【编者按】习近平总书记在庆祝中国共产党成立100周年大会上的重要讲话中首次明确提出了要坚持把马克思主义基本原理同中华优秀传统文化相结合的重大论断。在中国文联十一大、中国作协十大开幕式上，习近平总书记强调：“一百年来，中国共产党把马克思主义基本原理同中国具体实际相结合、同中华优秀传统文化相结合，团结带领中国人民在这片广袤大地上绘就了人类发展史上波澜壮阔的壮美画卷，书写了中华民族几千年历史上最恢宏的史诗。”马克思主义与中国优秀传统文化相结合这一重大时代性命题，既是推动新时代文艺事业繁荣发展的实践问题，也是文艺理论评论所面临的长期理论任务。本刊约请多位专家学者，从美学、马克思主义哲学、文艺史、文艺理论等不同学科视角切入，力求从历史的纵深、广阔的视野去认识、把握、分析和回答“马克思主义与中华优秀传统文化相结合的文艺路径”的思想基础、理论逻辑、历史进程与发展趋向，以期给读者以启发和思考。

马克思主义与优秀文艺传统的融合——论现当代中国文艺形态的格局演进路径

【内容摘要】 中国传统文化精神一面渗透着以事物的实际效用为取舍判断、以发挥效能为事物应然要求的经世致用气质，另一面充盈着回归个人身心的解放、追求个体性灵抒发的品格。在儒道格局的影响下，数千年来中国文艺事实上也是沿着一面经世致用、另一面追求个性心灵自由抒发的路径演进的。现当代中国文艺形态的正偏格局，一方面是古代优秀文化传统在现代的传承演变，另一方面也是马克思主义文艺观念深度融入所造就。由于新质的加入，相比古代当然有因有革。马克思主义基本文艺观念同样充满着实践性气质，它与中国文艺传统的经世致用价值取向逐渐在革命文艺运动的实践中相互融合，发展成现当代文艺的现实主义传统。

【关 键 词】 马克思主义 传统文化 融合 现实主义 人民文艺

习近平总书记在庆祝中国共产党成立100周年大会上的重要讲话中提出了“继续发展当代中国马克思主义、21世纪马克思主义”的重大理论命题，并指明了新的征程上马克思主义的发展路径是“坚持把马克思主义基本原理同中国具体实际相结合、同中华优秀传统文化相结合”。事实证明，从十月革命一声炮响给中国送来了马克思列宁主义，并由此开启了中国共产党领导的现代中国革命历程以来，中国共产党所走的道路就是一条把马克思主义基本原理同中国具体实际相结合、同中华优秀传统文化相结合的道路。在马克思主义基本原理和中华优秀传统文化不断汇流融合在中国现当代生活的过程里，自然也包括了现当代中国文艺的历史发展。一方面是马克思主义文艺思想随着革命实践进程的加深而融入到中国文艺中来，另一方面现当代中国文艺也是古代文艺的历史发展。只是相当长时期以来，中国现当代文艺的这种发展演变路径的实践走在了观察和理论思考的前面，且不仅是走前了一点，而是远远地超前于我们现今的观察和理论思考。习近平总书记重要讲话的意义在于启发我们从更广阔的视野去思考和认识现当代文艺的发展演变路径，把它们从朴素的感知提升到理论意识自觉的程度，并尽可能给予充分论述。当然这是一个长期的理论任务，不是几篇文章、几本书就能说得一清二楚的。这篇小文也只是笔者浅近的思考，深望批评教正。

