今年是沙曼翁先生的百年诞辰。翻开这具有不凡生命温度的记忆之册，我们会慢慢体悟到一位坚守中华文化灵魂的智者，如何于“满不在乎”之中，苦心孤诣探索一生而赢得的文化价值！

　　一、“知常复命”的治学理念

　　曼翁先生幼时家贫，八岁时才从塾师学书，十四岁学篆刻。上追秦汉，师法传统，用功之深，浸淫之广，令人叹服。三十年代先后在上海、无锡、苏州、常熟等地举办个展，声誉鹊起。三十年代末，先生问道虞山第一书家萧退闇先生。他精研六书，饱览群籍，上至吉金石鼓，下迄汉唐宋元碑刻，择要探征，殚思竭虑，文字训诂，艺事大晋。四十年代中期，先生与浙江潘天寿、金维坚、余任天等组织“龙渊印社”。五十年代先生与上海马公愚、王个簃、方去疾、叶露渊、陈巨来等组织中国金石篆刻研究社……退闇师曾称他有两位最得意的学生（邓散木与沙曼翁），并为曼翁题铭曰：“……卓尔沙子，是勤是精，铁书浑浑，张我笔军。”“几十年来，我从未敢忘‘张我笔军’的师训，即使在罹难艰困之时，仍不辍艺事。”--曼翁先生如是说。在五十年代错划“右派”，蒙难下放劳动的二十年间，先生“仍沉酣于三代鼎彝、秦汉碑刻。凡书史材料上自甲骨、篆籀、下至‘二王’、苏米无不研习。除了广泛涉猎名碑名帖，我对简牍、砖瓦、诏版、古玺更是青睐有加，反复临摹，爱不释手，甚至通宵达旦。在苦炼出内功的同时，我又着眼于书外功的积累。凡古文字著述，历代书论、印论、画论乃至哲学著作均百读不厌，并有意识地借鉴到自己的创作中。”[1]正是如此，先生甲骨、金文、秦篆、汉隶、分书、楷书及行草书，所作苍浑高古，隽雅秀颖，峻爽朴茂。笔墨之间，渊然有思，醇然有味，于矩度中别具炉冶。正所谓游神于三代，冥心于造化；铸其芒砺不懦之笔，长其浩然不可羁勒之气。臻美其间，高风逸情，磊落而罗峙。老子说：“知常复命”“归根曰静”。先生遵循古训，几十年来以纯净的心灵，排遣尘世之俗虑，求得一片虚静的艺术天地。不急不躁，不卑不亢，不争不显，不气不馁，回归生命的本真，用心灵体验的常态与常容，去追寻中华艺术的美学精神。

　　纵观曼翁先生的治艺理念，从以下几方面可窥其一斑：

　　--“不自正入，不能变出。”学书治印，须植根传统，以古为师，探本寻源，循序渐进。“正入，就要从临摹古人碑帖入手，从碑帖中学习古人的用笔、结体、笔势等。初期应做到‘有古无我’，继则‘古中有我’，再则‘以我为主，以古为辅’”[2]曼翁先生主张正入，就是要懂得妙造自然的真谛，无论在用笔、结体、用墨以及章法诸方面避免矫揉造作，刻意狂怪。

　　--“一知其法，即功于化。”凡事有“经”必有“权”，有“法”必有“化”。曼翁先生常说，“经常”是暂时的，“权变”是必然的。在书艺创作中，要努力摒弃阻碍自由发挥个性的程式化倾向，充分反映作者胸臆、情感、修养、气质与创造精神。

　　--“学书篆入，植其本始。”先生多次指出：学书应从篆入，学篆必先研究文字学，这叫“识字功夫”。清代王澍《论书剩语》中说：“作书不可不通篆隶，今人作书别字满纸，只缘未理其本，随俗乱写耳。通篆法则字体无差，通隶法则用笔有则，此入门第一正步。”[3]先贤论书还有“书法必从植其本始，学书从篆入，犹为学之必自经始。学书不篆，犹文家不通经也。”“用笔要古拙，要拙多于巧。要古拙，就得通篆籀。历代大家之书都沉着痛快，有篆籀气象，便是明证。”

