【内容摘要】毛泽东同志《在延安文艺座谈会上的讲话》问世以来80年，现代中国文艺典型范式变迁经历了三个时段。一是从《讲话》至20世纪70年代末，文艺典型化致力于创造在富于特征的个性描写中显现社会本质的认知式典型。二是70年代末至90年代末，在典型反思中出现典型范式多样化拓展，有反思认知式典型、心理现实式典型和感兴意象式典型等路径。这种典型范式多样化中蕴含不确定性。三是新时代以来的文艺典型再构型趋向表现为认知溯洄式典型，即一种继续以个性化描绘去再现现实和发挥认知作用同时又溯洄古典传统并使其产生灵魂导向作用的典型形态。新时代标举认知溯洄式典型，旨在让文艺起到既返回生活源泉即根性源泉、又溯洄中国文化传统即魂性源泉的作用。

【关 键 词】 毛泽东 《在延安文艺座谈会上的讲话》 文艺典型范式变迁 认知式典型认知溯洄式典型 根性源泉 魂性源泉

到2022年5月，毛泽东《在延安文艺座谈会上的讲话》(以下简称《讲话》)问世已经80周年。回看《讲话》影响下现代中国文艺80年之来路，尽管大道小径纵横交错，芳踪难觅，但一些值得铭记的东西仍依稀可辨。这里不可能对此作全面考察，而只能从文艺典型范式变迁视角作一次粗略回望。文艺典型范式，是指典型形象的由其美学特性、与当代现实生活之间的关联属性以及在观众中的作用等构成的基本规范性框架。它对于特定文艺典型的塑造具有深层规范作用。极简要地看，这80年现代中国文艺典型范式变迁大约可以从三个时段去看：一是《讲话》至20世纪70年代末的认知式典型时段，二是70年代末至90年代末的认知式典型反思及典型范式多样化时段，三是新时代以来的认知溯洄式典型时段。

一、认知式典型及其社会动员作用

在1942年5月延安文艺座谈会召开之前，文艺典型范畴进入中国已达21年，并在现代中国文艺园地里逐步生长起来。这个来自19世纪欧洲文学界，经由黑格尔、别林斯基、马克思、恩格斯、苏联文艺政策等相继阐发的重要文艺理论范畴，是鲁迅于1921年最早引入中国的。随后，成仿吾、沈雁冰、瞿秋白、周扬、胡风等都对文艺典型提出过各自的理解和阐发。值得注意的是，在成立于1930年的“左联”时期，瞿秋白大力翻译、介绍和阐发文艺典型理论，尤其是译介了恩格斯关于文艺典型的信件。恩格斯认为巴尔扎克“是在发露这部‘历史’的原因，而写出‘典型化的个性’和‘个性化的典型’。……这就是恩格斯说的‘除开详细情节的真实性，还要表现典型的环境之中的典型的性格。’”瞿秋白在引用后指出，文艺典型的作用在于帮助读者“真正彻底的充分的‘揭穿一切种种假面具’”，“最深刻的最切实的了解到社会发展的遥远的前途”，“更加彻底的，更加深刻的了解社会发展的内部矛盾”。他还认为巴尔扎克写出了“典型化的个性”和“个性化的典型”，“所以能够暴露资产阶级和贵族的真相”。他的文艺典型理论译介和研究有力地推进了这一文艺理论范畴在中国文艺界的迅速传播和推广。随后，胡风的《什么是“典型”和“类型”》(1935)、周扬的《现实主义试论》(1936)和《典型与个性》(1936)、冯雪峰的《鲁迅与中国民族及文学上的鲁迅主义》(19370等论文之间形成了一种争鸣态势，这对于文艺典型及典型化问题的深入理解和传播在客观上起到了促进作用。

这些文艺理论家之间尽管在文艺典型问题上的看法略有不同，但都同样承认文艺典型概念有着在富于特征的个性化描写中透视共性或普遍性本质这一基本美学特性以及在观众中的显著的认知作用。值得注意的是，文艺典型范畴在此时段虽然已经受到关注并在文艺批评中采用，例如人们用它去评论鲁迅小说人物阿Q等，但是，毕竟还没有发展成为一大批文艺家的自觉的文艺创作原则。