一

众所周知，中国现代新文化是以激烈而声势浩大地批判传统文化为开端的。五四先驱者从晚清民初中国政治、经济和文化屈辱的失败中沉思发奋，认定非发起批判旧政治、旧文化的新思潮不足以造就新一代青年，完成国家和民族的救亡使命。“打倒孔家店”是新文化运动时流行的口号，说态度急进也好，说不够客观也好，传统文化及其价值既然被当成阻挡历史前行脚步的绊脚石，它被清算和批判是不由个人意志决定的。陈独秀以为自有史而至于1915年，吾人在政治、经济、道德和学术上所造的罪孽、所蒙的羞辱，“虽倾江汉不可浣也”。鲁迅笔下的狂人半夜翻查历史，从每页写着“仁义道德”的字缝中，看出“吃人”两字。胡适提倡文学改良，算是温和，但他也说“中国这二千年只有些死文学，只有些没有价值的死文学”。这种对传统文化的负面看法和激烈的批判态度，后来被有的学者形容为“全盘性反传统主义”。应该说，五四新文化运动从荆棘满地中开辟中华民族求生求存的道路，正面历史作用十分巨大。然而在现代世界文化思想史上，此种急进而激烈的批判传统文化运动，中国“五四”为独此一份。在所有后起现代化大国如土耳其、日本皆不曾见发生，原发性现代化国家如英国就更加未见。这些国家在从古代到现代的文化转型过程中皆强调现代文化价值是从古代文化价值演变发展而来的，强调两者之间的牢不可破的历史联系，中国与此不同。五四新文化运动是世界文化史上的特异现象，如何理解它，当另文探讨。这里需要指出的是，在这场前古无有、中外不见的文化新生运动中，传统文化与当下情景的关系呈“逆接”状态。一方面，新思潮并没有脱离或自外于中国的传统，它依然是中国历史演变发展过程里的产物。新思潮不是天外飞来之物，亦非新思潮先驱者的个人臆想，它当然植根于中国历史传统的深处。另一方面，它对自身的文化传统采取了激烈的批判态度。它与传统的关系就成了虽然承接传统但却逆向传统的关系，故谓之“逆接”。简言之，五四新思潮对传统的“逆接”是那个时代国际国内“大气候”的产物，有它历史的合理性。但既然是一定历史环境的产物，它所表示的对传统的“逆接”姿态也不是永久不可更易的。尤其是在历史环境大大改变了的今天，与传统文化的关系由“逆接”转变为“顺接”，比之以往任何时候都更为迫切。

《青年杂志》创刊号及更名后的《新青年》(来源：“学习强国”学习平台)

中华民族在现代遭遇求生求存的空前压力，在中国共产党的带领下经过28年浴血奋战，建立了新中国，赢得了民族独立，终于自立于世界民族之林。又经过新中国成立以来、特别是改革开放以来四十多年建设，一个强盛而自信的中国崛起在世界面前。这种当代情景的巨大改变提出了我们应该如何看待自身文化传统的新课题。因为看待自身文化传统的不同姿态决定了传统文化在今天能给你什么样的启示。传统文化不是一个死物。它固然属于过去，但又活在当今生活之中；一面连着过去，一面又锚定现在。我们对之采取不同的姿态，它即会以相适应的方式作用于今天的生活。你若“逆接”传统，则所遭遇的情景必然是鲁迅在《墓碣文》中所描述的“抉心自食”。“五四”人生或需要“抉心自食”，但硬搬移用于今天，不但无益，反而有害。一种对自身文化传统更为健全的姿态显然是当代生活所需要的。如果用破与立来形容，“五四”是一个大破的时代，非大刀阔斧，无以开辟危亡之际的前路；一个多世纪之后的当代是大立的时代，非高远辽阔的视野，无以领略中华民族五千年所走过道路的奥秘与无穷魅力。立的时代需要展开传统文化的全部丰富性和建设性，故逆而接之不如顺而接之。逆顺之间的转换并非意味着“五四”先驱者做错了或亵渎了传统文化。那种以今天的情景责备百年前开路先驱的做法是肤浅的，也是没有道理的，它看似稳健追上潮流，但掩饰不了对现代史的脉络缺乏真知和发现。同样在历史情景已经发生翻天覆地变化的今天，依然维持“逆接”传统文化的姿态，以为这是传承新思潮精神的唯一正途，也是不切合实际的。“五四”是救亡无路的时代，故以批判传统文化为开路；如今则是有路的时代，传统文化对于当代生活的意义自然就转换为照亮前路。传统文化如同一个宝库，但打开这个宝库需要一把钥匙，就像打开阿里巴巴故事里的藏宝洞必须有一句咒语——“芝麻开门”才能石门洞开一样，“顺接”传统就是这把钥匙。哪怕你已经意识到古人也说过正确的话，写出过好诗文，经籍里也有警策金句，但你并没有把传统文化作为已经融合在当代生活里的一部分加以顺承接纳，你就只能在个别章句、个别作品的层次“活用”古人的辞句。顺接传统不是把自己当成判官那样去判定古人，哪是对的、哪是错的，然后加以“批判继承”；而是把当代生活看成是自身历史传统有因有革的发展演变，从大格局看现当代马克思主义与传统文化汇流融合的历史进程，然后从中辨认清楚未来的文艺路径。

