上世纪80年代，朱光潜先生在全国高校美学老师进修班上曾经说过一句话“不通一艺莫谈艺，实践实感是真凭”。意即不通晓某门艺术，最好不要谈论其美学与艺术规律，只有来自于艺术实践中的真实感受才是谈论的依据。这句话实实在在触及了文艺理论生发于艺术本体与实践之中的重要性。据说，学生们听了朱先生的话，尝试着选择自己感兴趣的艺术门类作为研究对象——很多人都选择了影视，却无人选择舞蹈。[1]时至今日，在现实中舞蹈也依然是小众的艺术。即使街头巷尾的广场舞风生水起，即使歌舞晚会中舞蹈始终是不可或缺的那道“菜”，普通人群对舞蹈的认知总还是有着一些距离和神秘感，甚或还有一些认知的偏差。可见，相较于其他的艺术门类，要“通”舞蹈艺术确实有相当的难度。

　　最根本的原因当然是舞蹈运用人自身的身体进行表达，因而在某种程度上超越了文字阐释的范畴。毛诗序中说,“言之不足，故嗟叹之，嗟叹之不足，故咏歌之，咏歌之不足，不知手之舞之，足之蹈之也。”这句引用极其广泛的话，实际上说明了舞蹈在表达上的“难以言说”。有学者说，“(舞蹈)触及人类表达的边界，几乎是在对不可表达进行表达”[2]。于是，舞蹈评论似乎就陷入一个有趣的悖论：我们试图在用文字去解释舞蹈这个难以解释之物。现实世界中，我们对舞蹈的理解也常常就在文字与舞蹈的不同思维方式之间徘徊、游移甚至迷失。

　　身体的言说——舞蹈诉诸于形象

　　我主持过一个国际舞蹈创作研究项目“跨艺•舞动无界”。2009年举办首届活动时，邀请了国内外的一线舞蹈编导围绕着“起舞于动荡世界”的主题进行创作。我们在项目设计中，有意识地加以学术引导，帮助研究者深入地、近距离地全程观察创作过程，实现创作实践与研究的紧密互动。其中一位英国舞蹈编导乔纳森•卢恩在创作过程中大量运用了曹禺先生的戏剧文本片段和古诗词文字作为素材，要求演员直接用动作表现中文文字的意思——不是完整句子的意思，而是分割开的文字片段的意思。例如“千山鸟飞绝”就是“千”——“山”——“鸟”——“飞”——“绝”五个动作构成。文字的碎片成为动作的组合，动作的组合再经过编导处理成为舞蹈最终呈现的样式。显然，最终的舞蹈样式及其传达的意义再也不可能还原到最初的文字意义了。通过这样的方式，编导对文字意义与动作形式之间的关系进行了非常有意思的探讨。这个当代舞作品后来直接借用了曹禺戏剧文本的名字而命名为《北京人》，表面上看似碎片化的动作经过重新组合之后，神奇地与文字语意之间产生了若隐若现的联系，建构起一个熟悉而陌生的意象化的“北京人”形象。

　　后来，学者们对这个创作案例进行了诸多研讨，编导本人则说，我的编创重点并不是文字本身，而是文字可以引起的一种身体上的反应。由此可见舞蹈并非是单纯以身体进行表意的符号，而是以身体视觉形象直接诉诸于情感与审美。因而舞蹈评论断然无法忽略身体舞动的形式美感而仅仅解释其所表达的情感与意义，就好比我们无法脱离书法的审美形式去解读文字之意一样。舞蹈表达对身体外在审美的依附是难以剥离的。这意味着舞蹈评论需要对舞蹈的形态本体作出高度的把握。

　　此外，仅仅把舞台的最终呈现作为舞蹈评论的文本对象，很多时候是有欠缺的。创作过程能揭示很多“秘密”，舞蹈评论也就需要对舞蹈的创作方法与规律有着深入的了解。

　　历史的启示——叙事与形式之争

　　在中外舞蹈的发展历史中，不乏舞蹈表达方式的不同倾向与争论，可以给予我们很多启示。

　　西方芭蕾从16世纪号称第一部真正芭蕾舞剧的《皇后喜剧芭蕾》开始，出现简单的情节表现。18世纪启蒙运动时期，法国舞蹈家诺维尔提出了“情节芭蕾”的主张，认为芭蕾应该是“崇高的哑剧”。他的主张其实是冀望芭蕾能够摆脱宫廷娱乐消遣的局限，表现真正的生活内容。由此西方芭蕾逐渐发展了叙事性舞剧的表演样式，《管不住的女儿》《仙女》《吉赛尔》《睡美人》《天鹅湖》等等大家熟悉的经典芭蕾舞剧都是在一个故事的结构中进行舞蹈的展示。在这些舞剧中，芭蕾双人舞成为重要的舞蹈样式，通常贯穿着男女主人公的情感与关系发展。而此外的大部分舞段都被称为“展示性舞段”。也就是说，在这些传统叙事性舞剧中，很大程度上是借用戏剧故事来进行舞蹈展示，其审美核心并不在于故事本身，而在于“故事中的舞蹈之美”。所以，芭蕾舞剧中还形成了专门的类似于默剧的程式化动作表演(Mime)，其目的无外乎完成一些叙事的任务而把舞蹈解放出来。因此，对舞蹈自身形式美的追求就成为后来芭蕾发展很大的另一个趋势。《吉赛尔》下半场“维丽丝女鬼”的世界和《天鹅湖》中出现群鹅形象的第二幕，都没有太多剧情的推动，却因为动人的舞蹈形象而成为永恒经典，并开启了后世的芭蕾变革。

