行和太仓王锡爵两家私怨相构，王作《玉蜻蜓》以抵申，申作《红梨记》以报之，皆两家门客所谓，相传至今[12]。《玉蜻蜓》叙述苏州大户独苗金贵生因同新婚妻子吵架出走，恋城郊法华庵师姑志贞而留宿不归，志贞孕后金病死。法华庵把志贞私生子遗弃，后被苏州知府徐上珍买为螟蛉之子，取名徐元宰。金贵生妻金张氏在丈夫出走后独撑门户。徐上珍任上曾私动库银赈灾，被追究后无奈到金家借贷还债，金张氏发现其螟蛉子容貌举止极像失联丈夫，在意外获得当年丈夫随身玉蜻蜓和志贞弃婴血诗后，命徐解诗，徐元宰解诗明白生母是法华庵志贞，逐庵堂认母。金张氏知晓元宰是丈夫遗腹子后命其复姓归宗，徐上珍与金张氏厅堂论理。后双方和解，徐元宰中状元并延续金家香火。《玉蜻蜓》问世以后，风波不断，晚清时因该书情明显挑衅申家先后被清代巡抚和民国警察部门禁演过[13]。尽管如此，这部书深受苏州和上海听众喜爱，艺术脉息生生不绝，成为流布江南的曲艺名著。细细考究，该书从原来金(申)贵生私恋尼姑到遗腹子认亲归宗的封建伦理价值点，延伸发育出五个价值位点，首先是南濠金家男主人失联，年少女主人独立支撑门户，有学者认为这是反映封建社会女性维护自身权益的艺术机制位点[14];其次是苏州北濠沈府中长子次子陷害三子的兄弟阋墙故事，成为考察苏州官宦家内财富伦理价值的位点样本;其三是沈府三子沈俊卿家僮沈方，被陷与主母私通，被责令打死时受人帮助逃走，流落常州被人收留当更夫，形成社会底层令人感怀的伦理故事，建构一段忠仆伦理价值位点故事，该故事后独立发展为另一部弹词《金钗记》。其四是法华庵内四位人物的故事，描写少年尼姑志贞不幸身世，及其与金贵生真挚的爱情，建构旧时封建时代宗教伦理生活故事的价值位点;其五是书中描写故事中的豆腐店老板朱小七、金家老管家王定、老女仆苏婆代主赴难、落魄苏州卸任知府不为钱财所动、谋夺金家财产恶绅被以毒攻毒打败、法华庵老佛婆智慧维护志贞母亲权益等一众苏州平民社会人物形象，建构多层级生动有趣的平民社会价值位点。《玉蜻蜓》中五个价值位点好像围绕花蕊长出的花瓣，形成一个以徐元宰为中心的艺术价值位点相向结构。不仅如此，《玉蜻蜓》五个故事价值位点继续发育，每个花瓣又逐渐增生为相对独立的花瓣齐全的小花，建构价值位点序列整合的花团。以候任兵部尚书沈朝东府中故事为例，不仅有长子次子谋害三子的故事，也敷衍出二媳与三媳你死我活的争斗故事;三子沈君卿被兄长陷害后长江遇盗，强盗竟与其结义，衍生出另段落难公子与义盗交往的价值位点故事。同样，南濠金家故事更是衍生出金张氏与父亲的恩怨故事，演绎退休官宦如何与地方恶势力博弈的曲折故事，尤其是“夺埠头”“骗上辕门”“苏婆代死”等故事形成的一列艺术趣味价值位点，生动展示明代封建时期苏州社会官宦、平民、恶势力之间的权、财、势之间的博弈方式。特别受到听众欢迎的是，金张氏的世俗豪门与法华庵清苦师姑因金贵生交集的爱情对比，描述了不同社会阶层爱情价值位点的序列。这些故事有喜有悲，形成一个个价值位点增生序列，这在苏州评弹发展中成为一种模式，即在线性故事中逐步把可能发展的趣味价值位点挖出，强处做大，弱处做强，业内叫做把“弄堂书”[15]做成“肉段书”[16]。从结构上来讲，这是艺术结构价值点线性增生发展为非线性团状的建构。《玉蜻蜓》既有线性价值节点，又有非线性团状价值点位序列的艺术文本结构。生成以增强艺术最终价值生存的艺术价值链，《玉蜻蜓》也因此成为反映晚清苏州平民社会人文经济的艺术长卷。