正是在文艺典型范畴业已在中国文艺界持续传播、拓展并形成上述共识的特定背景下，《讲话》中正式吸纳了“典型”和“典型化”范畴，从而引领和开创了现代中国文艺典型化的自觉的创作道路。倡导“典型化”，直接的意图是让解放区文艺界自觉地承担起为“人民大众”“工农兵”服务这一紧迫的现实任务：“我们的文学艺术都是为人民大众的，首先是为工农兵的，为工农兵而创作，为工农兵所利用的。”这里在对“为什么人的问题”这一文艺的“根本的问题，原则的问题”予以明确回答的基础上，就新型文艺作品的接受者“工农兵”群体作了具体分析：“文艺作品在根据地的接受者，是工农兵以及革命的干部。根据地也有学生，但这些学生和旧式学生也不相同，他们不是过去的干部，就是未来的干部。各种干部，部队的战士，工厂的工人，农村的农民，他们识了字，就要看书、看报，不识字的，也要看戏、看画、唱歌、听音乐，他们就是我们文艺作品的接受者。”面对这样特定的文艺接受者，文艺家们应当创造出文艺典型去满足他们的接受愿望。文艺创作的“唯一源泉”虽然来自“人类的社会生活”，但需要对之加以典型化的提炼和改造，因为“文艺作品中反映出来的生活却可以而且应该比普通的实际生活更高，更强烈，更有集中性，更典型，更理想，因此就更带普遍性。”在这里，“更典型”一词应当理解为文艺作品艺术形象所具备的如下特质：更善于在富于特征的个性描写中透视出事物的普遍性本质。不过，当其与其他五个带“更”字的词组即“更高”“更强烈”“更有集中性”“更理想”和“因此就更带普遍性”一道并置使用时，就体现出了这六个“更”之间相互并置、相互包涵和相互交融等含义。

这样的典型界定，显然意在突出典型形象所具有的个性化特征和认知性功能：如果说人们在社会生活中时常遭遇假象对于真相的欺骗或掩盖的话，那么，典型形象正可以起到透过假象而洞见真相或真理的特殊认知作用。这方面的范本无疑首推《狂人日记》的如下经典描写：“古来时常吃人，我也还记得，可是不甚清楚。我翻开历史一查，这历史没有年代，歪歪斜斜的每叶上都写着‘仁义道德’几个字。我横竖睡不着，仔细看了半夜，才从字缝里看出字来，满本都写着两个字是‘吃人’!”这种表层为假象“仁义道德”而深层为真相“吃人”之间的认知逆反式组合，不无道理地迅疾引发了同时代人吴虞的幡然猛醒和痛切反思：“我读《新青年》里鲁迅君的《狂人日记》，不觉得发了许多感想。我们中国人，最妙是一面会吃人，一面又能够讲礼教。吃人与礼教，本来是极相矛盾的事，然而他们在当时历史上，却认为并行不悖的，这真正是奇怪了。”由鲁迅小说开创的这种表层假象/深层真相的认知逆反范式，成为当时及此后很长时段现代中国文艺典型化中占据主导地位的一种认知范式。

《新青年》第四卷第五号(来源：“文艺报1949”微信公号)

进一步看，由这种典型化手段创造出来的具备特殊认知功能的文艺作品形象即认知式典型，能够在工农兵群众中产生重要的“惊醒”和“感奋”作用：“革命的文艺，应当根据实际生活创造出各种各样的人物来，帮助群众推动历史的前进。例如一方面是人们受饿、受冻、受压迫，一方面是人剥削人、人压迫人，这个事实到处存在着，人们也看得很平淡；文艺就把这种日常的现象集中起来，把其中的矛盾和斗争典型化，造成文学作品或艺术作品，就能使人民群众惊醒起来，感奋起来，推动人民群众走向团结和斗争，实行改造自己的环境。”这里的论述提出了有关现实社会生活存在矛盾的理论设定：社会生活的表面是“人们受饿、受冻、受压迫”，这些“事实”好像是普遍存在的和自然而然发生的，“平淡”得没有什么不正常；但社会生活的实质在于，上述假象巧妙地掩盖了“人剥削人、人压迫人”这一残酷的真相。正是在这里，文艺典型在戳穿表面的假象与被掩盖的真相之间的“矛盾”时，可以产生出独特的美学作用：帮助观众透过假象而洞见真相，进而起来为“改造”世界而“斗争”。这里强调，文艺典型在识破假象而窥见真相方面有着远比一般艺术形象更加突出的美学作用，从而可以在社会动员中起到积极作用。

在这里，文艺典型观体现了如下特定内涵：第一，在艺术美的来源上，文艺典型源于社会生活而又高于社会生活，从而能够呈现出社会生活美的更高级和更具理想型的美质；第二，在艺术美的特性上，文艺典型具有在富于特征的个性化描写中揭露其普遍本质的特性，例如从“人们受饿、受冻、受压迫”的境遇中揭示“人剥削人、人压迫人”这一本质或真相，从而有助于群众更加真切地认识社会生活境遇的本质；第三，在艺术美的修辞效果及社会功能上，文艺典型可以在群众中产生“惊醒”“感奋”作用，进而自觉地为“改造自己的环境”而“团结”和“斗争”。