　　--“书外求书，印外求印。”书法篆刻艺术均是作者人品、学养、气质的内在反映。“作书作画贵能无火气，无霸气，无做作气，一言以蔽之曰：无俗气。无俗气则难矣。此贵之于有胸襟，有学问，有艺术修养，有工力，始克臻之。假如胸无点墨，一知半解，追逐名利之流，万万不可从事书画，勉强为之，绝无成就，俗工而已矣。”[4]

　　二、“极饰反素”的哲理思辨

　　如果你将数十载静静地安居在姑苏一人弄的曼翁先生看成仅仅热衷于文人墨戏的话，那则大错特错了！这位历经磨难、“老曼封笔二十年今始作书”的隐者，自一九七九年《书法》杂志全国书法评比中，他的甲骨文一举夺魁时起，人们惊晤：时代在呼唤大师！人们开始从他的特有的艺术风神中，看到了支撑他作品的哲学思辨。

　　--极饰反素，归于平淡。“平淡天真”本是中国艺术的基本性格。刘熙载《艺概》中说：“白贲占于贲之上爻，乃知品居极上之文，只是本色。”如果说，要从《易经》“贲卦”中所示的华丽繁富的美和平淡素静的美中进行选择的话，曼翁先生则选择了“白贲”之美，即绚烂之极，复归平淡。他认为有色达到无色，自然朴素的白贲之美才是艺术的最高境界。在文与质的关系上，要质本身发光才是真正的美。因此，他并不满足常人欣赏的“错彩镂金，雕缋满眼”的美，而更倾心于“初发芙蓉，自然可爱”的美。曼翁先生说：“写字作画，拙大于巧则近古，巧大于拙则易俗。余谓：弄巧较易，守拙甚难。”[5]所以，长期以来，先生钟爱魏晋六朝墓志、造像，原因是“妙在得自然之超逸境界，非人工也。奇趣横生，有意想不到的佳境。”[6]先生的书法、金石，包括他从不肯轻易示人的绘画，乍看是不经意，不过信手为之，逸笔草草，其实这是熟练之极，不求工而自工。行间疏密，照应起伏，正奇巧拙，配合得天衣无缝。如欧阳修说的“初如食橄榄，真味久愈在”。力趋平淡，实非平淡，此乃非高手莫属！

　　--唯道集虚，计白当黑。曼翁先生十分重视书法篆刻艺术中的虚空要素。他常以庄子的“虚室生白”说讲唐人绝句“无字处皆其意”的高超妙绝。其实，虚比实更真实，没有虚空存在，便没有生命。“充实而有光辉之谓大，大而化之谓圣，圣而不可知之谓神”，此为从实到虚，一直到神妙不可知之的虚处佳境。先生强调要发挥老子“有无相生”的哲学观点，达到“虚而不屈，动而愈出”“于空寂处见流行，于流行处见空寂”之境。这就是说，曼翁先生的书法点线绝不是单一僵死的墨象，而是别构一种灵奇。他的用心所在，正是在无笔画处，这里是飘渺天倪，神造化工之境界。人们往往追蹑这朦胧萌坼的神化妙境，但须知，这境界的实现，端赖于书家平素的精神涵养。法别高下，情分雅俗，使若读书万卷，驰神千古，则胸次辽阔，可医一俗，必立意深长，落墨不凡，方可避小家气，呈大气象。此系“唯道集虚，计白当黑”之要义也。

　　--澄怀观道，穷理尽性。书法篆刻艺术的意境不是一个单一浮面的文字再现，而是一种深层的意态创建，从直观感觉到最高灵境，如古人评画一样，“始境，情胜也；又境，气胜也；终境，格胜也。”[7]终境，则是作者气格升华的表现。曼翁先生从古代哲学思维活动中的物我交融的认识，领悟色相联系微妙至深的禅境，结合现代哲学的理性，追求灵动中的极静，也是静中的极动，直探生命的本质与律动。静穆深沉的哲学观照与蓬勃生发的生命构成了他艺术的二元。“超以象外，得其环中”，书家从传神到妙悟，通过高度的韵律、节奏、秩序，理性地显示着深层的生命、力和激情。曼翁先生借取这草情篆意或楷法隶趣表达心中的情理，从哲学层面描绘心灵直觉领悟的天趣。

