非物质文化遗产的保护与传承不仅是我国的一项重要文化政策，同时也是吸收我国传统文化的精华、建设中国特色社会主义文化强国的具体举措。非物质文化遗产并不仅仅是一种描述性的概念，而且还代表着被广泛认同的一种社会价值。一种文化事项被命名为“遗产”，意味着这些非物质文化样态比较完整地以活态的方式保存到了今天，并且对于当前中国社会文化来说具有正面的推动作用。然而，非物质文化遗产对于当代中国社会文化的价值，不应当仅仅通过一整套由政府推动的层级鲜明的评选和命名机制来赋予;非物质文化样态能够成为“遗产”所必须具备的社会功能和当代文化意义，更需要进一步在文化建设的实践中释放出来。

　　在数字技术、网络技术和现代信息技术的强力推动下,人类文化形态正在向视听文化发生着总体性、革命性的转型。视听文化在当代人类文化时空中呈现出无与伦比的生命力、创造力和扩张力，非物质文化遗产也以各种方式向当代视听汇聚和接轨。作为当下中国的主流文化形式，影视艺术为非物质文化遗产创造性转化和创新性发展，释放当代价值提供了一个重要的通道。近年来，不同领域的学者对于影视艺术如何促进“非遗”保护作了诸多阐发。有学者认为，电影对于非物质文化遗产，可以起到记录、保存，传承、弘扬，宣传、传播这三个方面的作用，并将非物质文化题材的电影按照其对于非遗的不同呈现方式与力度，区分为原生型、次生型和嫁接型。[1]有的学者则将电影对非物质文化遗产的作用总结为传播/宣传、普及/推广、记录/存储三个维度，指出此类电影目前主要存在失真和失质的问题;前者主要体现为影视作品中伪民俗的盛行，后者则特指对非遗的精神内核挖掘不足。[2]针对影视媒介对非物质文化遗产的全息记录和活态储存的特点，不少学者都将视觉人类学的理论和方法引介到这个话题的讨论中，以期对影像实践进行具有一定理论深度的反思。有研究者将这类电影的呈现方式分为非虚构类和虚构类两部分，并在借鉴视觉人类学相关理论的基础上指出，电影的文化消费属性和奇观审美性追求容易破坏少数民族非物质文化遗产的活态性和原生性;电影工作者应当像刘杰拍摄《碧罗雪山》那样，对非物质文化遗产传承人和传承区域展开某种形式的田野工作，以达成真实性与艺术性的统一。[3]

　　在影视艺术和票房、收视市场高度繁荣的当下中国，除了上述以传统文化为本位对“非遗”元素的封闭田园式和冲击—涵化式的呈现之外，当代影视艺术中呈现非物质文化遗产的路径越来越多样。近年来，中国电影特别是少数民族题材影片中，许多优秀影片的题材和内容都涉及到非遗的主题和内容。2012年，中央电视台中文国际频道50集系列纪录片《留住手艺》表现了50个非遗项目。2013年，中国国家民族事务委员会、中国作协批准立项的重要文化项目“中国少数民族电影工程”启动，工程旨在为每一个少数民族拍摄至少一部电影，同时填补20多个少数民族没有本民族题材电影的空白，推动民族电影事业的繁荣发展。2014年由中央电视台电影频道、中华文化促进会、广西壮族自治区文化厅主办的“中国非物质文化遗产电影推广项目”暨《百鸟衣》电影启动仪式在广西民族博物馆举行。从2014年起，“中国非物质文化遗产电影推广项目”以国家级非遗代表作为备选对象，每年在全国范围内挑选1—2个非物质文化遗产代表作项目向中央电视台电影频道申请立项摄制，并以电影卫星频道或电影院线的形式播出。同年首部描写世界非物质文化遗产蔚县剪纸的数字电影《窗花》首映。另一部电影《衍香》艺术化地呈现客家文化，先后获得全国第十三届精神文明建设“五个一工程”奖、第九届亚洲国际青少年电影节“最佳女演员”奖、第二届伦敦国际华语电影节“组委会特别奖”等奖项，并获2015年第30届中国电影金鸡奖“最佳中小成本故事片”和“最佳男配角”两项提名。这些影视作品得益于相关政策支持，也引发了有关学术关注。例如，2014年4月，北京民族电影展组委会、北京民族文化交流中心主办了第四届北京国际电影节民族电影展主题论坛“中国电影中的非物质文化遗产”，对相关话题进行了学术研讨。

