【内容摘要】 现实主义文艺是马克思主义与中国文化传统相结合的文艺道路的一个突出范例。马克思主义现实主义文艺观重视文艺对于人类社会实践的生动再现作用。现实主义在中国先后演化出启蒙现实主义、革命现实主义、“伤痕”现实主义、“新写实”现实主义等本土形态。后两种现实主义文艺中不仅渗透进现代主义等多种文艺思潮影响，而且同中国古典心性智慧传统初步接通。《人世间》代表了中国式心性现实主义范式走向成熟。心性现实主义是由中国心性智慧接引马克思主义现实主义美学原则后再生的新型中国式美学范式。当代中国文艺场中蕴藏着让《人世间》发挥其作用的文艺生产机制和美学动力结构，涉及国家导向、行业优投、民生体验、观众期待、艺术创意和全媒鼓应等六要素。《人世间》呈现出中国式心性现实主义美学范式的几方面表现：真善交融、典型传神、地缘化育和时势造人、褒贬皆有、流溯风格。这对当前和今后各文艺门类叙事类文艺创作将起到示范作用。

【关 键 词】 中国式心性现实主义范式 《人世间》 心性智慧 现实主义 当代中国文艺场

一种外来思想要在本文化中扎根，其方式或道路可能会多种多样，但其中之一应当在于与该文化的传统相结合。这在中国古今历史上都有成功案例：古有外来佛教在中国演变为禅宗，今有百余年来马克思主义中国化成果。在考察马克思主义同中国文化传统相结合的文艺道路时，需要先明确两点前提。一是这种相结合在确有必要时才可进行，因为假如中国文化传统已经足够优秀、完满或足以自救，那就不必借助于外力。必定是它自身遭遇致命危机而无力自救时，才会于迫不得已中“别求新声于异邦”。“自从一八四〇年鸦片战争失败那时起，先进的中国人，经过千辛万苦，向西方国家寻找真理。”但“多次奋斗，包括辛亥革命那样全国规模的运动，都失败了。国家的情况一天一天坏，环境迫使人们活不下去。怀疑产生了，增长了，发展了”，直到“十月革命一声炮响，给我们送来了马克思列宁主义”。可见中国人接受马克思主义，确实是在本文化无力自救时的向外求助之举。二是应当了解这两种不同文化间的相通点或结合点，便于进而探索它们相结合的文艺路径。第一点已由百年来中国历史本身以及毛泽东的上述总结得到明确，而第二点正需要在此探讨。这里拟先讨论马克思主义与中国文化传统的相通点或结合点，再就这种结合的文艺道路及其案例或范例作出阐述。回望既往百余年近现代中国文艺史，现实主义文艺无疑是马克思主义与中国文化传统相结合的文艺道路的一个突出范例。为使讨论相对集中，不妨聚焦于马克思主义现实主义文艺观如何与中国文化传统相结合而形成中国式心性现实主义美学范式，其合适的范例是《人世间》。

一、马克思主义与中国文化传统的相通点和结合点

我们知道，马克思主义有着如下精神内涵：一是科学的理论，创造性地揭示了人类社会发展规律；二是人民的理论，第一次创立了人民实现自身解放的思想体系；三是实践的理论，指引着人民改造世界的行动；四是不断发展的开放的理论，始终站在时代前沿。这四方面表明马克思主义有四个特性，即科学性、人民性、实践性和开放性。

带着如上有关马克思主义的认识来看中国文化传统，可以发现这是彼此存在不同的两种文化思想传统。考察一个民族的文化传统，关键是看其哲学传统。马克思指出：“哲学家……是自己的时代、自己的人民的产物，人民的最美好、最珍贵、最隐蔽的精髓都汇集在哲学思想里。”由此推论，作为人民智慧的精髓的哲学，应当是各个时代文化成果中最有价值的东西：“任何真正的哲学都是自己时代的精神上的精华”。关于中国哲学传统的特点，论者可谓见仁见智，难以找到公认正确的一种概括。“千百年来，人们一直在试图寻找一个简明的概念，来概括显然具有自己鲜明特色的中国文化。起先用的是‘仁心’，是‘中道’；尔后有了和西方对比的机会，又改用‘静的文化’(钟天纬)、‘道的文化’(薛福成)、‘精神文化’(梁启超)、‘孝的文化’(钱穆)等等之类，去和被想象为西方文化特征的‘动的文化’、‘器的文化’、‘物质文化’、‘爱的文化’相区别。”庞朴的上述简要概括，大致符合人们对于中国文化传统特点的认识。

值得注意的是20世纪90年代以来的几种新认识。张岱年提出：“文化的核心是哲学思想。弘扬中国文化中的优良传统，首先要弘扬中国古典哲学中的优良传统。”他对中国古典哲学中的优良传统作了如下综合性概括：“中国古典哲学中的优良传统有四项：一是唯物主义和无神论的传统；二是辩证思维传统；三是人本思想传统；四是坚持民族独立的爱国传统。”不过他还有略显不同的另一种综合：“中国几千年来文化传统的基本精神的主要内涵是四项基本观念，即是(l)天人合一，(2)以人为本，(3)刚健有为，(4)以和为贵。”无法判断张岱年自己的这两种概括中哪个更合理。比较起来，他在1937年的《中国哲学大纲》中的归纳，显得更具综合性。他那时主张中国哲学有六个特点：一是合知行，即注重知行合一，以生活实践为基础和归宿，行是知之始也是知之终；二是一天人，即天人合一、天人相通；三是同真善，认为真理即是至善，求真乃即求善，真善非二，至真的道理即是至善的准则；四是重人生而不重知论，即由于以生活实践为思想理论的依归，所以特别注重人生实相之探求，生活准则之论究，而不讲究我与非我分开；五是重了悟而不重论证，即不注重形式上的细密论证，也无形式上的条理系统，而认为经验贯通与实践契合就是真的证明；六是不依附科学和宗教，即古代虽然信天帝神鬼但没有正式宗教，后来对于道教和佛教也都持反对态度。

张岱年《中国哲学大纲》(图片来源于网络)

进一步说，对于中国文化传统的长处和弊端，张岱年在20世纪90年代也有这样的反思：“中国传统文化有四长四弊”，这“四长是：(l)摆脱神学独断的生活信念；(2)重视相反相成的思维方法；(3)肯定道德自觉的人格观念；(4)爱国爱族的牺牲精神”。而这“四弊是：(l)尚通忽别的致思心习；(2)不重实际探求的学术方向；(3)忽视个性自由的人际观念；(4)尊尊亲亲的传统陋习”。尽管他本人的不同概括之间存在不一致，但无论如何，他终究主张马克思主义与中国优秀文化传统的结合：“中国新文化的主导思想应是马克思主义的普遍真理与中国优秀传统的正确思想的综合。”

