邢德辉简介：1935年生于北京，一级编导。1951年至1961年任中央戏剧学院舞蹈团和中央歌舞团舞蹈演员，曾参与《孔雀舞》创作。1961年参与筹建东方歌舞团，1964年参与大型音乐舞蹈史诗《东方红》创作，为编导组成员之一。20世纪80年代任东方歌舞团艺术室主任，在国内率先倡导建立总导演制。90年代调至文化部艺术局，参与国家级重大演出总编导工作六十余台。2009年获中国舞蹈艺术“卓越贡献舞蹈家”称号，2024年获中国文联终身成就奖(舞蹈)。

来时路

唐坤：中华人民共和国成立初期，各个兴起的艺术团体都自带红色基因和历史使命，这其中就包括1950年新组建的中央戏剧学院舞蹈团。您恰巧是当年舞蹈团的首批入团学员，当时的学习和工作经历是怎样一种情形呢？

邢德辉：那是个百废待兴、生命力勃发的时代，中央戏剧学院新建不久，组织架构尚在探索中，并无先例可循，但星星之火此时已经点燃，燎原蓄势而发，专业化、正规化发展只是一个时间问题。我当时还在北京市第二十六中学就读，正临初三毕业，无意中注意到学校告示栏角落里张贴了一则中央戏剧学院舞蹈团少年班的招生启事。这之前我与舞蹈接触寥寥，但恰巧父母曾带我看过一个歌颂解放的大歌舞作品，印象尤深，于是心念一动，没想到机缘巧合，从此懵懵懂懂便入了舞蹈这道门，这一入，便是经年。鼓楼、后海大翔凤胡同20号，意味着全新的开始。我至今还记得1950年7月23日，是少年班开班的日子。全班总共十名同学，开班后又迎来了包括戴爱莲的女儿叶明明、康巴尔汗的女儿乌拉汗等在内的几位新同学。我们大多都是没有经过专业舞蹈训练的一张“白纸”，却都心怀一种近似崇高的信念，感觉就是一个从五湖四海汇聚在一起的革命小集体。少年班的班主任是叶宁，戴爱莲团长、陈锦清副团长给我们上业务课，同时安排了腰腿基本功、身韵和表演等古典舞训练，也有现代舞课程，还请来了前苏联的索科尔斯基夫妇教授芭蕾舞基训。

除了业务课之外，团里还请了不少知名艺术家和专家就文学、政治、音乐等举办专题讲座，现在想想，这是何等的享受、何等的幸运！诗人艾青讲解他的诗作《宝石的红星》，创作过《我的祖国》《英雄赞歌》《让我们荡起双桨》的作曲家刘炽一边讲、一边唱、一边跳，为我们讲述延安新秧歌运动的由来，中央戏剧学院教授、作家林莽声情并茂地讲析和读诵高尔基的散文诗《海燕》。这些眼中有光的名家，这些细微中见博大的点点滴滴，在我们的成长过程中不断发芽、开花乃至结果。少年班开班近三个月后，小集体又非常幸运地参加了中华人民共和国成立后第一部大型舞剧《和平鸽》的排练和演出。虽然我担当的龙套角色只有最简单的舞步，但目睹了两个月从排练到合乐、演出的全过程，第一次知道舞蹈与舞剧的艺术分野，深深感受到舞蹈是一门如此庄严与神圣的艺术，这一切带来的冲击令我终生难忘。这个少年班实际上存在的时间并不长，1951年崔承喜舞蹈研究班成立，班里学员开始分流。随后又逢筹备世界青年联欢节，开始陆续抽调学员到中国青年文工团，有的则到郊区农机厂体验生活、开展创作，还有的奔赴淮河深入生活、慰问演出，我至今还能哼唱淮河小调，当时就是这么唱着歌、跳着舞，成为了一名文艺工作者。这个时期实际上是新中国舞蹈教育的过渡期，1952年舞蹈团再次开班，又招了陈爱莲她们这拨团员。到了1954年，北京舞蹈学校成立，专业分野更加明晰并日趋科学，舞蹈人开始各自在更为精细的领域里深耕，直至形成今天如此大的规模。