　　在非遗的当下影视呈现路径之中，比较突出的是以现代全球化为本位，将非物质文化遗产呈现为一条通往过去的时光隧道。在这些影视作品中，主要的故事场景是现代化甚至是国际化的社会，核心的人物设定是具有跨文化视野和身份的都市青年。对于他们来说，非物质文化遗产为他们打开了一扇通往不同世界的大门;而现实生活中的焦虑和困境，往往能够在这个古老神秘的他者世界中得到解决。近年来以《舌尖上的中国》为代表的非遗题材的纪录片，和台湾地区的青春乡土电影，颇能说明这一呈现方式。

　　一、超越定义：非物质文化遗产的概念建构

　　非物质文化遗产是一个新近的概念，是较晚纳入“世界遗产”这一概念中的新分支。最初的世界遗产更多偏向物质的、有形的遗产。20世纪80年代末期之后，非物质遗产的价值才被提高到和其他物质文化遗产同等重要的地位。从1989年起，联合国教科文组织对于非物质文化遗产的界定逐渐清晰，并在2003年10月通过、2006年3月生效的《保护非物质遗产文化公约》中完成了当下的权威表述。按照我们所熟知的最终概念，非物质文化遗产并非仅仅是指文字记载和实物，但也不是简单地将物质样态排除在外;非物质文化遗产的核心特征是以人类的生产实践和文化实践为载体而存在和传承，也就是其存在样式和传承方式的“活态性”，是在特定文化背景和社会情境下的共同体的共同行动方式。

　　由于非物质文化遗产这一概念较为晚出，很容易理解的是，在“非遗”命名之前，它所指代的文化样态就早已存在于社会生活中。相反，“非物质文化遗产”这一定义和命名方式的产生，背后有着文化多元主义和第三世界崛起的深厚背景，某种程度上可以视为不同的国家和学术团体在联合国教科文组织这一舞台上相互博弈的结果。因而，“非物质文化遗产”本身除了是对活态文化的一种描述性定义之外，还是一种对于既有的非西方主流文化样式的知识生产和话语建构。因而，我们讨论非物质文化遗产通过电影而作用于中国当代文化时，也应当避免“不识庐山真面目，只缘身在此山中”的困境，在更长时间段之内，超越既定概念，探讨非物质文化遗产所指代的文化样态是如何作为一种文化资源进入到文本和社会中。同样的，我们对于非物质文化遗产电影的定义，也不能简单地将其局限在以“非物质文化遗产”或其传承人为主要符号、题材或线索的电影[4]，而是应当以历史的视野将更为广阔的影像实践纳入到研究对象中来。

　　任何一种文化形态最初都是特定人群的日常生活方式以及他们对于周遭世界的特定观念。当这些生活方式与观念被他者或后人重新发现、表述和书写时，关于文化的知识生产和话语建构也随之而来。在现代中国的历史中，“民俗”是在“非物质文化遗产”之前被用来指代类似对象的一个常用概念，并且在西方现代社会科学体系的指导下形成了一个独立的学科。其实，在世界范围内考察“民俗学”概念的发明，可以发现不论是西方的德国浪漫主义和民族主义这两大人文思潮影响和推动了民俗学这门学问的诞生，还是中国在西方学术体系指导下整理国故的实践，都可以看作与当代“非遗”的概念建构和保护运动十分类似。而在现代中国的历史语境中，鲁迅、周作人、陈独秀、胡适、顾颉刚、钟敬文等在建构“中国民俗”的概念时，将其造就为由传统性的(落后的)农业、农村和农民所代表的观念。[5]当然，这种建构有其积极意义，有助于帮助国人更好地认清中国社会的基本结构和文化特性，从而更清晰地面对当代和全球化的挑战。但另一方面，这种建构又多少带有武断色彩，特别是在与现代工业文明的对照下，采取了一种非此即彼的二元结构，并在一定程度上与西方后殖民学者所担忧的自我东方化的机制有某些类似。

　　新中国成立后，“民俗”所定义的文化形态被更加具有社会主义话语特征的“底层群众创造的文化”和“兄弟民族的文化”这两套话语方式所定义，并且开始出现在“中国少数民族社会历史科学纪录影片”(简称“中国民族志影片”或“民纪片”)和少数民族题材电影中。“文革”结束后，启蒙话语重新占据了优势地位，以“民俗”的方式对文化形态的话语建构，集中地出现在这一时期中国的第四代和第五代导演的作品中，成为非物质文化遗产通过影视艺术的手段参与核心文化议题的重要案例。