　　--唯观神彩，不见字形。“形”是书法字体基本形式结构，“相”即书艺的意象。“无形之相”的高格隽永之意是曼翁先生真诚追求的。他常以古人“风神骨气者居上，妍美功用者居下”为准则，在高度技法的基础上，做到“唯到神彩、不见字形”，归真返朴，达融法度于无形，传性情于毫端的自由王国。欣赏先生八十后书印，不假修饰，不求工整，有的粗头乱服，也任其“丑朴”，不加脂粉，但风韵正，天真全，朴实可爱。他坚持“无意于书”，才能“情意磅礴”，用笔自由驰骋，心笔交运，笔随意到，意不在书而得于书。“书固无意于佳，乃佳。有意于佳，则不得佳也。”[8]所以，先生的书画印给人总有宛如东床高卧，了无拘束之感。与其说字字有根据，不如说笔笔有我在。这就是曼翁先生艺术的神妙之处。

　　三、 “尚意贵神”的审美品格

　　曼翁先生学问宏博，理念超逸，自成气格。他强调“文人随俗浮沉，终与草木同腐耳”（高二适语）。先生曾多次与我深谈过“心灵的最高境界是敬畏之心”。敬畏，是对中华优秀传统文化的敬畏，对经典传统书艺的敬畏。这种文化信仰的坚守，反映在审美品格的引领。人的心灵是有品级的，此品级决定了人的品格。敬畏经典传统书艺的崇高感正是每位书家安身立命的依托！这正构成了曼翁先生几十年书法篆刻艺术的审美品格。

　　--意象为魂。由中华民族精神所决定的中国书法的本体精神是写意精神。“尚意贵神”决定了中国书画篆刻艺术的思维形式必然是意象思维。《文心雕龙·神思》中论述了“独照之匠，窥意象而运斤”的观点。“书法是反映作者的气质、学问、思想、感情、志向和人品的艺术，是人的一切内心总的表现。”[9]曼翁先生深谙意象思维的本质，在多次讲学与点评中提出“意象”--“意境说”。“此乃书之灵魂也！”他曾借王国维将诗的境界分为物境、情境与意境，阐述“张之于意而思于心”的“意境”解读，提出书法篆刻艺术创作同样需要善于写境与造境的观点。“有境界则自成高格。”因此，意象的终极指向是境界的营造。此乃作品之魂，显现艺术文化力之所在。

　　--诗性为本。“书之妙道，神采为上，形质次之，兼之者方可绍于古人。”[10]书法篆刻艺术创作是功力与情性的融合。杨慎说：“有工而无性，神采不生；有性而无工，神采不实。”既然写意精神是中国书法的精髓，则中国书法必定追求诗性，追求抒情、畅神。晚唐张彦远“意存笔先，画尽意在”的论述，就是点出中国书画“诗性”本质的内涵。曼翁先生特别强调意在笔前，然后作书“若平直相似，状如算子，上下方整，前后齐平，便不是书，但得其点画耳。”[11]强调诗性的发挥必须以风骨为体，以变化为用。主张“简淡”“清逸”而达到“纯净”的境界，这也就是“逸格”为第一的高逸气息。要“笔简而意足”（欧阳修）“取其意气所到”（苏轼），此对诗性的解读更提升了它的本质，迫近于由庄子而来的“逸”的本性。曼翁先生的晚年书印实践了东坡“论画以形似，见与儿童邻。赋诗必此诗，定知非诗人”的美学观念，以意象的诗性遣意抒情，“逸笔草草，不求形似，聊以自娱。”[12]意趣盎然，纯情十足，憨态自如，引人入胜。正是：美不存在于单一的技法中，而存在于人的性灵与精神中，曼翁先生的书印是表达情感的，他富有诗性的点线，直抒个体情感的独立与自由，通变着速度、压力与节奏，这种空间感与实践性相兼的诗性将宇宙的精神与自然的生命表达了出来。