应当看到，继文艺典型化理论的上述基本范式框架形成后，一些文艺理论家在此基础上作了进一步阐发。周扬认为，典型要求“从个别的事物中找出一般性的根本性的东西来”。蔡仪认识到，文艺典型意味着“以鲜明生动而突出的个别性，能够显著而充分地表现他有相当社会意义的普遍性”。何其芳进而提出“共名”说：“一个虚构的人物，不仅活在书本上，而且流行在生活中，成为人们用来称呼某些人的共名，成为人们愿意仿效或者不愿意仿效的榜样。”

总体来看，在《讲话》指引和影响下，中国文艺典型范式的实质体现在，在富于特征的个性描写中可以显现社会本质。这样的典型形象的美学功能在于，帮助观众透过典型形象的镜子般真实刻画而一举认知旧制度的腐朽没落趋势，进而“惊醒”和“感奋”起来为开创和建设新世界而斗争。由此看，这里的文艺典型范式的关键的社会作用在于，典型形象对于社会观众可以起到镜子般地认知社会生活真相、因而觉醒起来斗争的作用。因此，这里的文艺典型化在范式上突出认知式典型，即一种以个性化描写去真实、深刻而又生动地认知现实生活、从而突出认知功能的典型形象。

从1942年起到20世纪60年代中期“文革”之前，一大批文艺作品可以视为《讲话》中文艺典型化理论指导下的新文艺成果：歌剧《白毛女》，小说《小二黑结婚》《李有才板话》和《李家庄的变迁》，小说《太阳照在桑干河上》《暴风骤雨》，电影《红色娘子军》，以及被称为“三红一创青山保林”的《红旗谱》《红日》《红岩》《创业史》《青春之歌》《山乡巨变》《保卫延安》《林海雪原》。这里都注重塑造一系列具备社会认知价值的认知式典型形象。其主要美学特点之一在于主人公—帮手范式的频频采用：《小二黑结婚》中刘二黑和于小芹一道为自由恋爱而与双方家长和坏分子进行坚决斗争，在区长支持和乡亲们帮助下取得胜利；《青春之歌》主人公林道静在卢嘉川和林红等帮手指引下觉醒和成长；《红色娘子军》中吴琼花接受洪常青的开导和引路，实现了从女奴到女兵再到女指挥员的主体转变和人格升华；《创业史》中梁生宝在区委副书记王佐民指引下，克服了养父梁三老汉等的小农经济思想，带领群众坚定地奔向集体化大道。这些主人公的成长历程符合一个共通规律：他们最初都难免幼稚和弱小，但在神圣帮手的启蒙下获得认知上的觉醒，进而逐步锻炼成长为新型的历史主体。

杨沫《青春之歌》

二、典型反思及其多样化拓展

进入改革开放时期，邓小平和其他领导人在创立和推进中国特色社会主义理论过程中，对《讲话》以来文艺典型化道路及其认知式典型范式作了反思，并就文艺典型范式多样化拓展作了总体部署。首先，对过去忽视“发展生产力”以及“建设物质文明”的偏颇作了如下的冷静反思：“过去很长一段时间，我们忽视了发展生产力，所以现在我们要特别注意建设物质文明。与此同时，还要建设社会主义的精神文明，最根本的是要使广大人民有共产主义的理想，有道德，有文化，守纪律。国际主义、爱国主义都属于精神文明的范畴。”基于中国特色社会主义理论有关以经济建设为中心、“两个文明一起抓”等总设计，文艺典型化在改革开放时期被赋予新的任务：从改革开放时期的新境遇、新条件和新需要出发，把毛泽东《讲话》制定的文艺为人民大众服务这一根本方向(即“一为”方向)拓展成为“二为”方向，即“文艺为人民服务、为社会主义服务”。这里不仅对“人民”概念的内涵作了更加广泛的丰富和拓展，包括认定“知识分子”也是“人民”的组成部分，而且还在“为人民服务”这一根本方向基础上新增“为社会主义服务”这一新方向，这意味着要求文艺不仅服务于“人民”的文艺生活需要，而且服务于以社会主义革命和社会主义建设为代表的社会主义国家的需要。全面地理解、贯彻和坚持“文艺为人民服务、为社会主义服务的口号”，成为其时文艺创作的基本遵循。

出于坚持“二为”方向的需要，改革开放时期中国文艺及其典型化道路面临新要求：“我们要继续坚持毛泽东同志提出的文艺为最广大的人民群众、首先为工农兵服务的方向，坚持百花齐放、推陈出新、洋为中用、古为今用的方针，在艺术创作上提倡不同形式和风格的自由发展，在艺术理论上提倡不同观点和学派的自由讨论。……围绕着实现四个现代化的共同目标，文艺的路子要越走越宽，在正确的创作思想的指导下，文艺题材和表现手法要日益丰富多彩，敢于创新。要防止和克服单调刻板、机械划一的公式化概念化倾向。”这里强调的是“二为”方向、“双百”方针、“自由发展”和“自由讨论”等基础上的“文艺的路子要越走越宽”“文艺体裁和表现手法要日益丰富多彩，敢于创新”等新要求。这意味着在坚持过去的认知典型为代表的文艺典型范式基础上，探索文艺典型范式的更加丰富和宽阔的新路径即文艺典型范式多样化拓展。