再有就是庞朴在1991年提出，把徐复观和李泽厚分别于1962年和1985年提出的“忧患意识”和“乐感文化”融合为“忧乐圆融”概念：“中国文化同时兼备这两种精神，即由儒家思想流传下来的忧患精神和由道家思想流传下来的怡乐精神。”他认为，儒家的“忧患意识”与道家的“乐感文化”在长期竞争中不得不走向相互之间的和解即“圆融”：“圆融既被推为儒道各自学说的最后一言和人格的最高境界，于是两家虽仍存有偏忧偏乐的差异乃至对立，恰正好成了检验他们的学说能否贯彻到底和考验他们的人格能否臻于至上的试金之石。所以，他们……互相圆融起来建成中国文化的独特传统”。面对外来佛教，这种“圆融”精神也显示出开放的心理“优势”：“圆融也成为一种优势，使得中国文化能顺利迎接外来的佛学，不因它的迷狂和辨析而盲从和自馁，相反却以圆融去容纳和包涵，论证和充实，并终于汇成了源远流长的、雄峙东方的忧乐圆融的中国人文精神。”他相信正是这种调和儒道佛三种传统的“忧乐圆融”精神，可以成为当代中国文化传统复兴的基本精神：“这个人文精神作为文化传统，铸就了我们民族的基本性格；它在各个不同时代有其不同的变异，呈现为不同的时代精神。……正是圆融本身，可以促使它不泥于一曲，不止于故步，不扬彼抑此，不厚古薄今；可以保证它取长补短而不崇洋媚外，革故鼎新而不妄自菲薄，适应时代而不数典忘祖，认同自己而不唯我独尊。”他主张，当代中国需要发扬这种“忧乐圆融”精神。

与张岱年的综合性思考和庞朴的两说间调和论不同，张世英借助西方现象学思想而对中国古代“万物一体”之说提出新解，标举“人与天地万物一体”之说。“中国传统哲学所讲的‘万物一体’、‘天人合一’更明显地是讲任何一个当前出场的东西都是同其背后未出场的天地万物融合为一、息息相通的，从前者超越到后者不是超越到抽象的概念王国，而是超越到同样现实的事物中去。”他强调“通过‘横向超越’把握相通高于通过‘纵向超越’认识相同”。这意味着一方面承认世间万事万物有其差异性，另一方面又认为这些差异的事物之间可以相通，简单地说，万有相通也就是万物一体。为什么人与人之间能够在无所不在的相互差异中实现相通？他的解释是，“相通的关键在于不同者所反映的全宇宙的惟一性。”由于“全宇宙”具有独一无二和无可替代的“惟一性”，世间万事万物才都可以去共同反映“全宇宙的惟一性”。如此，“万有相通，万物一体，这是一个千差万别而又彼此融通的世界”。这里相异而相通的关键，其实在于个体的“心”的差异中的包容性。

要在以上所列各家学说之间找到一个完全相同的点十分困难，这表明有关中国文化传统的看法至今仍然是多样化的，不过，比较起来，还是可以发现一个相通点：中国文化注重个人的心性修为，也就是在处理任何现实问题时总是首先和根本上注重个人心灵或心性涵养，带有心性智慧的鲜明特点。正如钱穆所肯定的那样：“中国文化尚‘心’，而其心不拘于法，必求其化而为道。心化为道乃益见其广大而可以悠久。在中国则谓之‘仁’，不谓法矣。”当然，这其中也应当存在儒家偏重仁义之心、道家突出天地之心和佛家标举明心见性等局部差异。这表明，中国文化传统非同一般地注重从人的心上找原因、究根源、求解决，以个人心性的作用去化解矛盾，把事办成、办好，这用王阳明的话来说，就是“在心上用功”。由于这种心性修为传统的规范作用，即使是有着现实主义精神的作品也都浸润上中国式心性传统的烙印，例如《诗经》不仅有揭露现实问题和富于批判精神的《国风》，而且同时还有具备民族史诗和颂赞意味的《雅》和《颂》；敢于严厉批评当代现实弊端的杜甫也同时讲“致君尧舜上，再使风俗淳”(《奉赠韦左丞丈二十二韵》)；即便是被誉为古典现实主义小说高峰的《红楼梦》，也通篇追求“千红一窟(哭)、万艳同杯(悲)”式余意丰厚的寄寓性。不过，正是在心性智慧这点上，可以从前引张岱年、徐复观、李泽厚、庞朴、张世英等论者的不同论述中见出一些相通点。

假如以上有关中国文化传统的简括有一定合理性，那么，从理解文艺问题的角度看，可以发现，马克思主义与中国文化传统之间存在以下相通点：一是都主张无神论，反对宗教和迷信对人类的欺骗或麻痹，从而反对把文艺源泉归结为上帝或其他神秘原因；二是都标举人学，注重人在世界上的主体性，都主张文艺来自人的社会生活；三是重实践或实行，主张知与行的统一，反对空谈或玄想，要求文艺注重社会生活刻画、重视社会生活效果；四是讲究事物矛盾和转化的辩证法，强调事物是运动和变化及转化的，注重文艺的对立面及其辩证转化；五是按照“美的规律”去创造，要求文艺符合“美”或“文心”。

当然，马克思主义和中国文化传统之间毕竟存在相异点，例如马克思主义坚持社会存在决定社会意识而不是相反，中国传统智慧则信奉主体与客体之间的循环往复运动，尤其是主体(人)不过是客体(天)的一部分；前者要通过集体的社会实践去改造世界，而后者更强调以主体心性去调整与世界的关系。一句话，马克思主义是科学的理论，而中国文化传统则需要经过马克思主义的指导、适应现代中国国情的变化。

有鉴于马克思主义与中国文化传统之间的上述相通点和相异点，如果确实需要在它们之间找到相结合的文艺道路，中国式现实主义无疑是一个突出的范例。

二、现实主义文艺与马克思主义现实主义文艺观

这就需要看到现代中国的现实主义文艺与马克思主义现实主义文艺观之间的渊源关系。现实主义(又译为写实主义)，在欧洲有着久远的历史，追溯起来相当复杂。在韦勒克看来，与其逐步追溯现实主义概念的漫长历史线索，不如把它视为“一个规定性的概念”和“一个主宰某一特定时期的规范体系”。作为一个兴盛于19世纪中叶的欧洲文艺规范体系或文艺运动，现实主义“只是在五十年代围绕库尔贝的绘画进行的一场大论争中并通过一个平常的小说家尚夫勒里的积极活动才得以定形。尚夫勒里在一八五七年五月出版了一本题为《现实主义》的论文集，他的一个朋友杜朗蒂在一八五六年七月至一八五七年五月之间编辑了一份短命的杂志《现实主义》”。在当年的现实主义运动中扮演核心角色的法国画家居斯塔夫•库尔贝，最初不情愿被戴上“现实主义”的帽子，后来他索性将错就错地发表“现实主义宣言”：“人们把写实主义的称号强加在我头上，就像把浪漫主义的称号强加在1830年的那批人头上一样。”他坦陈自己接受了这个运动的基本信条，强调画家应当从自己的“感性认识”出发去绘画：“我没必要去追求为艺术而艺术这个毫无价值的目标。不！我要做的，仅仅是以传统的理性，以我自己独立的意识，来描绘完全意义上的感性认识。”他表达了面向当前时代和风俗等去创造鲜活的艺术的决心：“我要表现出我所看到的这个时代的风俗、理想和面貌。……我要按照自己的评价，不仅是作为一名画家，而且是作为一个人的评价，去创造活生生的艺术——这就是我的目标。”紧紧抓住当下时代去描绘是关键：“一个时代只能由它自己的艺术家来再现，我指的是生活于这个时代的艺术家。”而要抓住当下时代，就需要抓住时代特征：“真正的艺术家，是那些准确地抓住了时代特征的人。”这样，绘画就是一门具体地呈现时代生活的真实性的艺术：“从本质上来说，绘画是具体的艺术，它只能描绘真实的、存在着的事物。”