　　作为演艺艺术，苏州弹词《玉蜻蜓》话本的价值点向价值位点序列发展，必须经过演艺系统的助长和拓展。《玉蜻蜓》演变至今，经过多代弹词艺人艺术加工，每位弹词家都以自身艺术个性拓展了书情的趣味和教化功能的价值位点，夯实艺术逻辑链的结构。苏州弹词艺术家张云亭、周玉泉、俞筱云、俞筱霞、蒋月泉、朱慧珍、杨乃珍、王柏荫、高美玲、苏似荫、江文兰、潘闻荫、秦建国、张君谋等各自从说、噱、弹、唱、演等角度创作和发挥，塑造的金贵生、金张氏、徐元宰、志贞、沈君卿、沈方、老佛婆等艺术形象各有千秋，艺术价值位点序列各有风采。例如，弹词大家蒋月泉先生以悠扬飘逸的声腔塑造金贵生、徐元宰、徐上珍等艺术形象，其声腔之美在江南成为苏州评弹音乐代表性旋律;朱慧珍以女性俞调声腔演唱《玉蜻蜓》志贞唱段，完美塑造了志贞的音乐形象，所唱曲段成为苏州弹词女性声腔经典。苏似荫、江文兰的说表艺术很有特色，他们在《玉蜻蜓》中增创的“志贞探儿”一折，生动有趣地刻画出其时苏州世俗社会宗教习俗的价值位点序列。于是，《玉蜻蜓》以自己丰富的价值链环节和层级粘合了社会欣赏的层级，有喜欢《玉蜻蜓》书的听众，有喜欢听沈家书的听众;金家书中，有人喜欢听“庵堂认母”，也有人喜欢听“厅堂夺子”。更常见的是，听众喜欢各自偏好的弹词家演唱《玉蜻蜓》的风格，有人喜欢听周玉泉的静功平说，有人喜欢听蒋月泉的飘逸唱功，有人喜欢听苏似荫的诙谐说表。所有这些多元化的欣赏行为，都应和支持了苏州弹词艺术传统的三个层级，构成和完善了苏州弹词长篇曲目的价值链增长模式。

　　从艺术运动形态上看，曲艺的价值链运动是一种文学价值链、演艺价值链和社会欣赏价值链动态耦合的过程。这种耦合机制在于，艺术活动各方价值力量在博弈中扬弃，最后在时代环境引领和约束下形成彼此认同妥协和耦合。这种耦合机制具有民族文化价值在艺术表现上的集聚和陶冶，艺术遵照这个机制发展，就会繁荣盛兴;反之，就会沉沦和没落，《荡寇志》是一个负面案例，其文学价值位点同社会欣赏价值位点严重冲突，没有演艺系统为其进行价值扩张，也没有社会欣赏力量进行价值链建构与支撑，导致这部拟话本无法活在说书人嘴上，无法活在广大人民群众口碑记忆中，该书目也就停留在了故纸页面上。

　　综上所述，曲艺发展有一个大传统，即把初始发生的艺术价值点推演为价值位点序列，形成演艺价值位点与文学艺术价值位点的耦合，汲取欣赏者价值关注和兴趣反馈，最终整合为融艺术生产、艺术流转和艺术欣赏三位一体的发展机制。这是曲艺发展的大传统。凡是活得较好的曲种，这三个环节耦合得比较好，凡是处世艰难的曲种，很有可能这个艺术大传统的环节有所缺失。