下面这些论述，正鲜明地体现出中国特色社会主义理论中有关文艺典型范式多样化拓展的新要求：“我们的文艺，应当在描写和培养社会主义新人方面付出更大的努力，取得更丰硕的成果。要塑造四个现代化建设的创业者，表现他们那种有革命理想和科学态度、有高尚情操和创造能力、有宽阔眼界和求实精神的崭新面貌。要通过这些新人的形象，来激发广大群众的社会主义积极性，推动他们从事四个现代化建设的历史性创造活动。”这等于要求运用典型化手段去塑造“四个现代化”的“创业者”新形象。“我们的社会主义文艺，要通过有血有肉、生动感人的艺术形象，真实地反映丰富的社会生活，反映人们在各种社会关系中的本质，表现时代前进的要求和历史发展的趋势，并且努力用社会主义思想教育人民，给他们以积极进取、奋发图强的精神。”从这里有关“有血有肉、生动感人的艺术形象”“丰富的社会生活”“在各种社会关系中的本质”“时代前进的要求和历史发展的趋势”等的表述，可以明显地见出对于文艺典型范式多样化拓展的殷切期盼、热烈鼓励和热情包容。

改革开放时期新涌现的文艺作品，也确实提供了文艺典型范式多样化拓展的丰富案例。这里大致可以梳理出文艺典型范式多样化拓展的三条路径：反思认知式典型、心理现实式典型和意象感兴式典型。反思认知式典型，代表对于认知式典型本身的反思性或自反性路径，虽然沿用延安时期开创的认知式典型范式，但重在反思其在“文革”时期出现的偏差或混乱情形。这方面的案例有20世纪70年代末至80年代前期被人们归属于“伤痕文艺”和“反思文艺”等文艺浪潮的作品及其典型形象，如文学有《伤痕》《在小河那边》《本次列车终点》《芙蓉镇》《许茂和他的女儿们》《沉重的翅膀》《冬天里的春天》《花园街五号》《晚霞消失的时候》等，戏剧有《于无声处》《假如我是真的》等，美术有《父亲》《为什么》等，电影有《巴山夜雨》《天云山传奇》等。一个突出倾向在于，以往认知式典型化惯用的主人公—帮手范式被拆解，要么其中帮手的神圣作用受到质疑，要么帮手角色干脆退场。小说《芙蓉镇》里的女主人公胡玉音与知识分子秦书田之间，不再是以往的主人公与帮手的关系，而只是苦难生活中的男女伴侣间的对等关系，其中秦书田已然丧失掉指引别人的自信和高远权威。心理现实式典型，是这时期主动吸纳外来意识流、表现主义、象征主义等现代主义文艺思潮及心理分析学、存在主义等学说的产物，从深层心理分析或心理现实表现的视角去透视人物内心世界，由此折射出特定时代社会生活境遇对人的命运的影响。属于这方面的案例有20世纪80年代后期至90年代的“新写实”文艺浪潮及其他相关作品，其中小说如《伏羲伏羲》《岗上的世纪》等，戏剧如《狗儿爷涅槃》《桑树坪纪事》等，电影如《野山》《老井》《人鬼情》《菊豆》《大红灯笼高高挂》《湘女萧萧》《本命年》《秋菊打官司》《背靠背，脸对脸》《活着》等，电视剧如“农村三部曲”(《篱笆•女人和狗》《辘轳•女人和井》《古船•女人和网》)等。在小说《伏羲伏羲》和据其改编的电影《菊豆》中，王菊豆被卖嫁给杨家后遭受性无能的杨金山虐待，愤而与暗恋自己的侄子杨天青“乱伦”，生下“儿子”杨天白，随后这四个人物之间的多重复杂的家族矛盾被激化，杨金山和杨天青先后离奇死亡，由此披露出异常复杂和凌乱的家族心理现实。感兴意象式典型，则是在疏远认知式典型范式后向古典感兴、白描、意象、意境、写意等传统方式寻求支援的产物，体现出对于上述古典原则或手法的现代转化式运用。长篇小说《浮躁》《白鹿原》《高老庄》等在这方面分别作了独特建树，塑造出一系列典型形象。再比如汪曾祺的小说，其作品的世界之美，与其说在于叙事之美，不如说在于使得故事被叙述的汉语形象本身之美，因为丰厚的汉语资源(无论是古汉语还是现代汉语)到了汪曾祺手上，可以“弹奏”出令当代人心驰神往的汉语形象之美。这一点可以从他的写作自述中得到进一步理解：“语言是小说的本体……写小说就是写语言。小说使读者受到感染，小说的魅力之所在，首先是小说的语言。小说的语言是浸透了内容的，浸透了作者的思想的。……语言的粗糙就是内容的粗糙”。不过，当这种文艺典型范式注入越来越厚重的古典白描、意象、写意、感兴等传统风貌时，其认知式典型、甚至典型本身的意味也渐趋淡薄了。