韦勒克认为，该时期的上述著述实际上已经形成了现实主义的一些“文学信条”：“艺术应该忠实地表现这个真实的世界，因此，它应该通过精微的观察和仔细的辨析来研究当代的生活和风俗。它应该不动感情地、非个人地、客观地表现现实。从前一直被广泛运用于对自然的忠实表现的这个术语现在就同一批特定的作家联系起来，并被作为一个团体或一个运动的口号。”这些作家有梅里美、司汤达、巴尔扎克、福楼拜等。这里已归纳出后来被称为现实主义文艺流派或运动的基本美学特征：一是忠实地表现真实的世界，二是通过精微的观察和仔细的辨析研究当代生活和风俗，三是不动感情地、非个人地、客观地表现现实。另有人也认识到，现实主义“是指从1848年到1860年左右的一个艺术运动，它既反对浪漫主义，也反对迟到的新古典主义学院派”。它追求三点变化：一是“艺术表达的客观性”；二是“绘画技巧从新古典主义特有的精细、沉稳变得更有激情、更迅猛，经常接近于草图”；三是“根本的变化”在于“主题的选择”，不是选择“高贵的历史画”，而是“表现现实生活场景”。“现实主义画家描绘现代生活，特别是社会现实。”

可以说，正是在马克思主义孕育、诞生和发展的过程中，欧洲形成了风起云涌的现实主义文艺流派和思潮(或运动)。现实主义的忠实再现当代社会现实的客观性、现实生活场景再现的精微性及非个人性或集体性等原则，在马克思主义创始人那里找到了真正的知音。据有关研究，马克思在青少年时代曾经酷爱希腊文学和浪漫主义文学，积极参加诗歌创作和研究工作，后来果断地抛弃了浪漫主义，逐步形成了自己的文艺观，其中就包括“此后一生恪守的一些批判原则”：一是文学应当接近真实和实际领域而不应漫无边际地飞驰遐想；二是文学应具有形式、尺度和凝练；三是伟大的文学作品可以使人觉出一种真正诗意的特性；再也没有什么比通篇充塞形式主义更能败坏一个艺术作品了，它既没有鼓舞人心的对象，也没有令人振奋的奔放思想。马克思是被视为“以十八世纪古典美学和十九世纪现实主义美学的伟大的调解人的身分出现的”。

其实，马克思是此前18世纪美学和19世纪现实主义美学原则的伟大的“批判者”和“扬弃者”。他批评不把对象“当做感性的人的活动，当做实践去理解”的旧做法，主张研究“感性的人的活动”及其“实践”，因为“人的本质不是单个人所固有的抽象物，在其现实性上，它是一切社会关系的总和”，而且“全部社会生活在本质上是实践的”。更进一步说，在马克思看来，以往“哲学家们只是用不同的方式解释世界，问题在于改变世界”。马克思之所以主张批判地继承现实主义美学原则，是由于他相信，现实主义文艺比其他任何文艺流派和文艺思潮都能够起到动员群众参与认识世界并改造世界的社会实践的作用。由此看，马克思和恩格斯在推崇现实主义文艺时，特别地着眼于其对于人类社会实践的生动再现作用。可以从以下几方面去理解马克思主义现实主义文艺观。

第一，现实主义文艺突出人物个性描写，重视对于社会生活环境的生动刻画。马克思明确反对“席勒式地把个人变成时代精神的单纯的传声筒”，以及“在人物个性的描写方面看不到什么特色”，而是要求“更加莎士比亚化”、“具有更加突出的个性”。恩格斯也指出：“我们不应该为了观念的东西而忘掉现实主义的东西，为了席勒而忘掉莎士比亚”，应当着力于“介绍那时的五光十色的平民社会”，“提供一幅十分宝贵的背景”，让对象“显出本来的面目”。

第二，现实主义文艺强调真实性和典型性。恩格斯认为“现实主义的意思是，除细节的真实外，还要真实地再现典型环境中的典型人物”。现实主义文艺既要细节真实，更要再现典型环境中的典型人物。“每个人都是典型，但同时又是一定的单个人，正如老黑格尔所说的，是一个‘这个’，而且应当是如此。”典型人物意味着必须以突出的个性去再现普遍性以及性格的丰富性和深长魅力。“爱莎尽管已经被理想化了，但还保有一定的个性描写，而在阿尔诺德身上，个性就更多地消融到原则里去了。”

第三，现实主义文艺能够提供更加真实而又生动的历史画卷。恩格斯高度评价巴尔扎克的小说系列《人间喜剧》：“巴尔扎克，我认为他是比过去、现在和未来的一切左拉都要伟大得多的现实主义大师，他在《人间喜剧》里给我们提供了一部法国‘社会’，特别是巴黎上流社会的无比精彩的现实主义历史，他用编年史的方式几乎逐年地把上升的资产阶级在1816—1848年这一时期对贵族社会日甚一日的冲击描写出来，这一贵族社会在1815年以后又重整旗鼓，并尽力重新恢复旧日法国生活方式的标准。”他特别欣赏的是，“围绕着这幅中心图画，他汇编了一部完整的法国社会的历史，我从这里，甚至在经济细节方面(诸如革命以后动产和不动产的重新分配)所学到的东西，也要比从当时所有职业的史学家、经济学家和统计学家那里学到的全部东西还要多。”

第四，现实主义文艺擅长将思想倾向隐藏于场面和情节中。恩格斯注重“对现实关系的真实描写”，强调“倾向应当从场面和情节中自然而然地流露出来”。

第五，马克思主义坚持从美学的和历史的观点的统一上开展文艺批评。“我是从美学观点和史学观点，以非常高的亦即最高的标准来衡量您的作品的”。

从以上的简略列举可见，马克思主义现实主义文艺观的主要精神在于，突出文艺的个性、真实性、典型性、生动历史性、倾向隐蔽性，主张美学观点与历史观点的结合，要求文艺帮助人们从中更好地领略社会历史的规律性。

三、现代中国文艺中的现实主义

应当看到，现实主义最初传入中国时并没有依赖于马克思主义，但后来确实是借助于马克思主义在十月革命中取得胜利的威力，才在中国确立起为浪漫主义、现代主义等所有其他外来文艺思潮及其美学原则所不可比拟的权威美学地位。这当然首先与中国古代文艺自身中存在与现实主义原则相通的本土亲缘传统有关。有着“兴观群怨”等功能的《诗经》、被视为“感于哀乐，缘事而发”的汉乐府民歌、被称为“诗史”的杜甫的“三吏三别”(即《新安吏》《石壕吏》《潼关吏》《新婚别》《无家别》《垂老别》)，以及长篇小说《金瓶梅》和《红楼梦》等，就在坚持客观描写当代社会生活真实状况、批判社会弊端等方面，与外来现实主义精神息息相通。这种本土文艺传统的存在，为中国现代文艺家开放地接受外来现实主义原则的影响提供了中国原生的接应沃土。

但现实主义在中国文艺界能一跃而成为无可比拟的美学权威，确实与马克思主义现实主义文艺观的传入紧密相关。假如从陈独秀于1915年在《现代欧洲文艺史谭》中正式论及“写实主义”文艺、并在两年后的《文学革命论》中标举“三大主义”即“建设平易的抒情的国民文学”“建设新鲜的立诚的写实文学”和“建设明了的通俗的社会文学”时算起，现实主义文艺思潮传入中国已有百余年时间，引发了一道道中国现实主义文艺浪潮。不过，欧洲现实主义文艺在中国的影响也有不同的表现。这是因为，欧洲现实主义文艺虽然都擅长于以客观性(或真实性)、典型性和批判性等美学原则去描写当代社会现实，但本身也有着多样性。极简略地划分，存在有西欧现实主义和俄国现实主义两种形态：前者以法国司汤达、巴尔扎克、福楼拜及英国的狄更斯等为代表，反映发达资本主义条件下工人、市民的生存困境和社会变革呼声；后者在时间上稍晚，以俄国作家果戈理、屠格涅夫、列夫•托尔斯泰、陀思妥耶夫斯基等为代表，再现资本主义萌芽时期农民的生存困境和社会变革呼声等。