　　--笔墨为核。中国文化“道中庸”而“致中和”以达“极高明”。中国书法“由中致和”的哲理思辨必须首先靠笔墨本体来实施。我们今天再细读曼翁先生的作品，不能不为他的笔墨技巧所服膺。气厚乃苍，神和当韵。他的几十年艰辛的笔墨实践，从传统到自我，从技法至精神，从视觉开拓到文化提升都凝聚着淳厚的本土理念与高逸的审美追求，形成了他强烈的富有个性的笔墨风格。先生从年青时代起就十分重视对笔墨的锤炼与提升，认为学书笔墨当为首位。从临摹到创作，挥毫在手，实根于心。“心醇才能笔和”、“识到才能笔辣”。他主张要彰显中国书法敦厚、含蓄、古雅、正大的中和性必须笔墨先过关。他常以黄山谷《论书》之语告诫学生--“心能转腕，手能转笔，书家便如人意，古人工书无他异，但能用笔耳。”强调笔法应放首位，且“书家贵下笔老重，以救轻靡之病”。尤其对篆隶笔法，须“透过刀锋看笔法”，严格按照古人“逆入、涩行、紧收”，裹锋绞转，中实沉涩，使转活通，曲直合度，方圆兼备，疾涩相当。“凛之以风神，温之以妍润，鼓之以枯劲，和之以闲雅。”[13]篆体方而用圆，隶用方而体圆；篆取力弇而气长，隶现势险而节短；大篆在于散，小篆在于整，告诫“从心者为上，从眼者为下……不由灵台，必乏神气。”[14]并以欧阳询《用笔论》: “夫用笔之体会，须钩粘才把，缓绁徐收，梯不虚发，斫必有由。徘徊俯仰，容与风流”为深悟。先生强化“用笔须毛”，以求线质之苍浑、重涩。这与林散之先生主张的“毛则气古神清”相合。在用笔的老重、活通、遒劲与灵动外，曼翁先生的用墨诚是一绝。施墨深透，发力沉厚，善用渴墨，用水破墨活用，泼墨涩笔求润，赢得了作品通篇黑白相间、虚实相生的大美境界。“下笔要记住墨气，用笔用水有气势，不落俗套，方是高手。”[15]可以说，曼翁先生与散之先生一样，是当代书艺中的用墨大家。

　　--空间为体。书法最能体现中国人时空合一的宇宙观与生命意识。空间表现力是中国书法作为一种视觉艺术形式建构的本体。书法是在二维空间体现三维（立体）乃至四维（心感体验）的空间艺术。书法空间，一是由字形结构和字与字、行与行之间构成的空间；二是由用笔的节奏与韵律所造成的三维空间感，即宗白华先生所说的“力线律动所构成的空间境”。曼翁先生的书法作品（从篆隶到行书），以其生动点画的笔触节奏，或沉郁，或明快，或雄奇，或冷峻……书写出一幅幅极具秩理又呈辩证空间的形式佳构。这种线性艺术的严格秩序运动着的时空意态极大地丰富了作品音乐化的表达。这种音乐化的表达，使书法艺术的“空间立体”脱离了单纯的局部形式，进入了形而上的至简至纯的虚空化境。这就是古人说的“力实而气空”的大气空环境。它将呈现周易引申而出的“白贲”之美--“贲极反素”，无饰之美，回归求真！所以，虚室生白的空间意识，不仅是以虚室化实相为空灵，更是“由美引真”，深入自我的生命律动。真空不空，于有限中见到无限，又于无限中回归有限。

　　四、“熔古为我”的时代创变

　　当今书坛呼唤回归传统，然而，回归传统并非复制传统。一个真正的艺术大家，他的美学精神高度在于“熔古为我”，其艺术的经典性必然是时代的文化创造。

　　曼翁先生是位视野宽阔、思维敏锐而又个性倔强、着眼未来的艺术家。他以心灵的清澈捍卫着人文的纯真，以人品的高洁维系着书品的高贵。“无求于世，不以毁誉挠怀”（钱选），“不要人夸好颜色，只留清气满乾坤”（王冕）。丢弃眼前功利，而求书家是否具备书法史的刻度为对照，形成了他“心恬淡于守高，意无为于持盈”的淡泊宁静、不争为上、善于思考的生活方式，更形成了他立志通变、重在创造的文化理想。