罗中立《父亲》1980年 布面油画中国美术馆藏

此外，在20世纪80年代后期和90年代，在一大批带有“先锋”或“前卫”特点的文学、美术、戏剧、电影、电视剧等作品中，当现代主义、后现代主义等美学原则盛行时，文艺典型化道路本身面临被舍弃的命运，出现了带有典型泛化、泛典型、解典型等特点的艺术形象，它们就很难再被纳入文艺典型传统去讨论了。

这些作品创造的新型典型形象可以让文艺典型范式传统呈现出新的典型多样化局面，但与此同时，这种丰富性中也蕴含着不确定性。到底何种文艺典型才能成为这个时代中国文艺的合理选择，在这诸多可能的选择中未能凸显出真正的定见。

三、认知溯洄式典型及其传统导向作用

进入新时代以来，也就是2012年以来至今，文艺典型范式呈现出新的再构型趋势。引发关注的是，这里出现了暂且可以称为认知溯洄式典型的新范式。溯洄，就是逆流而上、向着过去回溯的意思。《诗经•国风•秦风•蒹葭》中有“蒹葭苍苍，白露为霜。所谓伊人，在水一方。溯洄从之，道阻且长。溯游从之，宛在水中央”的描述。文艺典型范式中的溯洄特性，主要是指典型化过程中自觉地以中国古典传统为基本导向的价值观设定。而认知溯洄式典型，则是在原有认知型范式中自觉溯洄中国古典文化传统并以之为文艺创作和文化价值的重要资源和灵魂导向的典型形态。

重要的是，这个时段自觉地接续《讲话》以来的文艺典型化传统，重新推进典型形象的塑造。习近平总书记明确要求传承文艺典型化传统：“典型人物所达到的高度，就是文艺作品的高度，也是时代的艺术高度。只有创作出典型人物，文艺作品才能有吸引力、感染力、生命力。广大文艺工作者要始终把人民的冷暖和幸福放在心中，把人民的喜怒哀乐倾注在自己的笔端，讴歌奋斗人生，刻画最美人物。”不过，与《讲话》要求以文艺典型去帮助人们获取真知有所不同的是，这里虽然延续了文艺典型的认知功能，但同时更加突出典型在观众中的力量溯源功能，即要求它产生“吸引力”“感染力”和“生命力”等三种“力”。这三种“力”既是当今时代文艺典型化所需要发挥的作用，也是人们社会生活赖以维系的力量的源泉。显然，文艺典型化传统进展到这里，已经在原有的认知特性和功能基础上产生出新的特性和功能，即面向传统的溯洄特性以及传统导向功能。这显然是80年前《讲话》和此前中国特色社会主义理论中所没有明确涉及的重要内容。

之所以突出文艺典型范式中的溯洄特性及其传统导向功能，需要紧密联系八年前《在文艺工作座谈会上的讲话》中有关文艺的地位、作用、使命、责任及目的等基本问题的新论述：“实现‘两个一百年’奋斗目标、实现中华民族伟大复兴的中国梦是长期而艰巨的伟大事业。伟大事业需要伟大精神。实现这个伟大事业，文艺的作用不可替代，文艺工作者大有可为。广大文艺工作者要从这样的高度认识文艺的地位和作用，认识自己所担负的历史使命和责任。”出于这种新认识，这里进一步规定了文艺创作的目的：“文艺创作的目的是引导人们找到思想的源泉、力量的源泉、快乐的源泉。……要用有筋骨、有道德、有温度的作品，鼓舞人们在黑暗面前不气馁、在困难面前不低头，用理性之光、正义之光、善良之光照亮生活。”这就明确地揭示出文艺创作的目的在于帮助观众寻觅三种“源泉”，即“思想的源泉”“力量的源泉”和“快乐的源泉”。