1958年，邢德辉作为中央歌舞团演员赴日演出

唐坤：您在20世纪50年代末创作了表现电车工人精神面貌的舞蹈作品《乘客之家》，今昔相比，您如何理解现实题材舞蹈的审美特征，又是如何看待现实题材舞蹈创作在中国当代舞建设中扮演的角色？

邢德辉：《乘客之家》虽然表现的是现实生活，但称不上是一个完整抑或是成熟的舞蹈作品。1958年，中共八大二次会议正式提出“鼓足干劲、力争上游、多快好省地建设社会主义”的总路线，全国上上下下大炼钢铁，歌舞团也是满腔热血，有着舍我其谁的劲头，所有人都扑上去搞创作，三三两两结成对子，分成不同小组找素材、找灵感。张曼音和我是搭档，我俩首先确定要表现电车工人们的新风貌和干劲，让内容来选择一切。选材方面，挑选了比较适合舞蹈表现的生活动作，并给予一定的夸张，在表现形式上，则打破了所谓“纯舞”的形式，加进了快板，舞蹈动作也根据生活动作并结合地秧歌碎步进行了新设计，整个创作就用了一中午时间，而节目审查也不过几小时。这个创作过程大概也是当时大多数舞蹈创作状态的缩影和插曲，追求量、缺少质，虽然有来自生活中特别火热、扑面而来的各种事件所带来的冲击力，创作者也有一股子的倾诉欲，但还来不及沉下去仔细地思考、提炼。出现在舞台上的舞蹈作品尤其是舞剧，一定是被提炼出来的精华之物，而非见山只是山，见水只是水，所以这时期的作品最终大多陨落在历史长河里，没有被时间收藏，也没有被传播。

关注现实题材舞蹈创作是过去、也是现在、包括未来的大趋势，怎么能做到对生活的观察甚至是洞察，怎么能够对当今时代的方方面面作出有力甚至是绵延不绝的回响，我们表达的是什么，观众喜欢的是什么，需要创作者心中有杆秤，我们得去做自己所要表现题材的亲历者、见证者和讲述者。任何时期的优秀艺术作品无一不具有作品产生时期的鲜明的时代精神，比如西方文艺复兴时期的许多传世之作都深刻地表现了当时民众的社会生活和人们的思想与追求，在形式上确有采用或恢复古典文化的特点，但是在此基础上的新飞跃，反映了当时社会新的政治、经济和文化特征。时代精神不是抽象的概念，它总是深深地渗透在作品之中，又通过作品折射出来。现如今的观众，接触到的是铺天盖地的信息源，审美也在进步，如果还是塑造平面化或者符号化的人物形象，以及采用千篇一律的艺术语言，必然没有市场。好的现实题材舞蹈创作要很好地解决民族性与时代精神的问题，但这并不意味着对创作的禁锢和束缚。深刻而正确地理解它，既要“沉下去”，又要“浮上来”，会使我们的舞蹈天地更加广阔、更加自由。

唐坤：您提及的“沉下去”离不开文艺界耳熟能详的“采风”二字。20世纪50年代至80年代，采风可谓是文艺生产的主导型机制。您多次去过中国乡野的田间地头，同时又屡屡造访欧洲、亚洲、美洲的诸多国家，在向内看和往外望的过程中，采风给您留下了怎样的记忆？