二

中国传统文化的价值核心可以儒释道三家概而言之。佛教虽然是外来的，但西来数百年即本土化而成为汉传佛教。三家虽然有别，但实际上是你中有我、我中有你，一部百家融汇、各擅胜场的历史早已在华夏大地上展开。儒释道三家的价值取向在历史演变过程里形成了“入世”与“出世”这看似相反、实质相成的两端，成为一个世界观人生观价值取向的不易的格局。人们也简用“儒道互补”来形容这不同价值取向的相互作用。儒与道的互补，不是儒有所短而必待道来补，或道有所短而必待儒来补，而是视环境场合局面之不同而采取不同应对之道的意思。就其学理自身来说，儒和释道都是自成学理、自身俱足的。“入世”是进取的态度，用日常语言指称其实就是做事，做事的原则是尚用，达到目标实现事功是首要的。“出世”是逍遥的态度，求个体身心性灵的解放，它不指向世间的事功而指向身心的修炼。数千年来，受儒释道文化价值体系的陶冶熏习，中国传统的文化精神一面渗透着以事物的实际效用为取舍判断、以发挥效能为事物的应然要求的经世致用气质，另一面充盈着回归个人身心的解放、追求个体性灵抒发的品格。这一在儒释道格局影响下形成的文化价值体现在社会和个人生活的方方面面，文艺自然也不能例外。数千年来，中国文艺事实上也是沿着一面经世致用、另一面又追求个体性灵抒发的路径演进的。诗骚传统为历代所称道，文学史上最早形成的这两个文本被推为难以企及的范本不是偶然的。诗和骚恰好完美表现出中国文艺既追求有益于世又追求心性解放的格局。前者以诗成教，源远流长，称为“诗教”，是开示良政美治、培养仁人君子的不二法门；后者驰骋想象，漫游于现实与神话的自由空间，抒发个人际遇坎坷的无尽忧愤。后世诗词歌赋，无论写作环境如何变化，题材如何层出不穷，表达方式如何变迁，都不出于诗骚格局。历代诗人或追风慕雅，或范骚写怨，对宇宙人生的“入”与“出”两种精神气质皆不难辨认。

当然在儒释道陶冶熏习下形成的追求经世致用与追求个人身心解放的文艺格局，实际上是有正有偏的，以前者为正而以后者为偏。正和偏是重要性的差异，个体情感的抒发总是无法与经世济民在重要性上相提并论的。文艺发挥其有益于世道人心，羽翼良政美治、作育君子的一面总是重要于其个人性情抒发，追求林泉高致、溪山寒月的一面。也正是在这个意义上，古人称文章为“经国之大业，不朽之盛事”。当然不能把古人的话生硬套在文学事实上，但它的确代表了批评史上持续的理论期盼和批评要求。以韩柳为代表的中唐“古文运动”，反对六朝文体，提倡古文“明经”；白居易提出“文章合为时而著，歌诗合为事而作”；明代复古主义文学思潮以及清代桐城派文学主张等，确实表示了文艺经世致用的强烈诉求。这一诉求一直贯穿着中国文艺史，尽管间或有人将文艺视为“雕虫小技”，但不要忘记，写出体大思精的理论著作的刘勰以“雕龙”来回应这种对文艺经世济民大作用的蔑视。总体来说，文艺史上追求经世致用的一面处于正的位置，而追求个人情感抒发的一面处于偏的位置。正与偏相互调剂、相互补充，构成中国文艺数千年长久不衰的交响曲。理解了文艺史上的正偏格局能使我们为解释钱锺书当年的疑问寻找到新线索：中国诗与中国画的批评标准为什么如此不同？诗以“实写”风格的杜甫坐第一把交椅，而画却把南宗“虚画”风格的王维推为画圣。因为诗，“实写”才能发挥它经世济民、反映现实的作用；而画，“虚画”才能显出画家的闲雅高致。反过来，“虚写”风格的诗如表现山水田园的诗，长于寄托诗人旷达放逸的性情，写得再好，远离了民生苦疾、世事沧桑，故无从占据诗史主流的位置；“实画”的画，画得再好，也只堪形似之评，不够高妙，够不上神品。当然，以笔墨纸砚为媒的中国画在“实画”方面存在先天不足，必待近世西洋画法输入进来，才能别开境界。总之，传统诗和画的批评标准不同，正体现了中国文艺的正偏格局及其长久的影响力。