在现实主义传入中国之初，西欧现实主义曾经一度更有影响力，但随着十月革命胜利的消息传入中国，俄国现实主义逐渐占据上风。这就是说，现实主义文艺在传入中国后借助十月革命的力量而逐渐显示出马克思主义的政治权威和美学权威。其政治权威表现在，列宁领导的十月革命确实一举成功了，这本身就等于宣告了马克思主义在被压迫民族国家中的政治权威的确立。其美学权威的主要原因在于，俄国现实主义中传达的被压迫民族寻求解放和自由的呼声更加强烈、社会民主和正义愿望更加旺盛，从而更有利于同为被压迫民族的中国人民觉醒起来投身于争取解放和自由的斗争中。这恰是马克思主义现实主义文艺观在现代中国被接受和深受欢迎的主要缘由。正如鲁迅在1932年说的那样：“俄国文学是我们的导师和朋友。因为从那里面，看见了被压迫者的善良的灵魂，的酸辛，的挣扎；还和四十年代的作品一同烧起希望，和六十年代的作品一同感到悲哀。……从文学里明白了一件大事，是世界上有两种人：压迫者和被压迫者！”他还强调，“俄国的文学，从尼古拉斯二世时候以来，就是‘为人生’的，无论它的主意是在探究，或在解决，或者堕入神秘，沦于颓唐，而其主流还是一个：为人生。”茅盾在1941年也认识到，“中国新文学二十年来所走的路，是现实主义的路。”而在其中，“五四以后，外国的现实主义作品对于中国文坛发生最大影响的是俄国的批判现实主义文学”。俄国现实主义文艺由于其中反映被压迫民族的反抗性呼声和为人生的旨趣等美学特点，借助于十月革命的强大推送力，必然地更为中国文艺家所认同。

现实主义文艺倚重马克思主义的政治权威和美学权威的强力推送，在中国经历了若干发展和演变阶段。这里大致可以梳理出四个时段：一是“五四”时期至20世纪30年代的体现社会批判性、人生悲剧性和主体干预性的现实主义，简称启蒙现实主义，如鲁迅小说集《呐喊》和《彷徨》、田汉话剧《获虎之夜》和《名优之死》、叶圣陶《倪焕之》、茅盾《子夜》、王统照《山雨》，以及曹禺《雷雨》、徐悲鸿《巴人汲水图》等；二是40年代至60年代的体现无产阶级社会革命精神的革命现实主义或社会主义现实主义，如歌剧《白毛女》、赵树理小说、李季《王贵与李香香》、阮章竞《漳河水》、丁玲《太阳照在桑干河上》、周立波《暴风骤雨》等；三是改革开放初期(70年代末至80年代前期)的“伤痕”现实主义，如文学有卢新华《伤痕》、孔捷生《在小河那边》、郑义《枫》、王安忆《本次列车终点》、古华《芙蓉镇》、周克芹《许茂和他的女儿们》、张洁《沉重的翅膀》、李国文《冬天里的春天》和《花园街五号》等，戏剧有宗福先《于无声处》、沙叶新《假如我是真的》等，油画有罗中立《父亲》、高小华《为什么》和程丛林《1968年某月某日雪》等，电影有《巴山夜雨》《天云山传奇》等；四是20世纪80年代后期至90年代前期的“新写实”现实主义，有刘恒《伏羲伏羲》、王安忆《岗上的世纪》等小说，广义上还可以有贾平凹《浮躁》、路遥《平凡的世界》、陈忠实《白鹿原》等小说，锦云《狗儿爷涅槃》、朱晓平《桑树坪纪事》等戏剧，《野山》《老井》《芙蓉镇》《人鬼情》《湘女萧萧》《本命年》《秋菊打官司》《背靠背，脸对脸》《活着》等电影，“农村三部曲”(《篱笆•女人和狗》《辘轳•女人和井》《古船•女人和网》)、《渴望》和《我爱我家》等电视剧，这些作品明显地吸收了当时正在中国发生影响的心理分析学说、现代主义的“意识流”等新思潮的一些影响，突出个体命运的悲剧性、深层无意识的作用等，带有现代主义式现实主义的鲜明特点。

应当看到，在第三、四时段的“伤痕”现实主义和“新写实”现实主义文艺里，一方面已渗透进弗洛伊德深层心理分析范式、现代主义(“意识流”、象征主义、表现主义、存在主义、超现实主义等)乃至后现代主义等多种文艺思潮的影响，另一方面还自觉吸纳改革开放时代复苏的中国文化传统热潮成果，特别是同中国古典心性智慧传统有着初步接通，注重内心、心性、灵魂或深层次心理活动在文艺中的多样化表现，尽管各有其显著的差异。贾平凹的写作中就体现出中国式意象美学传统与现实主义写实精神相结合的“意象写实艺术”特点。李国文的《冬天里的春天》就通过景物描写与情感抒发之间的交融、颠倒时序的叙述、现实与回忆相交织等独特手法，传承了中国式实与虚、景与情、形与神等相互交融的美学传统。《白鹿原》中有关白鹿意象、三秦文化地缘传统、儒家精神、民间传说等的渲染，体现了心性传统的回归迹象。这些都为21世纪第二个十年以来现实主义文艺的复苏，提供了必要而又重要的美学范式上的渐进式积累、叠加或铺垫，直到出现《人世间》这一代表中国式心性现实主义范式臻于成熟之境的标志性作品。

路遥《平凡的世界》(图片来源于网络)

四、跨文化涵濡与心性现实主义范式

这里说的臻于成熟之境的中国式现实主义美学范式，是一种由中国文化传统接引马克思主义现实主义文艺观时发生跨文化涵濡并再生的新型中国式美学范式，暂且称为心性现实主义。简言之，心性现实主义是由中国心性智慧接引马克思主义现实主义美学原则后再生的新型中国式美学范式。马克思主义现实主义文艺思想传入中国后，给中国文艺家的最直接启示和最有效的影响在于，找到一条用文艺作品去认识和改造中国当代社会状况的具有科学性和实践性而又不失审美魅力的社会动员途径。但马克思主义现实主义文艺思想来到中国后，是追求欧洲现实主义那种客观性、典型性和批判性，还是与中国本土文化传统紧密结合，其间经历了长期的曲折探索。这里显然存在着外来文化与中国本土文化之间的跨文化涵濡过程，而这种涵濡过程不是从一开始就带着先见之明地一举找到正确的道路，而是需要经过反复的美学试验的。“涵濡，是一个中国词语。……涵濡带有包涵和滋润之意，以及更持久而深入的濡染、熏陶或熏染之意。它可以同现代人类学的‘濡化’(acculturation)概念形成中西思想的相互发明之势，共同把握中国自我与外来西方他者之间在20世纪所实际地经历的相互润泽情形。”从中西跨文化涵濡视角看，“中国自我与外来他者之间的涵濡会导致中国自我发生微妙而又重要的变化，其结果是，让中国自我既不同于其原有状况，也不是外来他者的简单照搬或复制，而是一种自身前所未有、外来他者也从未有过的新形态。”从这个观点看，马克思主义现实主义文艺思想与中国文化传统之间经历长期的跨文化涵濡过程，才催生出中国式现实主义文艺范式。