　　20世纪初福金的《仙女们》因为“无情节”而成为现代芭蕾的开端，古典芭蕾开始发展出摆脱叙事的重要流派。到了巴兰钦的音乐芭蕾作品《小夜曲》《四种气质》等，更是把舞蹈转化为抽象的音符般在舞台上流淌。用巴兰钦自己的话来说，他的芭蕾就像一朵美丽的玫瑰花，很美，但不告诉你什么。即使是延续了叙事传统的芭蕾舞剧，也在戏剧芭蕾和交响芭蕾的探索中，竭力找到舞蹈自己的戏剧表现方式，使“戏剧中的舞蹈”转化为“舞蹈中的戏剧”。

　　其实中国舞蹈的发展历程也可以看到“叙事”与“形式”两种倾向的交织。中国传统舞蹈在历史中存在很多精美的样式，并表现出中国文化中“象形”“写意”等很多审美特点。但中国传统乐舞从宋代之后转向戏曲，成为综合性的“以歌舞演故事”[3]的舞台样式，呈现出叙事性的强化和要求。虽然戏曲舞蹈也发展出精美的程式化的“身段”表演，但很多传统乐舞因此而失传，舞蹈也因为依附于戏曲而在很大程度上丧失了自身的独立性，以至于新中国成立后我们不得不试图将舞蹈从戏曲中重新剥离出来，重建当代的中国古典舞。

　　由此可见，舞蹈的历史发展一直印证着相似的情形和争论，即我们到底应该通过舞蹈手段去表现戏剧等内容，还是更应该注重舞蹈自身的审美样式。

　　现实的误区——脱离舞蹈的立场

　　其实历史给予了我们很好的启示：舞蹈是“象”和“意”高度合一的艺术，并且舞蹈之“象”有着极强的相对独立性。尽管有着不同的发展倾向，对舞蹈的理解与感受，都应该从舞蹈的“象”开始引发，把所立之“象”与所尽之“意”贯穿起来，联系起来。但在今天的现实之中，无论是舞蹈创作还是舞蹈评论，都常常存在把舞蹈的“象”和“意”割裂开来的两个误区。

　　一个误区是对舞蹈的审美停留在感官层面，把舞蹈之“象”肤浅化和娱乐化。近年来，由于商业大潮的冲击，舞蹈创作的晚会化倾向在相当长的一段时间里愈演愈烈，就连一些国家级院团也未能免俗。比较突出的有两个现象，一是过度强调舞美、灯光、服饰、多媒体等舞蹈的外包装手段，通过“奢华”的投入营造炫目的舞台效果;二是媚俗地迎合市场需求，强化女性身体的感官刺激。相应的，许多舞蹈评论偏于较空洞的感想层面和技术层面，其中不乏大量的宣传式的评论，沦为舞蹈艺术的营销手段，而不对舞蹈的生命情状进行深入探讨——从舞台到评论全都没了“魂儿”。所幸的是习近平总书记主持召开文艺工作座谈会之后，类似的晚会演出得到了极大遏制，而且晚会中的歌舞创作也开始改观。在纪念中国人民抗日战争暨世界反法西斯战争胜利70周年文艺晚会《胜利与和平》中，舞蹈就呈现出十分简洁动人的艺术风格。例如，舞蹈《南京•永不忘却》中的母亲，怀抱失去生命的孩子，几乎没有多余的舞蹈动作，只是曲起身体仰天无声地呐喊，一步步前行，悲怆的脸上没有眼泪，弓起的身体却蓄满了悲愤。这种介于舞蹈和肢体戏剧之间的动作与调度，简洁却极致地呈现出肢体内在的情感张力。舞蹈创作有了“精神”，舞蹈评论也就有了可言之物。

　　另一个误区则是舞蹈常常被抛离自身的艺术语境，按照文字的思维对“意”进行误读或过度解读。一个典型的例证是在很多的舞剧创作中，都参照戏剧或戏曲的方式设置了一个舞剧剧本的审查环节。然而与戏剧或戏曲建立在文字文本基础上的“戏剧文学”不同，舞蹈并不建构在文字基础之上。因此当依照文字的逻辑对舞剧剧本进行审查时，就必然背离舞蹈的逻辑，并造成剧本和舞剧之间的割裂——文字并无法顺理成章地转化为舞蹈，甚至会成为舞蹈呈现的障碍。因此严格意义上的舞剧剧本应融合舞台呈现的舞剧创意与结构，包括舞段的构思设计，并非纯粹的文学剧本。比如，创作舞剧《红高粱》时，莫言先生的文学原著已经提供了足够的文学文本，但我们依然需要进行舞剧结构的重新塑造和大量的舞蹈设计才能完成从文学到舞剧的转换。