　　三、艺术传统的价值修补与创新

　　艺术的成熟，在于生成其传统和价值链可持续传承的机制。如果艺术传统的价值链整合被打破，就会形成价值链缺口,这就要求在新时代环境下，对艺术传统进行价值修补，甚至重塑。

　　艺术价值链破坏或被颠覆的因由往往有三。

　　其一，社会巨变导致原有的艺术传统价值链不敷应对，若干环节甚至整条艺术价值链被新时代新价值所颠覆。例如，我国近代有三次大的艺术价值链被消解并重设的运动，五四新文化运动、抗战时期延安革命文艺运动、新中国成立后社会主义文艺建设运动。这三次文艺革命运动，都由时代发展提出新的文艺使命和艺术价值观，瓦解旧有艺术价值链环节，促使文艺活动重新规划新的艺术价值链。白话小说、新诗、北大歌谣[17]、延安的大合唱艺术等都开始了新文艺价值观的实践。1951年5月，政务院发布《关于进行戏曲改革的指示》[18]，提出必须革除戏曲和曲艺原有的一些不良活动，提倡新的艺术价值观。历史上这三次艺术价值链的巨大革新运动，促进了我国民族艺术的继承和发展。

　　其二，艺术社会传播方式出现重大变化。我国大部分民族叙事演艺艺术在社会进入近代工业经济时代之前，靠艺术演艺的现场欣赏积累起经验记忆，并形成再欣赏的驱动。这类人际传播和传承的艺术传统及价值链，呈现出垂直积淀的社会状态，常常有家族几代都爱好某种艺术的现象。喜好苏州评弹艺术的陈云同志也坦陈，其喜欢苏州评弹从幼时听“戤壁书”[19]开始。20世纪初，我国进入近代工业经济时代，大众传媒开始涌现，大城市的各类民族艺术随之进入依靠大众传媒推广的时期。尽管其时仍存在大量现场演艺，但上世纪20年代始，以京剧为主，包括戏曲和曲艺(如大鼓、苏州弹词)等艺术作品开始被上海、北平等地区的唱片公司灌制唱片，被电台广播邀播演唱，甚至被拍成电影，扩大了艺术影响。上世纪30年代，京剧大师梅兰芳和扬州评话王少堂同在上海演艺，同在上海的广播电台播演节目，受众面极广，以致形成“看戏要看梅兰芳，听书要听王少堂”的口碑。借助大众传媒能扩大传统艺术的社会传播，但仅仅依靠大众传媒集聚的艺术影响并不一定能使艺术传统得到垂直积累。例如，在上海，扬州评话并没有堆积起深厚的社会欣赏积累。大众传媒能即时播发大众化的艺术资讯，即时塑造大众的欣赏体验，如果持续为之，久而久之，社会大众被强烈的即时性艺术资讯环境包围，就会不知不觉接受自身原来并不熟悉的艺术。于是，艺术价值链的传媒化生成导致民族艺术传统的工业化改造。产业化运营的大众媒介传播能营造规模化的受众，并在规模受众视听率或唱片购买率的支持下，推动传统艺术的驻世流转，例如上世纪二三十年代上海发达的唱片业、电影业，四五十年代崛起的广播业等，都帮助了京剧、苏州评弹等艺术的社会传播。当然，大众传媒从自身经营利益出发，会消解原先(戏)园子演艺形成的一些艺术价值点、艺术价值位点序列和艺术生产与消费构成的艺术传统交互运动链条，定向选择甚至炮制走红艺人和响档[20]予以位点，导致艺术生产和艺术消费的传统价值链嬗变。20世纪中期苏州弹词正是在这样的背景下，音乐声腔的艺术发展快于故事演义发展，形成都市弹词“重唱不重说”的艺术传统和价值链。今天的“粉丝电影”以及靠粉丝拥趸支撑的真人秀电视综艺，仍然含有这类工业化艺术运动的精神类型和气质。