关注文艺的经世致用，使之有益世道人心；追求艺术抚慰心灵，使性情得以抒发。这是中国文艺的优秀传统，也是数千年的文艺演变路径和形成的两端格局。值得我们关注和探讨的是，历经现代革命和从农耕社会到工业科技社会的大转型，这一中国文艺的基本格局大体上传承了下来，并且深度契合了马克思主义基本的文艺理念。从“五四”开端的中国现当代文艺已走过一个多世纪的路，与古代相比虽不算长，但也不短了。超过百年的历史演变足以让我们从整体观察其演变的路径和形成的格局，并从中看出一些端倪。笔者觉得现当代文学的整体格局也存在与古代文学相近的正偏格局。从五四新文学至今的文学历程看，毫无疑问，以写实风格为主要特征的现实主义文学及其批评标准处于文坛主流的位置。这个现实主义传统当然是经世致用的古代优秀文学传统的现代发展，它也是古代经世致用的文学精神的现代演绎。与此同时，抒发个人情志和趣味，以“自己的园地”为特征的文学，包括接受和借鉴西方现代各种艺术新潮和主义，如象征主义、现代主义等的文学，亦自成一体，它们虽处于整体文学格局的偏旁位置而仍然有其地位。同样，这个居于旁流的文学也是追求个性心灵解放的古代传统的现代演变。它的面貌比之古代更为丰富多样，但归根到底在纷繁的现代社会求个体心灵的自由抒发，求性情在物的束缚中的解放，是这种文学趣味最根本的地方。周作人“自己的园地”一语最堪表达此种文学传统的神髓。

现代文学史有个大体上公认的大作家排序——“鲁郭茅巴老曹”，人们耳熟能详。这六位作家有五位被划在了现实主义文学的范畴里。如果这个名单向当代伸延直到20世纪末，笔者认为赵树理、柳青和陈忠实完全够格补充到这个一流作家的序列里，补成“鲁郭茅巴老曹柳陈赵”。后面三位不约而同也是现实主义风格的作家，由此足见现当代文学现实主义文学趣味的强大传统。在文学风云激荡的20世纪，这一文学传统根基深厚，孕育出一代又一代功力深厚的作家，人才辈出，产生众多流传不衰的一流作品。回顾文学史，这一时段确实没有任何非现实主义文学趣味的作家能与上述序列的作家一较高下，作品亦难与之颉颃。尽管夏志清的《中国现代小说史》有发掘被埋没的作家之功，但贬抑鲁迅、抬高张爱玲，这不仅不符公望，更像是不能正视现代史的无奈的“偷袭”。然而在现实主义文学传统深厚、批评取重写实趣味的氛围下，这种“偷袭”注定不会得到多数认可。理解现代中国社会现实主义文学趣味其强大与深厚的最好的例子，是这一文学传统的典范作家鲁迅。在过去近一个世纪里，对鲁迅文学的评价既蒙受过偏颇政治的“神化”，也遭遇过不怀好意的无聊丑化和攻讦。但是无论来自“左”或右的极端化评价，都无损鲁迅在读者和理性批评里的崇高形象和文学典范的地位。现代出版史上以鲁迅作品之版本繁复、印数之众多无出其右者，可以旁证他受读者欢迎的程度。跨越世代读者的持续喜好和批评家持久的努力显然排除了这个过程中个人和宗派因素的影响，由此而成为文学的典范。这种现象只能解释为其作为文学范例，无疑是深深扎根于这个社会牢固传承的文化土壤中的。现实主义文学传统之外，在现当代整体文艺格局中处于偏旁位置的文学，当数顺着古代个人情志抒发的传统演变下来的文学，也有把它们叫作“自由主义文学”的，但笔者以为，称作“自己的园地”的文学最能表现这一脉文学的风韵精神。生在风云激荡的大时代，躲进象牙塔的小角落，耕耘着自娱自足的小小天地，焚香品茗之际，谈龙说虎，或走笔山水，或抒写孤独，或师法古人笔法，或模仿西来时髦的文学新潮。其中有文才者，也能笔耕出名堂来，如周作人、张爱玲，文笔疏落中见情志，平淡细节中见人性。即便是那些事后证明不太成功的模仿实验，如李金发的象征主义实验等，在文艺的百花园里聊备一格是没有问题的，事实也是如此。