　　二、民族寓言与民族表征：1980年代非物质文化遗产电影的宏大叙事

　　1980年代的中国电影创作实践，是整个20世纪文艺实践的重要组成部分。1980年代中期，黄子平、陈平原和钱理群三位学者就提出，应当将20世纪中国文学作为一个核心的共时性概念来把握，其所具备的共通特征包括以“改造民族的灵魂”为总主题，和以“悲凉”为基本核心的现代美感特征，并建议在“民族—世界”的横坐标和“个人—时代”的纵坐标体系中具体考察各个流派、年代和作者的艺术实践。[6]还有学者梳理了晚清以来中国现代文学与作为他者的西方之间的关系，将“民族”和“现代”视作20世纪中国文艺创作领域的核心议题。[7]上述诸多研究均指出，整个现代中国的文艺创作都多少围绕着建构一个现代的民族国家的任务，而本文所要讨论的传统、民俗或者文化遗产，都以一系列特殊的方式参与到这个进程当中。

　　作为对民族和时代的呼应，以“中国民俗”或“非物质文化遗产”为标签的中国传统文化形态，也在这一时期的影视艺术中发挥了独特的作用。1980年代的文化潮流和开放格局，唤起了对于中国传统文化的两种截然对立的态度。一方面是深刻的反思和批判。另一方面，一部分知识分子和文艺工作者广泛深入民间展开各种调查和创作，希望从平民百姓的生活中发现民族生生不息的力量，来回应作为他者的国际化和现代化的威胁。在如此具有张力的文化风气下，第四代和第五代导演群体将我们今天所说的非物质文化遗产置于“中国民俗”的概念框架中，透过启蒙主义的视角，发掘这些文化形态内在的矛盾和冲突，进而在影片中将这些具体的文化形式用作能指，置于传统与现代、民族与世界的二元结构中完成表意。而电影艺术领域里以传统文化形态作为民族表征而展开的民族寓言式的宏大叙事，反过来也构成了同一时期席卷全国的知识话语与批判潮流的重要组成部分，传统文化样态就这样通过影视这一平台参与到社会核心文化议题中。[8]

　　以今天的非物质文化遗产保护的视角来看，这些电影对于非物质文化遗产的态度是暧昧、模糊不清甚至负面的。一些学者批评《红高粱》《秋菊打官司》《大红灯笼高高挂》《霸王别姬》《边走边唱》等在国际电影节上颇具声誉的电影对“非遗”元素作了有限度的征用并进行了想象化的改编，而没有将非物质文化遗产作为主角或主线。[9]从遗产保护的逻辑来看，上述批评的确中肯。然而，1980年代的影视艺术创作实践并非以传统文化保护为己任，相反，他们将“非遗”元素视作呈现和思考“民族与世界”“传统与现代”的具体手段和表征符号，这些影片中的“非遗”元素为影片建构出了一整套抽离历史纬度的农村意象：在这里，现代化和民族解放似乎从来没有发生过，中国人的社群依然以宗法制度为基本结构，生老病死等生命仪式一仍其旧，借助传统的农业生产方式、人与自然的关系以及人们关于世界的观念也似乎从远古时代一成不变地延续到今天。而值得注意的是，电影《黄土地》的主人公顾青本身就是一个民俗文化的收集者，承担了类似于新文化运动时期顾颉刚、刘半农等人的学术实践功能，这在文本内外形成了双重的对传统—现代关系的表现。那个时代大多数类似题材的影片，借助民俗文化这样一整套视觉符号系统，通过视觉表征而非叙事的方式，成功地营造出农村和城市的二元结构，以此为基础、展开对更宏大的民族/传统—现代/世界这对二元关系的思考，呈现出詹明信所设想的透过个体命运和传统文化、以寓言的方式来探讨民族命运的第三世界文学样式。[10]