如前所述，关于中国文化传统的看法很多，这里还是集中为以心性智慧为代表的倚靠个体心性修为去化解人生问题的思维方式，如仁厚、仁义、中和、和合、友善、慈悲、知行合一等，还可以简约为王阳明倡导的“心功”。对这种中国智慧，尽管可以就其中的儒家式仁义之心、道家式天地之心和佛家式即心是佛等内部差异作细致辨析，但它们在注重心性修为的作用上无疑有一致性。马克思主义现实主义文艺思想与中国式心性智慧通过漫长时期的相互浸润、化合等跨文化涵濡过程，才逐渐找到一条中国式心性现实主义文艺道路，并在《人世间》等作品中将这种中国式心性现实主义美学范式推向成熟。

五、当代中国文艺场中的《人世间》

在《人世间》中确实可以感受到这种中国式心性现实主义美学范式的一些成熟表现。不过，首先需要看到，这部小说和电视剧作品的联袂成功都不应只看其作品本身，而需要将其纳入所生长于其中的当代社会语境中去考察，也就是将其视为当代中国文艺场的孕育和孵化的成果。当代中国文艺场，是近十年来中国社会形成的文艺作品赖以策划、评审、创作、生产、营销、传播以及循环再生产的特定社会制度、机制、政策、环境、动力等整体场域或氛围。这个文艺场中蕴藏着让文艺作品得以如此产生并迅速发挥其艺术公赏力作用的特定文艺生产机制和美学动力结构。艺术公赏力，作为“有关艺术的可供公众鉴赏的公共性品质和相应的公众素养能力的概念”，是“在艺术媒介、文化产业中的艺术、艺术公共领域、艺术辨识力与公信度、艺术品鉴力与公赏质、艺术公共自由、中国艺术公心等概念的交汇中生成并产生作用的公共鉴赏驱动力”。由于涉及当代中国文艺作品赖以生产、营销、传播和接受的各个公共环节或领域，在考察《人世间》时就不能简单地仅仅关注其作品本身(尽管作品本身以及作家和编导等的作用都十分重要)，而是需要仔细辨析这个当代中国文艺场在其小说和电视剧生产中的特殊的整体作用力。

先看这种文艺场在小说生产过程中的特定作用。综合有关材料可知，这部小说由作家梁晓声于2010年起构思、2013年初动笔、2017年9月完成初稿并试发行，2018年5月由中国青年出版社正式出版，字数约115万字。需要看到，参与推动其创作的作用力远不止作家一人：(1)当作家还在酝酿小说构思时，中国青年出版社领导就亲自介入约稿和催化；(2)当这个暂名《共乐区的儿女们》的长篇小说项目还处于写作状态而尚未完稿时，就被该社凭其立项计划书而入选中国作家协会2017年度重点作品扶持选题计划；(3)该选题还入选“十三五”国家重点出版物出版规划项目；(4)中国青年出版社在该小说尚未交稿时就不顾内部反对以特殊政策提前支付作家10万元预付稿酬并预签出版协议，以防中途被其他出版机构拦截；(5)小说在出版后于2019年8月获中国作家协会主办的中国长篇小说最高奖——茅盾文学奖(简称“茅奖”)，并在终评时得票高居第一，可见其在文学界受欢迎和嘉许的程度。

再看这个文艺场在小说改编为电视剧过程中所起的作用。这个改编过程其实在小说一出版和获“茅奖”前就已着手进行了，并且同样是多方合力助推且一路“绿灯”的成果。(1)它一出版即被热心人推荐给阅文集团和腾讯影业；(2)阅文集团和腾讯影业敏锐地觉察到其在当前具备超高的可改编价值，决定正式投拍；(3)曾因执导电视剧《人民的名义》而创造“破圈”效应的导演李路受邀执导并担任总制片人；(4)创作过《牵手》《中国式离婚》《新结婚时代》和《新恋爱时代》等电视剧作品的作家王海鸰，受邀担任编剧并于2019年3月22日正式签约；(5)随后电视剧由腾讯影业、新丽传媒、阅文影视和中央广播电视总台等多家文艺产业机构联合出品；(6)在电视剧创作过程中传来小说原著获“茅奖”的消息，创作者们倍感振奋和鼓舞；(7)这部58集电视剧被中央广播电视总台安排于2022年1月28日起在该台综合频道黄金时段播出，其时正值传统春节以及北京冬奥会举办期间，据统计有高达三亿多观众收看，这个时间段和频道安排本身就代表不同寻常的文艺政策和文艺生产机制的特殊倾斜和优惠支持；(8)该剧在中央电视台的热播反过来助推小说发行量急速攀升：小说出版后到获“茅奖”前发行四万套，获奖后到2021年年底发行16万套，2022年头两个月就发行高达22万套，自电视剧开播以来一个月就实际销售达五万余套。这完全可以视为当代小说与电视剧、文学界与电视艺术界共促文艺深入普通观众、形成近乎全民参与的艺术公赏局面的一个成功范例。

梁晓声《人世间》(图片来源于网络)

对文学(小说)与电视剧之间的近乎全民参与的艺术公赏局面的形成及其原因，当然需要专门总结，但可以简要指出的是，文学为电视剧改编奠定坚实的故事、人物及其思想题旨基础，而电视剧擅长把它们改造成为普通公众乐意接受和喜爱的影像系统；文学可以受到文化人群体欢迎，电视剧可以扩展到巨量普通受众中；当电视观众受到震动而愿意回头捧读小说时，小说确实可以提供电视剧所没有的文心底蕴去抚慰。

在理解当代中国文艺场的作用时，需要追究的是，为什么《人世间》能够受到小说出版界、文学行业协会及其评奖机构、国家图书出版立项机构、电视剧行业龙头、中央广播电视总台等诸多顶级文化艺术机构的如此高度一致的欢迎、推荐、好评和嘉许，好像他们一直在等待它出现似的？这就需要看到，从这部小说动笔的2013年年初到根据其改编的电视剧播映的2022年年初，适逢中国进入“新时代”刚十年。这十年中国社会形成了由多方面合力构成的特定的当代中国文艺场，这个场特有的语境和氛围给予《人世间》顺利萌芽、巨量生产和传播以及近乎全民参与的艺术公赏以充足的文艺生产机制和美学动力结构等培育条件。要理解这个当代中国文艺场，涉及的因素多且复杂，但想必其中有六种要素必不可少。

一是国家导向。习近平总书记的《在文艺工作座谈会上的讲话》《在中国文联十大、中国作协九大开幕式上的讲话》《在中国文联十一大、中国作协十大开幕式上的讲话》等系列文艺重要指示的陆续发表及持续部署和落实，例如关于“结合新的时代条件传承和弘扬中华优秀传统文化”“传承和弘扬中华美学精神”“中国精神是社会主义文艺的灵魂”“拿出扛鼎之作、传世之作、不朽之作”“铸就中华民族伟大复兴时代的文艺高峰”“书写生生不息的人民史诗”“高扬人民性”“广大文艺工作者不仅要让人民成为作品的主角，而且要把自己的思想倾向和情感同人民融为一体，把心、情、思沉到人民之中，同人民一道感受时代的脉搏、生命的光彩，为时代和人民放歌”等指示，对全国文艺创作、生产和接受等各个环节起到关键的导向作用。还有2021年《中共中央关于党的百年奋斗重大成就和历史经验的决议》中有关“把马克思主义基本原理同中国具体实际相结合、同中华优秀传统文化相结合”的明确要求，给各级党政机构和文化艺术行业提出了具体工作部署，要求它们以实际成果来落实。在“中华优秀传统文化”“生生不息的人民史诗”“高扬人民性”和“让人民成为作品的主角”等诸多思想的交汇处，已然屹立着的路标式作品，难道不正是《人世间》吗？它所讲述的工人周志刚一家三代近50年故事、特别是其小儿子周秉昆和妻子郑娟的曲折而坚韧顽强的经历，尤其符合这些思想的综合要求，可以说仿佛就是上述新时代文艺思想所实际催生出的特殊产品。