文艺作品到何处去寻找并向观众提供这三种“源泉”？基本答案中固然有着“人民”及其“生活”等相关重要论述，但相比而言，更加引人瞩目的则是对于“中华优秀传统文化”的价值观溯洄：“博大精深的中华文明是中华民族独特的精神标识，是当代中国文艺的根基，也是文艺创新的宝藏。……要挖掘中华优秀传统文化的思想观念、人文精神、道德规范，把艺术创造力和中华文化价值融合起来，把中华美学精神和当代审美追求结合起来，激活中华文化生命力。……让中华优秀传统文化成为文艺创新的重要源泉。”这里点明，“中华优秀传统文化”既是“当代中国文艺的根基”，又是“文艺创新的宝藏”，还是“文艺创新的重要源泉”，一句话，是当代中国文艺的灵魂导向。

作为当前中国文艺的灵魂导向的中华优秀传统文化，具体有哪些内容呢？“中华民族在长期实践中培育和形成了独特的思想理念和道德规范，有崇仁爱、重民本、守诚信、讲辩证、尚和合、求大同等思想，有自强不息、敬业乐群、扶正扬善、扶危济困、见义勇为、孝老爱亲等传统美德。中华优秀传统文化中很多思想理念和道德规范，不论过去还是现在，都有其永不褪色的价值。我们要结合新的时代条件传承和弘扬中华优秀传统文化，传承和弘扬中华美学精神。中华美学讲求托物言志、寓理于情，讲求言简意赅、凝练节制，讲求形神兼备、意境深远，强调知、情、意、行相统一。我们要坚守中华文化立场、传承中华文化基因，展现中华审美风范。”这就对中华优秀传统文化作了高度概括的论述，涉及到中国古典心性智慧等传统及其当代转化价值，进而发出“结合新的时代条件”去“传承和弘扬中华优秀传统文化”以及“传承和弘扬中华美学精神”等号召。

可以说，此时段文艺典型范式再构型的新趋势突出地表现为，在传承《讲话》以来的认知式典型范式所有的认知特性基础上，又新增对于古典传统源泉的溯洄特性。在这个意义上，这里的溯洄传统本身就意味着溯洄当代生活所需要的古典文化传统精神，所以，溯洄传统就等于溯洄古典传统这一精神或灵魂导向。由此，这种兼有已有的认知特性和新的溯洄特性的典型就是认知溯洄式典型，一种以个性化描绘去再现社会现实和发挥认知作用，同时又着力溯洄古典传统并使其产生灵魂导向作用的典型形态。

这种新型认知溯洄式典型，在近年来一些重点主题文艺创作中有着突出的表现。电视剧《情满四合院》让主人公何雨柱在秦淮茹陪伴下秉承中国式仁义、宽厚、孝顺、和合等传统美德去规范自我言行，进而去悉心凝聚四合院家家户户的人心。小说和电视剧《装台》中的西安城中村村民刁顺子，有着愣顺的个性特征，携带源远流长的秦地古雅民风处理眼前人和事，在装台队、家庭和邻里中都产生了向心力。小说和电视剧《人世间》更是自觉地溯洄于以仁厚、友善和仁慈为代表的儒家式心性智慧传统，以其过滤、淡化或消解当前苦难，从中翻转出人生乐趣来，塑造出周志刚、周秉义、周蓉、周秉昆、郑娟、金月姬、蔡晓光、乔春燕等一批典型形象。电影《长津湖》分别叙述最高领袖毛泽东和毛岸英父子与浙江普通伍姓村民和儿子伍千里及伍万里之间身份不同但情感理念相通的家国同构情怀，由此揭示当代中国国家的历史正义性。这些作品中的典型形象都共同地具备了认知特性与溯洄特性相交融的美学特性(尽管其各有不同)。

梁晓声《人世间》

四、文艺典型范式之源：根性源泉与魂性源泉

回看现代中国文艺典型化80年旅程，先是在延安时期开创出认知式典型这一主流范式形态，后来到改革开放初期呈现典型范式的多样化拓展，直到新时代以来出现认知溯洄式典型这一新范式。这样的典型范式演变轨迹所据以形成的原因，诚然可以从若干方面去作综合考察，但其中有一点应当是清楚的，这就是不同时代对于文艺典型范式产生了有所不同的特定需要。

延安时期属于战争年代，那时提出文艺为人民服务的宗旨、进而为了帮助以工农兵为主干的人民认知社会生活真相并因此促进他们觉醒起来为改变旧世界而奋斗，必然要求文艺走典型化的道路。那时注重的是根据人民群众的社会生活这“唯一源泉”而创造出对他们产生认知作用的认知式典型，让其产生令人“惊醒”和“感奋”的社会动员效果。歌剧《白毛女》实施的典型化策略背后的知识型在于透过社会生活的假象而认知其被隐匿的真理，即旧社会竭力以假象掩盖真相，而新社会要还原真相，将真理还给人民。与“旧社会把人变成鬼”不同，“新社会把鬼变成人”。