　　--“不为古人奴”“不受师貌囿”。曼翁先生六十后自制“不为古人奴”一印，寄托了他熔古为我、立意创变的心迹。在坚持“一要品高、二要学富”的心态下，要有“春蚕吐丝本领，把桑叶转化为丝线。既要防止因强调特性感受而掩盖技巧不足的倾向，也要反对偏重摹古而不注意个人现实感受的倾向。”[16]不当传统奴隶，开创个性风貌是先生的目标所在。先生常说：化是根本。此化是醇化，是升华。他鄙视“常见学生学老师者，学了一辈子，甚至到死也未能脱离老师，而在老师门下食残羹耶！学古人要变古人是十分迫切而首要的。”[17]对此，先生在花甲之际曾严格地解剖过自己。他在1974年自制朱文印“老曼六十岁篆艺”边款中感叹“先师退闇萧先生尝言：得其篆法者唯（邓）散木及余二人，散木已归道山，余年六十，篆法虽得师承，正以逃不出师门为自惭也。”[18]正是如此的清醒，曼翁先生以极大虔诚与毅力，致力于花甲后的“衰年变法”。他以苏轼“自出新意，不践古人，是一快也”的情怀，再度游心于三代吉金典籍，两汉碑刻精粹，又深思明辨时代之审美内质，逐步走出了一条脱离师门的面貌，“我中有古，我有我法”的个性化的篆隶新路。成为滤得清代金石学之精华，提炼传统笔墨为现代语言，碑帖相融，取精用宏，阐发新义，风格高标的一代篆隶大家。

　　--“重在自然，不假造作”。书法、篆刻艺术真正的诗意在历经不变的原始生态中，只一“写”字尽之。历代有“自然者，为上品之上”的箴言。故书法的自然书写性因得之自然必呈逸。正如有著名评论家所指出的：“中国画‘写画’体系是以传写性为躯体，写意性为灵魂，书写性为风骨的生态体系。”[19]中国书法也是这样，它是一门“书写”的艺术，强调发挥诗性与逸兴，而不是一味追求表面形似的制作与装饰。一句话，它具有整体的来自书写者情感变化着的自律性，即自然的书写性。在书坛弥漫着刻意雕琢、描摹美饰的形式主义的泛滥中，曼翁先生一针见血指出：“书画印乃至一切艺术创作，重在自然，不假造作，否则终属俗气、匠气。”[20]“重在自然书写性”的呼唤，这对当今书坛无疑是一帖良药。

　　--“作书要重散”“悟得一个虚”。可以说，中国艺术的精神是庄子“虚”“静”“明”的精神。“虚、静、明”精神的自我实现，呈现出人生境界的冲融淡定、物我两忘的和平境界。凡诗文书画印之精妙之处，全在虚灵。袁枚在诗话中深刻地指出：“诗之灵在空不在巧，诗书画写得太实、太满，便呆板、僵死。”曼翁先生在“熔古为我”的衰年变法的追寻中，以“意”与“气”切入，达“虚”与“静”之圆融。“要能悟到一个‘虚’字，虚是一种境界。”[21]遵循老子“致虚极、守静笃”、庄 子“唯道集虚。虚者,心斋也。”“离形去知，同于大通，此谓坐忘。”等先贤的教诲，深刻品味“坐忘”“心斋”“无己”“丧我”的哲理思辨，以精神虚静，赢得作者“澄怀”与“观道”，才能“闲居理气，披图幽对，坐究四荒”，“独与天地精神往来”。此外，先生认为，要获得“精神虚静”，在艺术图式上必须重视“散”与“简”两字。“作书，要重‘散’， ‘散’则逸趣多，散者，绝非狂野；也要忌‘整’，整则规矩，易入呆滞，呆滞近俗。”[22]他认为，书要繁中取简，简化形式就是追求丰富的单纯，强化个性凸现，表现 “高简诗人意”（杜甫），求得象外之象、书外之意。欣赏曼翁先生的作品，不难看出其虚灵中传出的动荡，神明里透出的幽深。劲力内含，英华外溢，风神卓荦，自立体貌，以虚带实，化实为虚，诣阙神妙境界。