二是行业优投。无论是小说出版方中国青年出版社，还是电视剧联合出品方阅文集团、腾讯影业和中央广播电视总台等机构，以及向小说颁授“茅奖”的中国作家协会等，都对该项目予以优先和优质投入，这也可以视为上述国家导向的高效落实。假如把它们都视为当代文艺生产行业机构的主干的话，那么这些行业机构是让作品顺利萌芽、生产和传播的基本动力部门。没有这些文艺生产动力部门的实际运行，《人世间》要想如此顺利地生产、以及生产后要想产生现在这般的社会效果，都是不可能的。其间如果出现一些闪失，都会不仅导致其社会效果打折扣，而且就连出版或播出也可能成为问题。电视剧改编时如果结尾还是像小说原著那样让作家周蓉的作品描述成为弟弟周秉昆的未来指引，以及在周秉义去世后让其妻郝冬梅改嫁“红二代”远走国外定居，想必观众都不会买账。而中央电视台如果没有安排在春节期间综合频道黄金时段播出，效果也不会如现在这样好。这些显然都属于行业机构实行优投的结果。

三是民生体验。这是文艺家们进行文艺创作时依赖的对于社会生活、人民生活或人间活剧这“唯一源泉”的深切体验。作家没有仅仅凭借国家的有关号召就去生硬地写“人民”，而是对于所描写的社会生活素材有着长期而深厚的个人体验的浸润，尤其是他从小就熟悉周志刚式的家庭，能够把自己的个人和家庭生活投影分别浸润到周志刚、李素华、周秉义、周蓉和周秉昆等主要人物身上。可以说，这部小说由于写的是作家自己所亲历和想象的那个家庭和它的时代，因而就是从他的个体生命之树上仿佛自己长出来的花朵和果实。而在电视剧改编时，故事发生地从哈尔滨被移植到长春，也是由于导演本人就是长春人，熟悉其地缘环境，能够精心营造出“江辽省吉春市同乐区光字片街道”这个特定的城市平民生活场所，透过它而让观众洞悉整个中国社会“人世间”的风云变幻。可以说，没有这样丰厚而真切的当代东北民生体验，就不可能有现在的小说和电视剧《人世间》。

四是观众期待。由于上述第一要素的导向作用以及第二要素的配合作用，加上中国当代社会生活的实际变迁轨迹所产生的理解要求，这一时期全国观众对这类既关怀民生疾苦又弘扬文化传统的文艺作品发出了共同期待。而这类观众期待，想必通过有关可靠的观众调查数据等资源，才让阅文集团和腾讯影业等行业龙头对电视剧《人世间》项目实施行业优投充满信心：“回想2017年，《人世间》刚刚出版，我有幸读完这部巨著并被深深打动，也非常支持马好和团队获取授权改编的设想，我们非常有幸能够与李路导演迅速达成共识，决定共同开发。”可以相信，浩瀚而深厚的当代观众期待给予相关影视行业机构以优先生产和传播该剧的美学动力。

五是艺术创意。这是文艺家(包括小说家、剧作家、导演、制片人和演员等)对待文艺作品从媒介、语言、形式到形象和意蕴等的全方位的创造性发现、构思和加工环节，其结果是富于独特艺术个性的文艺作品的完成。上述所有四种要素的力量都只有转化成为具体的艺术创意，才能直接孵化出优质文艺作品来。这其中最主要的还是作家、编剧、导演和演员四方面作用所形成的美学合力：作家的文学创意为该作品的人世间故事及其感人魅力的生成提供了独具个性的原创性、丰厚的意义沃土以及可以持续开垦的广阔空间；剧作家的编剧创意由于其本人谙熟大众艺术的美学逻辑和各类观众的群体心理指向，而善于将改编引向符合电视观众共同预期的方向；导演熟悉以吉林为代表的东北地缘生活、民风民俗和普通人形象塑造，可以综合出一部集中映现东北地缘生活风貌的作品；所选主要演员几乎都是行业中的优秀人才和敬业者，可以确保编导的艺术创意在故事叙述和人物形象塑造上都一一夯实。

六是全媒鼓应。这是当前全媒体或融媒体时代由各种相关媒体(包括传统媒体、新兴媒体、自媒体等)组成的给予文艺作品传播以影响力的媒介环境的统称。这是一个历来容易被忽略但在当代已变得必不可少和十分要紧的环节：从小说出版到电视剧播映的几年间，特别是在电视剧从播出前夕到播映期间，相关的多种媒体如报纸、杂志、互联网平台、短视频、微信公众号等，都共同参与和助推了该作品的传播，从而为其生产和传播营造出有利的媒介环境。有的知名短视频平台就不断为此造势，观众一旦在手机上关注过它一次，之后就随时随地能自动、优先和似乎特别贴心地接收到它源源不断的相关信息，包括从电视剧中及时摘录出来加以反复品味的那些警句或格言式对白。这些相关信息的有备而来、持续传输和与观众的贴心互动，表明相关行业机构在该剧和该小说的持续宣发和营销上投入之巨大和持久。不仅在该剧首次播映时有多种媒体参与集体营造声势，而且就是在第二次开播时，多种媒体仍然在进行与之相关的进一步鼓动和呼应，以期持续扩大该剧的受众传播力和社会影响力。这种后续的宣发和营销其实本身也是文艺生产的一个组成部分，而且是可以循环往复的文艺再生产过程。

上述六要素(不止于此)的合力，形成了《人世间》从小说到电视剧的孕育、生产和传播的优质机制、动力结构和总体氛围。假如没有这些要素的综合的催化、询唤或促进作用，《人世间》在现在问世并且产生如此强劲的传播效应都是不可思议的事。可以说，《人世间》正是当代中国文艺场的创造物。这有力地说明，当代文艺力作以及杰作的生产离不开当代中国文艺场的特殊作用力。

六、中国式心性现实主义美学范式的特征

现实主义与中国文化传统的结合及其产物——中国式心性现实主义范式，能够在《人世间》中趋于成熟的原因，也应从当代中国文艺场的特殊作用中去探寻：假如在此前更早的文艺场中，例如在21世纪初期的中国文艺场中，这种成熟还缺乏可能性，因为那时的国家导向里还不可能提出“中华优秀传统文化”“生生不息的人民史诗”等相关指导思想，从而那时的文艺生产行业机构也还不可能产生出对《人世间》之类作品以超常规订货和优惠投拍等强烈意向。只是在当前这种文艺场中，当现实主义与以心性智慧为代表的中国文化传统之间借助《人世间》这个产品而发生跨文化涵濡时，现实主义文艺必有的客观性、典型性和批判性等特征同以“心功”为代表的中国式心性智慧相结合，才能发生奇妙的化合反应。这里可以依托小说和电视剧及其相互比较，初步指出《人世间》所呈现的中国式心性现实主义美学范式的几方面特征。

电视剧《人世间》海报(图片来源于网络)