　　那么，“非遗”元素在为二元结构的一端贡献文化和符号资源的同时，是否具备某些超越结构的特征，为当时的整体文化议题带来新的解决方案呢?在詹明信第三世界文学批评的设想下，20世纪90年代以来，电影文化学者重回80年代的社会文化语境，探讨了影视艺术对于农村—城市二元结构的创作特征与流变。在第四代一系列以城市—乡村为核心结构的电影文本中，研究者读解出两种相互矛盾的历史观：一方面将历史看作是不断演进的，因而城市相对于乡村代表了正面的现代价值，诸如文明、富足、秩序等;另一方面，对农村的牧歌式的呈现又代表着一种循环往复的历史观，将城市呈现为缺乏人性、机械化和效率至上的社会工厂。[11]然而，第五代导演的作品在承认这种断裂的同时更加着力于反思现代文明带来的苦果，因而明显地显示出回到乡村、回归传统的人文主义倾向。有学者将第五代的视听语言策略描述为“双轮革命”，以《红高粱》中送亲、酿酒等为代表的段落不仅将自然奇观与人文奇观相互交织，而且也将视觉奇观和思想唤醒相结合，使观众对故事中人与土地的关系、个人在世界上的命运等产生了新思考。[12]在第五代导演的影视艺术中，非遗元素不仅继续提供了视觉资源，而且在主题传达上基本脱离了第四代的文化反思功能——其初衷在于清算中国传统文化的“陈年古溥”“膏丹丸散”，挣脱历史之轭，为现代化进程扫清道路[13]，而与寻根文学所展示出来的对于民族传统的脉脉温情相呼应。

　　中国第四代与第五代电影导演在对待民族传统和“非遗”元素上的转向，呈现出非物质文化遗产在超越既有结构方面的积极潜力。实际上，无论是寻根文学还是1980年代呈现民族传统的影视艺术，他们笔下和镜头中对民间传统的寻根，想象多于实际，主观多于客观，其实是以西方现代的感知方式关照过去。[14]这种通过西方现代的方式想象民族传统的实践，也使第五代创作成为中国电影中兼具国际和本土艺术交流性的对象。[15]换句话说，“非遗”元素在1980年代的文艺创作中，并非以一种视觉人类学式的“原生态”的方式展现，这些创作者们也无意成为研究传统文化样态的经验主义学者;在他们看来，“非遗”元素，或者传统文化形态，提供了一种“想象的能指”，它首先通过“文化反思”的实践构成指向了传统/民族—现代/世界这个结构中的一端，继而透过这种“主观想象”和“现代反思”的实践跨越了结构的鸿沟，协助达成了传统与现代、民族与世界之间的相反相成的辩证关系。由于暂时脱离了“民族/传统”的立场、以“现代/世界”的视角来反观，这些影片不可避免地会有一些学者所批判的“迎合西方”的嫌疑。但正是“遗产”这一概念特有的沟通过去与现在的能力，让这些传统文化形态成为了跨越鸿沟的桥梁，帮助整个中国社会超越简单对立的立场，重新思考和定位自己与现代世界之间的关系。

　　三、通往过去的时光隧道：当代影视叙事中的非物质文化遗产

　　虽然文化遗产帮助传统中国重新思考与现代世界之间的关系，并在一定程度上跨越了非此即彼的简单二元关系，但1980年代的影视剧主要还是站在民族/传统的主位立场上进行故事讲述，大多数电影场景和人物活动空间都是前现代的中国农村。《大红灯笼高高挂》《红高粱》《黄土地》这些时空设定在解放前的电影自不必说，就连《边走边唱》《血色清晨》这样以当代为背景的电影，绝大多数也为我们呈现了缺乏历史变化的传统乡村社会，以及传统社区的人类生活方式与精神世界。在这些影片中，“非遗”元素所构建起来的人类社会基本上遵循了两种呈现方式：一类是与世隔绝的田园牧歌，另一类则是传统社会对于现代冲击的回应和涵化，这类冲击一般以某个现代知识分子误入“桃花源”为叙事方式，并以这个角色的最终顿悟为涵化的结果。需要指出的是，以上两种呈现文化传统的方式，并不仅仅是1980年代的中国电影所特有的。不同时代各个国家的影视作品，都会以类似的叙述来回应全球化带来的一系列社会焦虑。例如，埃里克森就探讨了当代瑞典电影中对于农村人口的静止、隔绝的刻板印象，以及这种呈现方式是如何与新闻媒体和政治之间发生关联的。[16]英国的文化创意产业也出现了若干次怀旧潮，将英伦传统作为核心的视听与叙事要素。杨和富勒关注了1970年代前后英国风的兴起，认为这些都与更加普遍的乡愁与进步、农村与城市之间的社会政治紧张感相关;在石油危机背景下，这些影视艺术为英国观众提供了相对于现代生活的更加简单和田园诗式的选择。[17]