　　一些舞蹈评论也忽略了舞蹈自身的审美样式，大量描绘舞蹈传递的“意义”和“意思”，拼命在舞蹈中寻找并不应该由舞蹈来承载的东西，甚至上纲上线地曲解舞蹈的表达。实际上，舞蹈不是文字，也不是哑剧，并不具有那样完善的表意功能，舞蹈的表达很多时候都具有大量“意会”的空间并且与审美样式紧紧联系在一起。我们可以去探讨舞蹈的多义性表达，但应该避免“翻译式”的过度意义阐释，更不能脱离舞蹈的样式本身。舞蹈常常被问什么“意思”反而让我们忘记了寻找舞蹈本身的审美“感受”。

　　因此无论是历史还是现实，都给了我们深刻的启示：面对舞蹈时人们常常容易混淆文字和舞蹈这两种不同的思维方式，而走向任何一种极端无疑都会限制舞蹈艺术的发展。如何用身体去思考，如何把身体的经验转化为语言表述，也就成为舞蹈和舞蹈评论面临的一个重大课题。

　　传播的困境——舞蹈文本的解读

　　延伸而来的话题则涉及到舞蹈的传播。有学生问过我，为什么从事美术、影视、文学等评论的人远远超过了舞蹈?这确实是舞蹈所面临的传播困境。与借助其他媒介手段广泛传播的文学、音乐、美术、影像艺术等相比，传统的舞蹈艺术依赖于身体媒介，除了前文所述的深入认知门槛很高之外，同时也受限于剧场传播的规模与影响力。舞蹈常常缺乏一个广泛传播的共通的文本对象作为探讨的基础——看过同一部电影或小说的人群大大地超过看过同一个舞蹈的人。即使没有看过，文学或电影中的文字语言也是容易直接引用和描述的。但当评论文章探讨一个舞蹈作品时，没有看过该作品的人群对它的理解常常很有限，而且没有看过的人是无论如何难以依赖文字描述来获取舞蹈作品的准确印象的——这又回到了开篇的难题：舞蹈是难以言说和描述的。

　　这起码包含了两个方面的意思：一是舞蹈的人体运动形象本身是难以清晰描述的;二是舞蹈的形象符号具有相当的多义性空间。前者是舞蹈的记录难题，在没有影像技术的过往年代，舞蹈的流传只能依靠“身授”。中国历史上很多经典舞作在诗词描述中形象绝美，却难以复现。例如唐代诗人白居易笔下的《霓裳羽衣舞歌》，“飘然转旋回雪轻，嫣然纵送游龙惊。小垂手后柳无力，斜曳裾时云欲生”，一曲“霓裳羽衣舞”令人遐想联翩，却成为无法再现的绝唱。后者则是对舞蹈的理解与感受规律。“看舞蹈”并不是“背单词”般的符号与意义的一一对应，而是在流动的人体符号中去直观地感知人类的生命、情感、文化。因此，对舞蹈的审美感受相对更加难以“统一”，没有所谓的“什么意思”的标准答案。是否能从身心出发去感知和捕捉舞蹈之美真是成了一门“技术活”。

　　因此，今天的舞蹈评论不仅需要借用影像技术的手段来传播舞蹈的信息，同时还要以文字语言来进行思想的传播与交流。但舞蹈评论又不能落入媒体和文字的“圈套”之中，舞评文字的精微之处不在于单纯对“象”的复述或对“意”的扩大阐释，而恰恰在于“象”与“意”水乳相交的理解与融通。古人在说“禅”的时候，常常感到文字语言并不能穷尽“禅意”，于是总要找到一种独特的语言表达方式，来启发和传递感知经验。舞评的文字同样如此，需要找到用语言表达和传递舞蹈身体经验的方式。

　　台湾云门舞集的林怀民先生说舞蹈就像生命的隐喻，那么舞蹈评论就是通往这个隐喻的路径。要探寻人这个生命体舞动背后神秘而微妙的意义，舞蹈评论需要有的放矢，“的”是深入舞蹈的本体，“矢”是遵循舞蹈的逻辑与规律。这需要舞蹈人自己的努力，也需要更多文艺评论家对舞蹈的“通达”。这样舞蹈对社会的意义才能显现，而不是遭到夸大、贬低或曲解。

　　人们因为表达的需要而创造了文字语言，然而我们也不要因为文字语言的存在而放逐了身体，放弃了用身体去感知世界的乐趣。

　　许锐：北京舞蹈学院教授

　　(责任编辑：张玉雯)

　　[1] 据北京大学艺术学院彭吉象教授讲述。

　　[2] 彭锋：《关于舞蹈的一次哲学之旅》，《北京舞蹈学院学报》2015年第4期。

　　[3] “戏曲者，谓以歌舞演故事也”，引自王国维：《戏曲考原》，1908年。