第一，在再现现实的目的上，真善交融。这就是不单独追求现实再现的纯客观性或真实性，而是让个体的仁善之心去浸润真实，以仁润真。《人世间》确实能够不加掩饰地暴露周家生活的苦难性：父亲周志刚是新中国第一代建筑工人、八级技工的优秀代表，却到头来妻子李素华神经错乱、长子周秉义不替他生孙子、女儿周蓉与人私奔和只顾自己、小儿子周秉昆总是不争气；周秉义这样的好官却被人举报且身患胃癌；周秉昆一生命运坎坷：没有稳定的工作和生活，“仇人”骆士宾又来纠缠；好不容易开心于养子周楠考上清华再转美国留学时，不料周楠在美国遇枪击身亡，随后他与骆士宾发生言语冲突和肢体冲突，失手致骆士宾死亡，被判入狱近十年；周秉昆之妻郑娟年轻时遭骆士宾强暴生下长子周楠，而且后来因周楠被骆士宾诱惑和鼓动与周蓉之女冯玥恋爱，不得不痛心地向众人揭开心底隐痛，可谓雪上加霜，唯一的弟弟光明眼瞎；周秉昆入狱留郑娟一人孤苦地支撑全家。对于这家好人却没得好报而一再遭遇苦难的原因，作品没有硬性给出一个准确答案，而是让人物自己的活法去证明：周志刚临终前对自己一生和子女们都表示满意，周秉义坚持按照父亲和岳父母的教导和希望全力做有作为的好官，周蓉后来有着自我批评和转变，周秉昆以“觉得苦吗，自己嚼嚼咽了”之类口头禅要求自己，郑娟则以仁厚和慈悲之心对待苦难。凭借这些宽厚、正义、反思、坚韧、慈悲等自觉的个体心性修为，周家人才能顺利渡过一道道难关而迎来心灵的安顿。小说和电视剧都注意以个体心性修为去过滤和规范单纯的客观性冲动：既无一坏到底的坏人，也无完美无缺的完人(周秉义心中也曾对俄罗斯姑娘产生好感)，好人中有不足(例如曹德宝和乔春燕夫妇无端举报周秉义)，坏人中也有可同情或可宽恕处(对骆士宾的无理性和贪婪也可以理解)。个人如此，整个当代现实世界也一样。对于周秉义这位在小说和电视剧中都具有引领地位的灵魂人物，电视剧在他去世后没有遵循其遗愿让其妻郝冬梅改嫁“红二代”并移居海外安度余生，显然是尝试安抚对周秉义的刚正务实风范依依不舍的电视观众的公共情绪，体现仁善之心对过于无情的真实性或客观性冲动的缓冲和节制作用。

第二，在再现现实的路径上，典型传神。这里注重富于典型性的人物刻画，但不仅追求以独特的个性特征去呈现普遍规律，而且让这种个性中见共性的再现方式中释放出中国式叙事文艺特有的传神写照特点，即典型性格刻画中蕴含悠长的余意。这就是自觉地把外来典型范畴加以中国化处理，让其渗透进《水浒传》等白话小说中“性格”或“面目”所特有的“传神写照”特点。化名李贽的明代叶昼这样评点其“性格”刻画的个性和多样化：“描画鲁智深，千古若活，真是传神写照妙手。且《水浒传》文字，妙绝千古，全在同而不同处有辨。……各有派头，各有光景，各有家数，各有身分，一毫不差，半些不混，读去自有分辨，不必见其姓名，一睹事实，就知某人某人也。”清代金圣叹也说：“《水浒传》写一百又八个人性格，真是一百八样。若别一部书，任他写一千个人，也只是一样；便只写得两个人，也只是一样。”他更是强调其中“性格”刻画的多样性：“《水浒》所叙，叙一百八人，人有其性情，人有其气质，人有其形状，人有其声口。”可以说，周志刚、周秉义、周蓉、周秉昆、郑娟、金月姬、蔡晓光、乔春燕、骆士宾、郝冬梅等主人公和主要人物都各有其典型性，同时也释放出传神写照的难以穷尽的言外之意。周志刚的阳刚率直、周秉义的刚正有为、周蓉的雅奇孤傲、周秉昆的憨实仗义、郑娟的悲苦仁慈、金月姬的庄正柔婉、蔡晓光的体贴圆通、乔春燕的热烈泼辣、骆士宾的自私重利、郝冬梅的典雅柔媚等，确实都各有其“性情”“气质”“形状”“声口”，但同时又具备中国式人物性格所具有的“传神写照”的绵长魅力，让人体会到“文外之重旨”“义主文外”和“深文隐蔚，余味曲包”等所代表的“隐”美学或含蓄美学之妙。进一步看，这些类似“余味曲包”的处理法令人想到阿Q、周朴园和繁漪等富于余意的现代典型形象。

第三，在再现现实的根源上，地缘化育和时势造人。正像“地灵人杰”“钟灵毓秀”“南橘北枳”和“一方水土养一方人”等习惯语所揭示的那样，中国传统历来信奉水土养人或地缘化育的作用，注重展示特定地域的地缘内生力。地缘内生力是特定地理环境中生长起来的独特人类生命力，对人物性格的生成和演变有着特殊构型作用。同样的人，因地理环境和社会条件等不同会发生人格变异，显出不同的地缘特征。电视剧虽然把小说中的哈尔滨地缘场景转换为吉春市“光字片”，但都注意深挖和凸显东北地缘内生力的潜移默化的形塑作用，建构起从“文革”末期到改革开放时代江辽省吉春市同乐区光字片街道的底层市井形象。同时，时代变迁所造就的新时势，更会给予人的性格及其命运以新的影响以及形塑，所以说时势造人。体现在电视剧中，就是让骆士宾、水自流、彭心生等在深圳创业成功的第一批东北籍商人携带改革开放时代新风气去与老工业基地传统发生激荡作用，并且让原来在小说里简略的他们转而在剧中占据更显眼的位置。周秉义去往深圳面见昔日兵团战友姚立松，骆士宾更是在深圳经商成功，周家第三代冯玥也到深圳就业，他们都受到南方及“下海”的时代风气影响。这里的东北地缘化育景观以及时势造人景观，让观众能像欣赏《温州一家人》《圣天门口》《平凡的世界》《情满四合院》《大江大河》《装台》《山海情》等分别带有华东、华中、西北和北京等地缘特征的电视剧那样，欣赏到东北独特的地缘家族及其人物风貌。如果说，周志刚、周秉昆、郑娟、乔春燕等人物都烙上了典型的东北地缘烙印，那么，周秉义、周蓉、骆士宾、冯玥等人物则呈现出中国进入流动型社会以来人口频频流动所带来的地缘化育和时势造人相交融的奇观，因为这些人物身上已经显示了东北地缘文化自身的独特特征及其在新时代发生演变的新印记。

第四，在再现现实的态度上，褒贬皆有。这就不是单纯的冷峻批评，也不是简单的肯定和赞扬，而是始终携带富于情感态度的批评、批判和有着保留的肯定、赞扬，使得批判中有赞扬、赞扬中有批判或批评，褒贬皆有、批赞共存。对于几乎完美的模范人物周秉义也有批评：在周志刚晕倒后，周秉义和周蓉从外地赶回家，一致责怪周秉昆没能照顾好父亲。前者怪他没及时联系郝冬梅，后者直接对他发脾气：“你咋整的啊，我告诉你，爸有事我跟你没完啊。”幸好父亲本人出来替小儿子说了公道话：“爸爸啊，是你们仨人的爸，不是秉昆一个人的。你不能因为弟弟一直守在爹妈身边，出了什么事就都怪他呀。”这样的描写显然既表扬了周秉昆的孝顺，又对周秉义和周蓉兄妹俩作了含蓄批评。电视剧更突出周秉昆作为底层平民在全剧的根基地位和感召作用，这种改动让人不禁想到电视剧《平凡的世界》在改编时突出孙少安而弱化孙少平，同样都是在大众文艺中弱化读书人或文化人的地位和作用。所以，全剧最后的话还是由周秉昆的“想想就美”四个字来作结，以及留下主题歌《人世间》作余音——“草木会发芽，孩子会长大/岁月的列车，不为谁停下/命运的站台，悲欢离合，都是刹那/人像雪花一样飞很高，又融化/世间的苦啊，爱要离散雨要下/世间的甜啊，走多远都记得回家/平凡的我们，撑起屋檐之下一方烟火/不管人世间多少沧桑变化……”这样的余音产生出点题效应。