三

现当代中国文艺形态的正偏格局，一方面是古代优秀文化传统在现代的发展演变，另一方面很大程度上也是马克思主义文艺观念深度切合和融入所造就的。由于新质的加入，相比古代当然有因有革；由于与中国实际情形相结合，相比起观念形态的马克思主义文艺观念自身，当然有很大的丰富和发展。这个绵延超过百年所形成的文艺格局直至现在仍然处于融合过程中，表明未来文艺的演进路径也大致上沿着这个方向发展。

追溯现当代文艺格局的形成，还得从晚清社会危机讲起。这是一个传统的“器”和“道”皆失灵的时代。在无能的清廷统治下，晚清政府百样不如人，面对列强的咄咄逼人，除了失败还是失败。在民族危急存亡之秋，中华民族优秀传统文化陶冶养育铸成的深入骨髓的现世务实精神起了巨大作用，先驱们痛定思痛，除旧布新。旧时代的“器”不行，就拿来新的“器”，西方的科学和技术源源不断输入，为我所用；旧时代的“道”不行了，即行抛却儒家宗法政制和意识形态的旧“道”，拿来十月革命一声炮响送来的马克思主义新“道”，重新武装自己的精神世界，以创造新未来。这种相当于“改宗”的信仰和社会前行方向的大规模转换，几乎在一代人之内完成。如果放在世界其他文化传统，此种精神世界和生活实践方向意义的转换，非数个世纪不能完成。行之数千年的旧“道”即时废弃而新“道”迅速树立的迅捷转换得以发生，必然与存在合适外来新“道”生长的肥沃土壤和外来新“道”本身具有适合新土壤的品格相关，两者缺一不可。外来文化的输入和生长以种子和土壤为喻，土壤再好，要是播下非其所宜的种子，它也生长不好；而好的种子播在贫瘠之地，作物也难以茁壮成长。马克思主义虽然产生在西欧，可事实证明它更适宜东方中国的土地。或以为此事不可理解，怎地本土产生反而不行，另择他地而茁壮成长？其实世界史上学说信仰体系的传播提供了不止一个类似的例子。佛教产生在印度，式微也在印度，却在东南亚演变成南传佛教，在中国演变成汉传和藏传佛教。一种学说产生在一地并不必然适应一地的文化土壤，要等待长久时段才能看出端倪。墨家学说曾大行于战国之世，达到儒墨两家平分秋色的程度。就学说本身的完善度而言，墨子学说的逻辑并非不严密，陈义并非不高尚，说理并非不透彻，然而最终在产生它的中原大地无人问津近两千年，归根结底在于其学说植根文化土壤不够深厚、不够牢固。创始者纵然有天纵之聪明本事也终究抵不过滔滔的天下大势。

马克思主义学说强烈地改造社会的实践性品格与中华民族的现世务实精神传统不谋而合，两者具有高度的相通性。正是这高度的相通性使得中华民族在危难之时迅速拿起了这一改造社会的利器，在中国共产党的带领下推翻“三座大山”，变旧中国为新中国。马克思本人批评从前的哲学、包括唯物主义学说：“从前的一切唯物主义(包括费尔巴哈的唯物主义)的主要缺点是：对对象、现实、感性，只是从客体的或者直观的形式去理解，而不是把它们当做感性的人的活动，当做实践去理解”。于是“哲学家们只是用不同的方式解释世界，问题在于改变世界”。马克思作为思想家，他的学说当然也解释世界，但他与他说的“哲学家们”的根本不同点在于，他将按照理想改造这个世界的宗旨和意图渗透在他对18、19世纪欧洲资本主义世界的解释之中，就是说解释世界的根本目的是改造世界。马克思的学问不是“哲学家们”的纸上学问，而是改造社会的实践学问。马克思主义所包含的实践性气质透过十月革命的成功范例被充盈着现世务实精神的先驱者们迅速心领神会，并结合中国的实际走出自己的道路。