　　其三，社会发展或艺术传播方式巨变引起艺术业态的改变。所谓艺术业态，指艺术供应和艺术服务的行业形态。艺术业态的大变化会直接影响到艺术传统的传承。艺由人创，艺由人传，粉丝拥趸由艺术家集聚。作品由他们传，艺术由他们创，演艺由他们实施，艺术拥趸由他们集聚。艺术家很关心艺术传统业已建构并在演艺中很受欣赏欢迎的艺术价值点，艺术演艺提供的价值位点序列以及艺术社会欣赏价值链的组合，建构艺术家的创作个性与演艺服务响应社会需求采用供应方式上的整合。晚清时期进入上海的苏州评弹，反复演说《三国演义》《水浒》《大明英烈传》等评话和《白蛇传》《珍珠塔》《玉蜻蜓》等弹词故事，在都市曲艺听众出现众多的白领职员和女性听众族群的影响下，评话故事的娱乐化和弹词故事的情态化因受到听众喜爱而成为强大的票房引导，导致上海的苏州评弹艺人演艺表现出强烈的都市色彩，相对于传统苏州评话的“评说”风格，上海的苏州评话出现高噱头率和表演性，如评话大家张鸿声的“飞机英烈”，上海的苏州弹词则出现了以声腔动人的蒋(月泉)调等众多的流派艺术。艺术生产管理体制也在很大程度上左右艺术家对艺术传统的处置态度。上世纪50年代，我国大多数艺术样式的艺术家几乎全部进入国家体制，国家体制又与国家控导的大众传媒紧密对接，盛行的集体艺术创作的价值取向与国家文化艺术传播意志交互，既产生了很多优秀作品，也重塑了艺术传统结构。上世纪90年代中，我国大多数艺术剧团进入市场、自负盈亏，为经营自保，艺术家演艺中原有艺术价值点、艺术价值位点序列和艺术价值链再次出现消解，甚至被颠覆。一些艺术经典的价值点和价值位点序列被过度娱乐化地改写，艺术价值点和价值位点序列甚至出现商业性重构，导致艺术传统的价值出现降格。

　　应该说，艺术传统被一定程度解构并不可怕。因为艺术传统被解构，可能释放出原有艺术价值点的活性空间，去掉艺术流变中固化在价值点上失去活性的旧价值附加，为新生价值附加位点腾出增生空间。为王朝闻先生赞赏的苏州弹词《描金凤》中“玄都求雨”一折的再创作就是例证。[21]苏州评弹的“说新书”，其艺术运动核心不仅仅限于建立若干新的价值点，而在建立原有评弹艺术典籍中没有的新价值位点序列乃至整合的艺术价值链，《李双双》《雷雨》《青春之歌》等新书作品就是典范。

　　综上所述，优良艺术传统是高度价值整合的体系，维系、激活、改造、推陈出新艺术传统，是一项多层级价值链整合提升的工程。当艺术传统需要进行价值修补甚至价值链重构的时候，艺术家应该和艺术理论家评论家一起，从人民精神文化需求出发，从艺术对社会文化正面反哺出发，坚持“创造性转化、创新性发展”方针，对艺术传统建构中的价值点、价值位点序列乃至价值链逐一排查，考量其力度、温度、筋度，予以修补、创造，使之能兼容艺术传统的优良部分，使中华文化最基本的文化基因与当代文化相适应，与现代社会相协调，延续我国艺术文明。

　　张祖健：上海大学教授

　　(责任编辑：王筱淇)