当然，小说和电视剧对最值得赞扬的第一主人公周秉昆，也包含不留情面的批评。他不该时常产生迷信心态，更不该莽撞地与骆士宾两次打架，从而给家庭带来几乎致命的打击和灾难：第一次是由于郑娟派周楠道歉才免于牢狱之灾，第二次则是周楠亡故后与骆士宾打架时致对方身亡。不过打架致对方身亡之事也有特殊缘故：电视剧第44集叙述周秉昆在首都国际机场送走郑娟后见到骆士宾，后者埋怨前者没有早点把楠楠交给自己去美国培养所以出了事，前者反过来指责后者太自私，关键是后者不仅蛮横地说楠楠和郑娟都是自己的人，而且竟敢无耻地侮辱说郑娟是没文化的和自己玩剩的女人，说着还狗急跳墙地用双手猛烈推搡前者，彻底激怒了前者，两人激烈厮打，直到骆士宾摔倒后脑勺撞在石墩上昏死。这里显然都让观众既寄予同情和理解，也同时带有遗憾和隐性责备。

而在对待周蓉雅奇孤傲的性格时，电视剧的批判性更强烈。在讲述周蓉不顾郑娟感受，去动员她同意冯玥和周楠恋爱时，周蓉轻飘飘地责备说：“为了那些不知道过去多少年的陈年旧事，耽误孩子们的一生，值不值？”这话显然太自私，丝毫不顾及郑娟的隐痛，其理由竟然是“我一直觉得你是女人中的女人，心里面没有自己，只要家好，家人好，孩子好，亲人好，不像我那么自私、那么任性”。郑娟坚持辩解说：“孩子们的一生是一生，我们的一生就不是一生了？”这里透过周蓉的孤傲自私表现，弱化她作为作家或文化人在小说里原有的终极代言人高位，包括不再沿用她的小说新作《我们这代儿女》中第476页的格言警句式语言作为全剧关键话语，也就是没有采纳小说中蔡晓光电话指导周秉昆阅读并给予权威性开导的原来构思。在这个特别显眼的关键点上，电视剧显然不想让作家或文化人“自我感觉良好”。

同时，电视剧也没有结束在周秉昆请求妻弟萤心和尚保佑的话语中，似要弱化小说中多次流露的这类迷信；而是变成了周秉义遗书对于周蓉和周秉昆姐弟俩未来人生的启示，从而突出周秉义这一刚正有为人物在全剧的引领地位。当小说不无道理和顺理成章地让作家周蓉的作品在全剧结尾产生画龙点睛般导向作用时，电视剧宁愿改让周秉义和周秉昆分别承担“顶天”和“立地”的特殊作用，而把周蓉适当地降低为游动于“天”与“地”之间的居中者或中介者角色，可谓各有各的处理法。

第五，在再现现实的美学形式上，流溯风格。流，是指宛如流水一般向前流动的思绪轨迹；溯，是指向过去回流的思绪轨迹。流溯风格是一种在向前流动的形象系统中不时地通过向后回溯而获取力量的流动性与回溯性之间相互交融的风格，也就是瞻前而又顾后、惊羡而又回瞥、追逐新奇而又缅怀旧识等。《人世间》通过周家人近半个世纪的家族生活变迁史，一方面冷面无情地揭示了中国当代社会从“文革”后期朝向改革开放流动的无可追悔的必然趋势，特别是其中从稳定社会向流动型社会转变的必然趋势，其间交织着兴奋与失落、喜悦与沉痛等复杂心绪；另一方面又满怀深情地追溯这个家族以及相关家族所有的家族信念、传统底蕴、人生信条、家国同构情怀，特别是古典心性智慧所具有的坚韧、达观、宽容、仁爱、慈悲等观念，仿佛能够在流动不居的生命潮水中及时地通过心性回溯而获取精神的笃定和安宁。这种流溯交融的复杂情形，特别通过周秉昆这一人物性格展现出来。他在当初面向未来流动时往往身不由己、被动甚至动辄得咎，但一旦成为回忆后就时常产生缅怀情绪，禁不住在心里美化过去，赋予其远比实际体验更加美好的感受，甚至不惜化丑为美地品味。他就是一位在流动中回溯、并在频频回溯中主动遗忘流动时的苦难的人。

电视剧《人世间》剧照(图片来源于网络)

七、结语

对于《人世间》在小说原著和电视剧改编之间的异同，完全可以见仁见智。但无论如何，需要看到，这两者从不同方面合力共推中国式心性现实主义范式，在过去多年探索积累的基础上，通过巨量公众的公共认同而走向成熟。这确实是需要认真总结的当代中国文艺发展道路的一条经验。当文学的心性现实主义探索走在各文艺门类美学探索的前沿、但又主要局限在文化人群体里时，电视剧的心性现实主义探索将其推广到更广泛的各阶层群体中，由这两者在不同维度上的共同努力的合力衍生出强劲的社会影响力，推动中国式心性现实主义范式借助于近乎全民公赏的公共认同而得以成熟。数量巨大、代表性广泛的公众群体的公共认同，无疑是一部当代好作品的可传世品质的重要基础和醒目标识，无论它究竟属于哪个文艺门类。相信《人世间》这部作品及其推向成熟的中国式心性现实主义范式，会对当前和今后各文艺门类叙事类文艺创作起到有力的示范作用。

也恰恰是由于考虑到《人世间》的这种可能的示范作用，有必要同时在此指出与它相关而需要在未来予以拓展的方面（尽管它本身的任务已完成）。首先，其所塑造的主要人物虽然都有着立体感和较为广泛的代表性，例如周志刚、周秉义、周蓉、周秉昆等可以分别代表工人、高级官员、文化人、底层市民等，“六小君子”也可以被视为底层市民的群体代表，但当代中国文艺界还应当创造出可以代表这个时代前沿、先进或领先地位的、闪耀未来意象光芒、能够激发新生活想象力的新型人物形象。其次，其情感基调主要是回瞥型或回溯型的，也就是向过去的回溯而不是向未来远方的前瞻成为其基调，而当前也需要可以在回忆中指向未来的具有远景洞见性和预测力的美学基调。再次，突出周秉昆和郑娟式“好人”形象刻画本身无可厚非，但日常生活中的是非曲直不宜“和稀泥”，仍然需要明确的辨析和价值判断，以便为读者和观众的现实人生体验及其反思提供必要的镜鉴。最后，心性现实主义范式本身也应多样化并不断开掘其美学境界，特别是不能仅仅固守现代儒家式心性智慧，而应当同时在现代道家式心性智慧和现代佛家式心性智慧等方面大力掘进，同时还需要在中国的华北、西北、华东、华中、华南及西南等不同地域中，依托各自独特的地缘内生力和地缘美学密码，结出彼此不同而又可以包孕中华民族文化价值观和寄寓人类共同价值理念的丰盛果实来。总之，相信在《人世间》的“路标”导引下，会有更多更新的文艺佳作问世、乃至公认的文艺高峰赫然矗立起来。

作者：王一川 单位：北京师范大学文艺学研究中心

《中国文艺评论》2022年第4期（总第79期）

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