歌剧《白毛女》1945年在延安演出，王昆饰喜儿(图片来源于中国歌剧舞剧院官网)

相比而言，中国特色社会主义理论在改革开放初期，依据新确立的文艺“二为”方向，推动文艺走上了一条认知式典型反思和典型范式多样化拓展的路径。此时的典型范式多样化既带来典型的丰富性，但也同时造成了典型的不确定性。

进入当前新时代，依据“伟大事业需要伟大精神”的新思想，文艺典型化在延续原有的社会真理认知任务的同时，更需要承担“引导人们找到思想的源泉、力量的源泉、快乐的源泉”的溯洄源泉这一使命，从而在原有的认知式典型范式中输入传统溯洄特性这一新元素，形成认知溯洄式典型新形态。这表明，经过改革开放初期的典型范式多样化和不确定探索之后，现代中国文艺典型化道路到此进入再确定化时段——与毛泽东时代要求文艺典型展现出戳穿生活假象而揭示真相的美学力量不同，新时代的文艺典型需要带领观众溯洄中国古典传统，从中吸取当代生活所需要的灵魂导向。如果说，《讲话》确立了现代中国文艺的以人民大众生活为主干的社会生活源泉的话，那么，《在文艺工作座谈会上的讲话》以及后来的持续思考则是在上述人民大众生活基础上新发掘出过去被遗忘的古典传统这一“根基”“宝藏”和“重要源泉”。人民大众生活相当于位于生活底层或物质生活层面的以社会生产力为基本的根性源泉，主要触及文艺之根脉和血肉；古典文化传统则可归属于位于社会生活隐秘层或精神生活层面的魂性源泉，更多地指向文艺之难以言喻的魂魄、精魂或灵性。

不过，重要的是看到，这两者无论如何重要和无论如何特别，其实归根到底都属于社会生活这“唯一源泉”，都不过是其中位于不同层面、有着不同作用而又共同起作用的构成要素。不过，具体地说，社会生活本来就可以由两部分组成：一是现实社会生活国情(当代生活主流)，二是与现实社会生活国情紧密相连的往昔历史国情遗存(文化传统)。前者是需要深入进去潜心体验的波澜壮阔和波诡云谲的现实生活海洋，而后者则是需要静心回瞥、细致辨析及创造性地激活的本身充满多种可能性的既定历史生活遗存。马克思说过：“人们自己创造自己的历史，但是他们并不是随心所欲地创造，并不是在他们自己选定的条件下创造，而是在直接碰到的、既定的、从过去承继下来的条件下创造。一切已死的先辈们的传统，像梦魔一样纠缠着活人的头脑。当人们好像刚好在忙于改造自己和周围的事物并创造前所未有的事物时，恰好在这种革命危机时代，他们战战兢兢地请出亡灵来为自己效劳，借用它们的名字、战斗口号和衣服，以便穿着这种久受崇敬的服装，用这种借来的语言，演出世界历史的新的一幕。”按照这种观察，当下现实社会生活激流中实际上本身就同时回荡着往昔社会生活、历史国情及其在当代的文化遗迹，也就是现实国情主流与历史国情遗留之间紧密交融为一体而难以分开。所以，根据马克思主义的辩证唯物主义和历史唯物主义有关人们的社会存在或物质生活决定人们的社会意识或精神生活的基本原理，任何文艺都必须并只能从社会生活这“唯一源泉”中吸取基本源泉。与此同时，特别就当前新时代社会生活条件下的中国文艺发展来说，应当在坚持现实社会生活这“唯一源泉”的前提下和基础上，注意回头从与现实社会生活紧密相连而难以分离的中国文化传统、历史国情及其遗存中吸取必不可少的精神或灵魂导向，即魂性源泉。特别就当前正沿着“中国式现代化道路”奋力前行、而又携带数千年丰厚古典文化传统的当代中国文艺来说，这两种“源泉”都是社会生活这“唯一源泉”之中不可分割的重要组成部分，也都应当成为当代文艺创作的必不可少的基本源泉或“唯一源泉”。也就是说，当代中国文艺既需要从十四亿多人民的丰富多样的社会生活中吸取“地气”丰沛和人气兴旺的活生生“源泉”，同时也有必要从中国文化传统中吸纳中华民族精神生活所需的典雅“源泉”。由此可以说，根性源泉和魂性源泉，一根一魂、一显一隐、一实一虚，根魂相依、显隐交辉、虚实相生，共同组合成为当代中国文艺面向公众、把握未来、攀登文艺高峰的须臾不可分离的基本源泉。