　　不过，在影视艺术和票房、收视市场高度繁荣的当下，除了上述以传统文化为本位对“非遗”元素的封闭田园式和冲击—涵化式的呈现之外，当代影视艺术中越来越多地发展出第三类呈现非物质文化遗产的路径，即以现代全球化为本位，将非物质文化遗产呈现为一条通往过去的时光隧道。在这些影视作品中，主要的故事场景是现代化甚至是国际化的社会，核心的人物设定则是具有跨文化视野和身份的都市青年。对于他们来说，非物质文化遗产为他们打开了一扇通往不同世界的大门，而现实生活中的焦虑和困境，往往能够在这个古老神秘的他者世界中得到解决。近年来以《舌尖上的中国》为代表的非遗题材的纪录片，和台湾地区的青春乡土电影，颇能说明这一呈现方式。

　　《舌尖上的中国》在视听语言上学习和借鉴了英国广播公司(BBC)出品的《人类星球》，这种集锦式叙事和奇观化呈现的方式在当下中国的电视市场和社会文化中取得了显著的成功，并引发了持续到今日的美食文化。然而，从内容和主题上看，《舌尖上的中国》与《人类星球》在对饮食文化的呈现上有着显著的区别：除了最后一集《城市》之外，《人类星球》在绝大多数情况下都将拍摄对象和社区呈现为隔绝于现代世界的世外桃源，而在《舌尖上的中国》的大部分故事中，都有一个年轻的人物沟通城市与乡村、现代个体与传统家庭。有人将《舌尖上的中国》的这种文化特征总结为视觉乡愁，认为它完成了当代/当下中国与前现代中国的“完美嫁接”，帮助经历高速工业化/金融化的中国找到了“连续性”的外衣，并将“文化中国”的想象建构为新的中国共识或中国主体。[18]而支撑乡愁文化的则是家庭观念，后者不仅在中国具有强烈的文化传统，而且在不同的国家和文化中都是一种普遍性的价值。例如，《人类星球》中一半以上的故事都在渲染食物的难得，叙事动力仍然来自主要角色喂饱家人的动机，这同样由家庭观念所支撑。类似于《舌尖上的中国》这样关于乡愁的各种文体和叙事，都可以看作是家庭至上观念在中国语境下的话语实践，并且在中国的快速城市化和现代化的语境下给家庭观念植入或者外挂了一个时间的和距离的维度，因而，在这样一个框架下所呈现出的以饮食文化为主的非物质文化遗产，不仅是简单的视觉奇观，用传统滋养当下的情怀也更加浓郁。

　　与纪录片相比，故事片的叙事强度更高，非物质文化遗产要素的“时光隧道”呈现方式能够与故事本身更加紧密地结合起来，为我们思考当下人类生存的境况提供更具深度而非仅仅是情怀上的思考。2012年和2013年，台湾地区连接出现了票房与口碑俱佳的《阵头》和《总铺师》两部影片，分别对应中国传统社区集体活动中展演和宴会的文化元素，主要角色都是在现代都市生活和流行文化中遇到问题的青年男女，并偶然或被迫地需要学习和传承父辈的传统技艺。

　　上述影片中，“非遗”项目所代表的民族/传统，在视觉和意义层面均延续了1980年代第四代和第五代导演所呈现出来的与现代/世界之间的二元对立。所不同的是，在当代社会而非传统田园的情境下，新一代的“全球人”不再将民族/传统视为生活的惯常;“非遗”元素在这些故事中首先通过年轻人与上一代之间的紧张关系而被塑造为一种陈旧的异文化，与当代社会格格不入。随着剧情的发展，负面的“非遗”要素逐渐展示出某种“宝刀不老”和“古为今用”的潜质，帮助影片的核心角色与父辈和同辈之间达成和解，并重新发现自己的身份与价值。伴随着这个过程，当代的主流观影群体也对传统的共同文化不断产生新的信心，非物质文化遗产通过叙事达成了弥合现代社会裂缝的文化价值：通过角色—行动—团圆的机制，影片也以“非遗”元素给当代青年的人生迷茫提供了想象性的解决方式，并回应和抚平关于传统和身份的社会焦虑。

　　四、结语

　　本文所希望探讨的核心问题是，在纪录、保护、传承、弘扬这一系列功能之外，影像叙事对于非物质文化遗产的深层次意义在什么地方?非物质文化遗产又应当如何在当代获得主体性，主动参与当下核心社会议题的解决?为此，在对非物质文化遗产这一概念进行梳理和扩展的基础上，本文梳理了1980年代中国大陆第四代和第五代导演的电影作品中的传统民俗呈现，以及当下中国纪录片和故事片中“非遗”元素参与当代生活的方式。不同于保护逻辑，本文发现了影视艺术对于非物质文化遗产的三种呈现方式：与世隔绝的田园，传统社会对现代冲击的涵化，以及通往过去/乡愁的时光隧道。