　　--“贵能生、拙，似与不似”。曼翁先生多次盛赞黄宾虹先生“作画须绝似绝不似”的美学观。主张作书画应启明作者心智，赋予书画深层次、形而上的表述物象与自我生命的心灵独白。事实上，真正的艺术创造并非是一种审美习惯的功能重复，而应该是从个性的特质里昭示出精神的启迪性。理为上，法为下。“最嫌烂熟能伤雅”，先生一向认为：书贵熟，熟后能精；书又忌熟，太熟易俗。要避免进入误区，书之深化阶段必求生、拙。由熟还生，其实是艺术炉火纯青后向本性与自然的有序回归，也是对“天人合一”的最本真的阐释。曼翁先生曾叹“作书作画，贵能生、拙，读碑帖多，字写得少，故能生，亦能入古,生与古合,产生拙朴之趣……切忌下笔即用老章法，要有新意境，避免奴俗气。”[23]此思考，实际上构成了他“衰年变法”的转捩点。正是：好古不知今，每每入于恶道；趋时不知古，侵侵陷于时俗。我们可以清晰地看到：年届八秩后的曼翁先生，其甲骨、金文、小篆到隶书、八分、简书、行草，不仅由工入不工，更大胆“务求险绝”后的“平正”，一派生、拙气，单纯、宁静、苍茫、浑沌，那种似连似断的线态、似圆似方的线状、似刚似柔的线性、似实似虚的线质，尤其是“虫蛀文”渴意虚淡，涩笔渴墨的钟情，把笔抵锋，肇乎本性，“险则峻，内贵盈，外贵虚，起不孤，伏不寡”[24]陈式结构的消解，初始笔力的淡化，锋火退，意势连，势生韵，韵传情，气象遒劲而纯粹。可谓：化实为虚，化刚为柔，化连为断，化聚为散，化紧为松，化繁为简，化熟为生。这难道不是艺术的超诣之境吗？

　　--“通变重境界，胸中有道义”。黄山谷指出：“学书须要胸中有道义，又广之以圣哲之学，书乃可贵。若其灵府无程，致使笔墨不减元常、逸少,只是俗人耳。”纵观曼翁先生衰年变法的艰辛历程，可知他篆隶创变立足于重返秦汉，哲思唯文的艺术理念的深化与提升，艺术境界的开拓与明豁。先生曾说：“七十五岁时，吾书稍有变化，初从平正渐入险绝。篆书则近金文而脱离小篆之整齐规矩。”[25]可见先生之变法，始终坚持“篆学秦以上”，在秦篆基础上，以“石鼓”为体，西周“四大国宝”为用，大大升华金石精神。同时钟情于秦诏版、西汉简牍之自然朴茂，汉石刻“五凤”、“祀三公山”及魏晋六朝墓志造象，“妙在得自然之超逸境界，非人工也。”[26]造险破阵，正欹互动，加上逆势涩进的绞转笔法，润渴相间的苍深用墨，沉厚大气的全局通势，居静以动，笔不周而意周，在退闇老师的基础上大胆通变，打破“平”“周”，以意运笔，以气丰神，逐步进入“以我为主，以古为辅”“我中有古”的权变高度，达到阴阳相和、刚柔互济的中和美境。这一通变境界对当代书艺创作如何坚持“格调情怀为第一性，技法乃第二性”，重精神性、反媚俗化无疑带来十分重要的指导与借鉴。

　　五、结语

　　综上所述，作为一位在旧时代出生、接受中华传统文化的熏陶与浸淫，又在新时期文化繁荣大潮里逐步走向高峰的艺术大家，曼翁先生给当代文化留下了一份珍贵的艺术遗产。他几十年的文化苦旅将哲理与诗性凝结成一种淡淡的宗教情怀，这种智慧的灵光高雅，圣洁、空明、超拔，启示着当代书法人值得深深地去思索艺术与人生，因此，今天我们研究“曼翁现象”，不仅是他留存于世的艺术作品，更重要的是人们从他艺术思想中领略时代的意义与文化的价值。

　　曼翁先生的书法（尤其是篆隶）与篆刻艺术承周秦吉金石鼓之气韵，继汉唐碑帖之风神，从清代碑学的樊篱中走出来，开辟了一条当代碑帖相融的写意新路。在某种意义上说，这是继吴昌硕后的又一高峰。