马克思主义基本文艺观念同样充满着实践性气质，它与中国文艺传统的经世致用价值取向逐渐在革命文艺运动的实践中相互融合，发展成现当代文学的现实主义传统。当然马克思本人关于文艺问题的文章并不多，更主要的是18世纪欧洲工人运动尚处在酝酿阶段，文艺并非紧急问题。但就是在这样一个革命理论探讨时期，少量关于文艺问题的文章也透露出取重实践的品格。1888年，恩格斯致信作家哈克奈斯，肯定她的小说《城市姑娘》有“现实主义的真实性”，然后批评它说“也许还不够现实主义”。恩格斯之所以有这样的批评，最主要的是作为欧洲工人运动的理论家，恩格斯对愿意助推工人运动的文艺有非常高的期待，而《城市姑娘》以写工人形象为主，这一题材的作品有可能在已经展开的工人斗争中发挥作用。可是作家却忽略了那个时代已经觉悟了的无产阶级，倾力塑造的是消极不觉悟的女工形象。工人题材该怎么表现，艺术上当然可以容纳多种考虑，但是恩格斯批评中所表现出的文艺可以且应当在革命运动中起助推作用的用意是十分明显的，而这正是马克思主义文艺论述实践性品格的充分体现。或者有人以为一古一今、一西一中，两者不可同日而语，其实就像山川异域而风月同天那样，观念思想和诉求同样可以跨越时空而呈现异代同心的现象。只要社会发展来到根本性变革关头，推动革命的力量就必然产生催促文艺担当社会变革角色的诉求。恩格斯在工人运动尚在弱小的阶段，就敏锐地将文艺要为工人运动的大局助力的问题提了出来。马克思、恩格斯文艺思想取重实践的品格是很清楚的。恰好中国的文艺传统也是十分取重文艺的社会作用，对文艺社会作用的强调不仅远早于欧洲，更比欧洲来得强烈。文艺的价值不是单独因其自身圆满而得到肯定，很大程度上是因其扮演积极的社会角色而显示其价值的。这一深厚的文艺传统在中国社会来到风起云涌的现代革命之世，自然就与马克思主义文艺基本原理所强调的文艺动员社会、鼓舞人民的实践品格结合起来了。两者融合的过程当然加入了古代传统所不具备的新质，毕竟环境和现实都已经大大地不同了。比如虽然同样直面人生和社会，感时忧国，但比之古代文艺传统的经世致用，一面更加向外开放，借鉴西方文艺一切有用之处；另一面更加着地气，贴近战士和人民的生活。这一过程在马克思主义文艺观念输入之前就已经开始了。总体来说，开放借鉴西方文艺和马克思主义文艺观念，两者都加强和深化了现实主义文艺的传统。随着马克思主义在中国土壤扎根越来越深，它对现实主义文艺的影响和塑造也随之上升到主要位置。

中国人民谋求民族解放的革命实践开创了优秀文艺传统和马克思主义文艺观念相融合的新天地。古代文艺传统虽然讲究经世济民、经世致用，但是我们不要忘记，这些都是士大夫阶级意义上的经世济民和经世致用。在古代，文艺对社会的积极作用远远未曾达到可与现代相比的广度和深度。现代革命赋予了文艺启蒙人民、动员人民、鼓舞人民和教育人民的使命，使得文艺的社会动员责任大大增强并普及到社会生活，无远弗届。波澜壮阔的现代革命实践促使文艺走出从前的狭隘圈子，走向广大民众，经世济民的传统文艺理念和马克思主义实践品格的文艺观念融合在一起，锤炼成现代文学的现实主义传统。回想一下现代文学史上关于文艺大众化的讨论，可知革命实践的现场对这种相结合起了多么重大的作用。远在“五四”启蒙时代，觉悟了的知识分子就感受到将进步文艺传递给民众的重要性，这种迫切感到了20世纪30年代左翼进步文艺圈就出现了如何使文艺进入大众生活的讨论，但无论如何高明的见解，议论只停留在左翼进步文化人的圈子之内，并不能使之落实为生活的现场。原因只有一个，那里是国统区，左翼进步文艺与民众之间存在隔阂。文艺本身无论怎样进步，并不能突破由反动统治构筑起来的隔阂。由于缺乏生活现场，文艺走向广大民众的诉求并不能实现。反观由全民抗战而起的大变局，特别是在陕甘宁边区，文艺前所未有地进入了战场、田野、战士和民众的天地。新的题材被开拓出来，古老的民间艺术形式旧貌换新颜，浓郁的中国风格和群众喜闻乐见的艺术如雨后春笋般生长出来，在硝烟中而不是在书斋里成长的作家成为这种文艺的主力军。后来毛泽东《在延安文艺座谈会上的讲话》中把这种在中华民族求解放运动中形成的新形态文艺称作“工农兵文艺”，也就是人民文艺。说到底，人民文艺就是饱含经世济民精神的中国文艺传统与马克思主义文艺基本原理在现代中国革命和建设中熔铸而成的文艺。不论战争年代叫“工农兵文艺”，建设年代叫“人民文艺”，还是叫“主旋律文艺”，那种传承久远重视文艺社会作用的优秀传统，历久而弥新。