不过，为什么《讲话》在确立社会生活这“唯一源泉”时没有为文艺典型化规定出溯洄中国传统源泉的任务呢？这主要是由于延安时期正值战争年代，急需动员群众投身于认知世界真相并且为改变世界而斗争的过程中，而且同急切地挣脱孔子等旧的正统思想束缚的“五四”时期相距不远，还处在“狂人”式思想范式的导向之中。所以，那时节不仅不可能回头对古典传统展开回眸，而且正是要借助“只手打孔家店”等新思潮的契机，及时传达新的认知式思想范式：眼前生活只是假象，需要借助文艺典型化力量，帮助人民透过假象而洞见和追求真理。延安时期文艺面临的急迫问题，集中表现为毛泽东概括的三方面：“不熟，不懂，英雄无用武之地”。文艺家一是不熟悉自己描写的对象和作品的接受者工农兵群众，二是不懂得人民群众的语言以及所表达的语言无法让人民群众懂得，三是“你的一套大道理，群众不赏识”。所以，毛泽东要求文艺家首先回到人民大众的社会生活这“唯一源泉”之中，在此基础上加以典型化，创造出具备认知价值的艺术典型，让人民大众在感觉和思想上都获得启迪。

同时，为什么在中国特色社会主义理论中，也没有如此明确地规定出溯洄中国传统源泉的任务呢？这同样是由于，改革开放初期的中国社会面临紧迫而艰巨的通过经济建设发展社会生产力、创造社会物质财富的重任，以及同时深入反思认知式典型在“三突出”和“高大全”等畸形原则中所遭遇的美学挫折，进而全力以赴地探索文艺典型范式多样化路径。短篇小说《伤痕》中的主人公下乡知识青年王晓华，就深深地沉浸在从革命者妈妈到叛徒妈妈之间哪个是假象、哪个是真相的悖逆及其带来的心灵撕裂的痛苦之中。她急切地需要获取新的认知范式去重新认知烈士母亲的真相，并就个人曾经有过的无情无义的“革命”言行而向革命者母亲作真诚的心灵忏悔。那时段虽然已经或多或少地、或明或暗地开始了中国古典传统的溯洄进程，但毕竟还不可能像新时代这样对于中国古典文化传统有着如此明确、全面和深刻的认识及实际行动。

而当前新时代之所以明确要求文艺溯洄中国古典传统源泉，就恰恰发生在与“五四”时期相距已有百年之遥。具体地说，在中国先后经过“旧民主主义革命”“新民主主义革命”“社会主义革命”等发展时段之后，尤其是当改革开放以来经济社会发展取得巨大成就而同时又面临新的社会问题、特别是遭遇精神危机加剧的严重困扰之时。“改革开放以来，我国文艺创作迎来了新的春天，产生了大量脍炙人口的优秀作品。同时，也不能否认，在文艺创作方面，也存在着有数量缺质量、有‘高原’缺‘高峰’的现象，存在着抄袭模仿、千篇一律的问题，存在着机械化生产、快餐式消费的问题。”再有就是“当前文艺最突出的问题”在于两个字“浮躁”。这里连用三个“存在着”的排比句式以及有关“浮躁”的判断，将新时代文艺存在的核心问题集中凸显出来。如果说这些核心问题已经被揭露在光天化日之下，那么，它们的真正的深层症结就在于文艺作品成为“无魂的躯壳”、“魂无定所，行无依归”。这突出地表明，当前中国文艺界虽然成绩显著，但其实也正遭遇丧失灵魂的精神危机。而走出这种精神危机的坦途就在于重新啜饮人民的现实社会生活这一来自根性的“源头活水”，与此同时，特别是要重新溯洄“中华优秀传统文化”这一曾经被遗忘而又在当前特别重要的魂性源泉，坚信“中国精神是社会主义文艺的灵魂”。“艺术的最高境界就是让人动心，让人们的灵魂经受洗礼，让人们发现自然的美、生活的美、心灵的美。”可见，当把“艺术的最高境界”规定为“人们的灵魂经受洗礼”以及对“美”的“发现”时，新时代文艺典型化及其认知溯洄式典型创造的关键指向就清晰可见了，这就是，让文艺典型起到帮助人们既返回生活这根性源泉、同时又溯洄中国文化传统这魂性源泉的作用，即承担起“培根铸魂”的使命。

从80年前《讲话》经过43年前的《祝词》、再到八年前《在文艺工作座谈会上的讲话》，现代中国文艺典型范式虽然几经变迁，先后展现过认知式典型、认知式典型的多样化拓展和认知溯洄式典型等不同范式，但毕竟已经拓展成为现代中国文艺的根深叶茂和前景可期的美学传统之一种。至于认知溯洄式典型的详细情形及其在与中国文化传统相融合时生成的新现象，引人关注，不过需另行考察和研讨了。

作者：王一川 单位：北京师范大学文艺学研究中心

《中国文艺评论》2022年第6期（总第81期）

责任编辑：易平

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