　　[1] [明]张岱：《陶庵梦忆》，长春:吉林文史出版社，2001年，第23页。

　　[2] 2001年，美国高盛公司经济学家把人口众多、拥有庞大市场、有巨大经济发展空间的巴西、俄罗斯、印度、中国称为新兴经济体国家(金砖四国) ，2009年，四国商议成立国际政治经济实体，正式称为金砖国家。“金砖国家”经济有若干重要特征，大量年轻人口源源不断成为劳动力资源，经济快速发展导致脱贫人口规模上升，大量年轻人口急速扩张消费市场规模，其消费行为有冲动性和流行性，例如近几十年我国快消品产业经济的快速发展，导致我国青年人在快消品领域的电商消费行为，并逐步演变成快消品消费观。如此，“金砖”经济区域就成为中高端产业经济垂涎和深耕对象，如互联网+的进口食品品牌消费，娱乐电子产品消费，互联网金融产品消费等，金砖经济由此成为拉动金砖国家及其他工业国家经济发展的重要抓手。

　　[3] 《尚书·尧典》，见郭绍虞主编：《中国历代文论选》(一卷本).上海：上海古籍出版社，2001年，第1页。

　　[4] 《论语》，太原：山西古籍出版社，1999年，第192页。

　　[5] 《毛诗·序》，见郭绍虞主编：《中国历代文论选》(一卷本),上海：上海古籍出版社，2001年，第30页。

　　[6] [唐]张彦远：《叙画之源流》，见俞剑华编著：《中国画论类编》(上卷)，北京：人民美术出版社，1986年，第27页。

　　[7] [元]夏庭芝：《青楼集》，见中国戏曲研究院编：《中国古典戏曲论著集成》(二册)，北京：中国戏剧出版社，1959年，第7页。

　　[8] 长尾经济形成于互联网等媒介对社会需求周期衰减后的数量集聚并形成对社会生产供给的新需求。该理论由美国人克里斯·安德森在《长尾理论》中提出，日本学者管谷义博《长尾经济学》进一步诠释长尾经济机制。

　　[9] 价值链，是美国学者迈克尔•波特在《竞争优势》中涉及的研究企业生产经营内外活动建构竞争力的分析模式，其模式表述是“每一个企业都是用来进行设计、生产、营销、交货以及对产品和起辅助作用的各种活动的集合。所有这些活动可以用一个价值链表示出来”。见[美]迈克尔•波特：《竞争优势》，北京：华夏出版社，1997年，第37页。

　　[10] 中国曲艺志全国编辑委员会编：《中国曲艺志•江苏卷》，北京：中国ISBN中心，1996年，第770页。

　　[11] 吴宗锡主编：《评弹小词典》，上海：上海辞书出版社，2011年，第7页。

　　[12] 谭正壁、谭寻辑：《评弹通考》，上海：上海古籍出版社，2012年，第202页。

　　[13] 周良编著：《苏州评弹旧闻钞》(增补本)，苏州:古吴轩出版社，2006年，第84页。

　　[14] 夏玉才：《苏州评弹文学论》 中国戏剧出版社，2003年，第157页。

　　[15] 评弹行业术语：长篇大书中为情节高潮到来作的铺垫、介绍的情节段落。 吴宗锡主编：《评弹小辞典》，上海：上海辞书出版社，2011年，第30页。

　　[16] 评弹行业术语：指长篇大书中内容充实、事件集中，描述生动细腻、人物形象丰满的段落。吴宗锡主编：《评弹小辞典》，上海：上海辞书出版社，2011年，第29页。

　　[17] 王文宝：《中国民俗研究史》，哈尔滨:黑龙江人民出版社,2003年，第83页。

　　[18] 政务院《关于进行戏曲改革的指示》http://news.xinhuanet.com/ziliao/2002-03/04/content_2342699.htm

　　[19] 《陈云同志关于评弹的谈话和通信》编辑小组编：《陈云同志关于评弹的谈话和通信》(增订本)， 北京：中央文献出版社，1997年，第79页。

　　[20] 吴宗锡主编：《评弹小辞典》，上海：上海辞书出版社，2011年，第10页。

　　[21] 王朝闻：《王朝闻曲艺文选》，北京：中国曲艺出版社，1986年，第1页。