　　上述影视艺术对“非遗”的呈现植根于更为广阔的社会文化背景中。传统/民族和现代/世界之间的二元关系，从整个20世纪一直延续到当下，仍然在全球范围内引发着广泛的地缘政治和社会文化问题，也构成了当代中国的核心文化议题。在这一框架下，“非遗”的前两种呈现方式主要体现在1980年代的电影艺术中，非物质文化遗产或者说传统民俗为电影提供了一个基本的主体语境，遥远的时隐时现的现代/世界则是他者。传统民俗首先构成了二元结构中的一端，并努力成为跨越结构的沟通性和反思性的力量。最后一种呈现方式主要出现在当下，当全球化和现代化取得了更大范围的胜利之后，影视艺术的主体位置也从结构中偏向传统的一端转移到偏向现代的另一端，现代都市成为了影片的主要场景。对于核心角色而言，“非遗”成为了一种文化上的他者，需要被专门地回望和注意。然而，在以现代/世界为基准位置的叙事中，非物质文化遗产元素同样试图发挥超越结构的能量，将传统和现代进行某种程度的勾连。

　　综上所述，不论是以传统/民族为本位，还是以现代/世界为本位，由于“遗产”本身所独有的时间纬度的特质，即“遗产”所具备的来自于传统、但仍然有价值的内涵，非物质文化遗产元素展示出通过影视艺术这一平台、参与当下中国社会核心议题的能力。而非物质文化遗产本身，不仅需要如实地呈现和保存，而且也需要积极地通过各种途径参与当下中国整体文化的核心思考中，才能够发挥“非遗”的价值，推动“非遗”本身得到认可、传承和发展。

　　梁君健：清华大学新闻与传播学院讲师

　　(责任编辑：何美)

　　[1] 王巨山：《在文化记录与情景叙事之间——谈电影对非物质文化遗产的保护与利用》，《当代电影》2012年第5期，第152-155页。

　　[2] 何奎：《论电影对非物质文化遗产的传承与保护》，《电影文学》2012年第14期，第8-9页。

　　[3] 李淼：《对少数民族非物质文化遗产的电影化生存之思——以云南少数民族题材电影为例》，《北方民族大学学报(哲学社会科学版)》2013年第2期，第66-71页。

　　[4] 谢中元：《“非物质文化遗产电影”论析》，《电影文学》2013年第9期，第15-16页。

　　[5] 高丙中：《作为公共文化的非物质文化遗产》，《文艺研究》2008年第2期，第77-83页。

　　[6] 黄子平，陈平原，钱理群：《论“二十世纪中国文学”》，《文学评论》1985年第4期，第3-13页。

　　[7] 旷新年：《民族国家想象与中国现代文学》，《文学评论》2003年第1期，第34-42页。

　　[8] 尹鸿，凌燕：《新中国电影史：1949-2000》，长沙：湖南美术出版社，2002年，第139页。

　　[9] 谢中元：《“非物质文化遗产电影”论析》，《电影文学》2013年第9期，第15-16页。

　　[10] [美]弗雷德里克?杰姆逊：《处于跨国资本主义时代中的第三世界文学》，《当代电影》1989年第6期，第45-57页。

　　[11] 戴锦华：《新中国电影：第三世界的批评笔记》，《电影艺术》1991年第1期，第46-54页。

　　[12] 王一川：《从双轮革命到独轮旋转——第五代电影的内在演变及其影响》，《当代电影》2005年第3期，第15-18页。

　　[13] 戴锦华：《新中国电影：第三世界的批评笔记》，《电影艺术》1991年第1期，第46-54页。

　　[14] 冯果：《寻根文学与五代电影人的叙事电影》，《求索》2010年第12期，第209-211页。

　　[15] 周星：《第五代电影的特异性——人文情感意义的执着追求》，《当代电影》2005年第3期，第19-23页。

　　[16] Eriksson,Madeleine."PeopleinStockholmAreSmarterthanCountrysideFolks"--ReproducingUrbanandRuralImaginariesinFilmandLife.JournalofRuralStudies,2010,Vol.26(2):95-104.

　　[17] Young,Rob&Fowler,William.AbsentAuthors:FolkInArtistFilm.SightandSound,20.8(Aug2010):16-22.

　　[18] 张慧瑜：《“舌尖”上的视觉“乡愁”》，《中国图书评论》2012年第9期，第19-27页。