　　真正的金子不怕埋在土里，有识的人们会慢慢地发现他，读懂他，珍视他……在曼翁先生近九十高龄时，中国书法家协会为这位德高望重的老人颁发了“终身成就奖”。当我在三友草堂向先生递上奖牌时，先生苦涩地笑了，口中喃喃问我：“一生书涯为了它？”我明白，先生并不看重奖牌，但他看重情感，他感谢理解他、呵护他的中国书法家协会。那一刻，我骤然感到：先生并不寂寞，并不孤独！

　　四年前，曼师平静地离开了这个世界，走得安详与坦然，走得无憾与自豪，他在艺术人生的碑记上镌刻上了六个字：坚守--创造--永恒！

　　我常常会回味曼师艺术世界里充满着的那种人文关怀。是的，这是人类生命的终极关怀，是中华炎黄子孙对这片土地的挚爱，对民族文化的钟情，这大概便是我们这个民族生生不息的人性光辉吧！

　　乙末夏月于金陵抱云堂

　　注释

　　[1] 沙曼翁：《将字作画画亦字，老来风格更天真》，《淑世心声》，南京：凤凰出版社，2009年。

　　[2] 沙曼翁：《也谈“不自正入，不能变出”》，《当代书坛名家精品与技法》，北京：兵器工业出版社，1998年。

　　[3] 徐利明：《王澍书论》，南京：江苏美术出版社，2008年。

　　[4] 沙曼翁：隶书“闲看、静听”对联跋语，《沙曼翁书画集》，上海：上海书画出版社2015年。

　　[5][6] 沙曼翁：《沙曼翁谈艺录》，《沙曼翁书画集》，上海：上海书画出版社，2015年。

　　[7] 宗白华，《美学散步》，《中国艺术意境之诞生》，上海：上海人民出版社，2014年。

　　[8][9][10] 沙曼翁：《沙曼翁谈艺录》，《沙曼翁书画集》，上海：上海书画出版社，2015年。

　　[11] 王羲之：《题卫夫人<笔阵图>后》，《历代书法论文选》，上海：上海书画出版社，2007年，第26页。

　　[12] 沙曼翁：《沙曼翁谈艺录》，《沙曼翁书画集》，上海：上海书画出版社，2015年。

　　[13] 孙过庭：《书谱》，《历代书法论文选》，上海：上海书画出版社，2007年，第124页。

　　[14] 张怀瓘：《文字论》，《历代书法论文选》，上海：上海书画出版社，2007年，第208页。

　　[15] 沙曼翁：临石鼓文跋语，《沙曼翁书画集》，上海：上海书画出版社，2015年。

　　[16] 沙曼翁：《也谈“不自正入，不能变出”》，《当代书坛名家精品与技法》，北京：兵器工业出版社，1998年。

　　[17] 沙曼翁：《曼翁谈印札论》，《沙曼翁书画集》，上海：上海书画出版社，2015年。

　　[18] 沙曼翁：朱文印“老曼六十篆艺”边款，《沙曼翁书画集》，上海：上海书画出版社，2015年。

　　[19] 马鸿增：《中国画“写画”体系再认识》，《国画家》2014年第4期。

　　[20] 沙曼翁：《沙曼翁谈艺录》，《沙曼翁书画集》，上海：上海书画出版社，2015年。

　　[21] 沙曼翁：致刘云鹤信，《沙曼翁书画集》，上海：上海书画出版社，2015年。

　　[22][23] 沙曼翁：《沙曼翁谈艺录》，《沙曼翁书画集》，上海：上海书画出版社，2015年。

　　[24] 王羲之：《记白云先生书诀》，《历代书法论文选》，上海：上海书画出版社，2007年。

　　[25] 沙曼翁：致王一羽信，《沙曼翁书画集》，上海：上海书画出版社，2015年。

　　[26] 沙曼翁：《沙曼翁谈艺录》，《沙曼翁书画集》，上海：上海书画出版社，2015年。

　　言恭达：全国政协委员，中国书法家协会副主席、教授、博士生导师

　　（责任编辑：杨晨）