马克思主义文艺观念融合经世济民的中国现实主义传统所引起的现当代文学的一大变化，是文艺在表现社会和历史之际有了历史唯物主义的视角，作家能驾驭和表现大纵深的社会历史。这当然是现实主义的深化。古代作家的现实感多局限于忧时伤世，笔法限于怨和刺，在古代天道观之下，未能发展对社会现实更细致深刻的分析，这完全是可以理解的。即便到“五四”时期，作家笔触所及的现实，也不具备社会学意义的条分缕析，尤其不见大纵深的历史意识。然而自历史唯物主义为左翼进步作家所接受，作家在理解何为现实的时候与之前有了不同，作品的现实主义特征有了很大变化。像茅盾的《春蚕》和《林家铺子》篇幅短小而结构精密，在有限的时间长度中渗透出严密的社会分析眼光。像老舍这样的进步作家，也能驾驭长时段故事来表现一种思想意识作用于人生的悲剧。相比起古代小说家将笔下人物的生起兴灭统统归究于世道沧桑的自然变化，从现实主义的角度来说确实推进了不少，既有看取人生事物眼光的不同，又有艺术表现手段的提升。20世纪30年代之后，得到广泛认可的小说毫无例外都是那些能将冷静的社会分析融合到长时段的历史变迁中来加以叙述和表现的作品。这种小说创作的倾向也一直从现代延伸至当代。如果看不到历史唯物主义在其中的作用，就解释不了这一现象。

从根本上说，马克思主义追求人的解放。他认为未来理想形态的共产主义是“人的解放和复原的一个现实的、对下一阶段历史发展说来是必然的环节”。当然马克思说的人的解放主要是私有财产即自我异化的扬弃的政治经济意义上的解放。但有意思的是，马克思将人的解放和感官的个人的解放联系在一起，两者须臾不可分离，于是在马克思那里，人的解放就存在一重美学的含义。他说，“五官感觉的形成是以往全部世界历史的产物。囿于粗陋的实际需要的感觉只具有有限的意义。对于一个忍饥挨饿的人说来并不存在人的食物形式，而只有作为食物的抽象存在……忧心忡忡的穷人甚至对最美丽的景色都没有什么感觉；贩卖矿物的商人只看到矿物的商业价值”。中国古代美学传统当然不可能有马克思主义那种宏阔的历史观，从人的解放中看到美的回归，但是中国古代文艺传统的的确确把文学艺术当作心性解放的途径。尽管这种解放没有实在性，缺乏社会性，只具有精神心灵的虚幻意义的解放，但对个体心灵的净化和健全还是有不可或缺的积极作用的。道家所论的“逍遥”正是有鉴于礼法体制对人的束缚，而佛家所主张的“不住相”正是有鉴于人为内心欲念执着的迷恋，两者的美学期待毫无例外是使人从“物化”的世界回归身心的健全。马克思看到了私有制下的“异化”，古人看到了社会束缚和自我迷恋的“物化”，两者对人的存在境况皆有深刻的洞察，也有伟大心灵对人的悲悯。笔者相信两者是可以互通互证的，至少马克思的美学期待有助于我们更加全面地认识文学艺术的内在价值和作用。艺术的尚用既有外在含义，也有内在含义；有有用，也有无用之用。马克思关于人的解放的思想完全可与古代文艺传统求个人心性解放的一脉相对接，既丰富古代优秀文艺传统的现代内涵，又增进我们对于文艺作用的认识，使有正有偏的文艺格局发展得更加完善。马克思关于人的解放思想论述是丰富而深刻的，它对我们如何辩证地处理对文学艺术的诉求，有十分重要的意义。

作者：林岗 单位：中山大学中文系

《中国文艺评论》2022年第4期（总第79期）

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从战地文艺到人民文艺——重读《在延安文艺座谈会上的讲话》（林岗）

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