邢德辉：我想分享的这段经历也许不算采风，但从某种意义上而言，它影响了我一辈子。20世纪五六十年代的中国，正处于一个充满变革和进步的时代，我的第一次也是印象最深的一次出访恰好在这个特殊时期。当时，国内正是三年困难时期，不少国家对新中国存在不同程度的误解和偏见，所以政府选派了来自中央歌舞团等院团的一拨人成立了文艺小分队，这其中有弹琵琶的、跳舞的、唱歌的，组成一台演出，从北京出发经乌兰巴托到第一站委内瑞拉开始巡演，带着“走出去，交朋友”的心态去南美四国进行文化外交。但没有想到这交朋友的路程比原定计划漫长而且充满了变数甚至是危险。刚到委内瑞拉，就遭遇当地发生军事政变，战斗机从我们头顶上轰鸣而过，乱飞的流弹和催泪瓦斯一度打断了排练。不能按原计划走，怎么办？经过一晚上的紧急商讨，我们决定开始往北走，一直走到海参崴。这次巡演从南美走到了西边，再从西边往回走，一站一站又一站，再回到东边去演出，还去了加拿大、法国，途径美国，就这么走了四五个月，依旧是故事不断。就在我们乘坐货船从加拿大前往法国途中，遭遇了十几级海风，但无人喊苦喊累。每到不同的国家，就需要适应当地的风土人情，对演出进行相应调整，譬如舞蹈服装，女同志把方头高跟鞋全换成尖头鞋，将过于保守的旗袍一点点全都剪成短旗袍。其中最受欢迎的晚会节目是红绸舞，演出快结束时，在音乐达到最高点时将所有的红绸抛到舞台后方，演员都跑到前面，一一谢幕，此时气氛达到顶点，观众发出欢呼声。尤其是到了哥伦比亚演出时，那时候哥伦比亚作为唯一的南美国家加入了以美国为首的联合国军参与朝鲜战争。在这个背景下，看完中国的演出，哥伦比亚体育馆里的全场观众用当地语言热情地齐声高喊“中国万岁”。我们的团长立刻把这消息上报了中央，毛泽东同志当时马上就给予了肯定：“这次，我们交了朋友。”这就是文化外交的魅力。也正是在这次演出过程中，我开始思考演出之外的问题，为什么要交朋友，怎么样算交朋友？所以这一段经历对我一生来讲，影响甚深：“为人民服务”这句话不是空话，怎么样才能算真正地去做事、为党做事、为国家做事，明白了这一点，人自然就开始迈向成熟。这段经历让我感觉到人生是很值得的。

20世纪60年代，邢德辉作为东方歌舞团领队赴墨西哥演出

1966年，邢德辉作为领队随东方歌舞团赴西欧演出

20世纪五六十年代，我们去山西采风，一路上边走边唱，八个鸡蛋可以走半天，鸡蛋吃完也正好到了。有时一问明天走几里路？六里路。那六个鸡蛋就够了。夏天投宿老乡家，酷热又有虱子，如果能赶到县城里吃饭就是白水加玉米，咕嘟咕嘟熬着，吃完也不耐饿，但大家都没有怨言。我前几天恰好翻到旧信札，就在1953年文艺界抗美援朝慰问团去朝鲜期间，我曾经给同为团员的许淑媖写下这样的留言：“我以愉快的心情，欢送你走到新的工作里去。在不久的未来，欢迎你满载而归，带来新的力量、新的血液来培滋我们年轻的舞蹈艺术……希望你在艰苦的环境里，以青年团员的身份出现在困难面前，一年多的工作锻炼将使你在思想上大大地提高一步，成为坚强的人。”这就是当时年轻人最真实的所思所想，一直影响了我一辈子。

“东方”情

唐坤：大型音乐舞蹈史诗《东方红》被视作现实主义创作思想和重大革命历史题材相得益彰的艺术经典。作为编导组的成员之一，您可以谈谈当时的创作经历吗？

邢德辉：《东方红》的创作可谓振臂一呼、众人云集，集结了几大军区的文艺团体和北京文艺院团的精干力量。我那时刚从南美回来，因为东方歌舞团就我一个人是编导，就被抽调过去参加排练。在特定的历史阶段，大歌舞具有特定的优势，适合表现广阔、深远的历史内容。《东方红》以音乐舞蹈等具象化形式，在33个不同的场景中展现了包括舞蹈、歌舞、表演唱和大合唱在内的35个剧目，将革命意识形态话语转化为舞台艺术话语，进而建构起中国革命史规范化、经典化的叙事模式与话语体系。最终，三千多人，向全中国人民和庆祝中华人民共和国成立十五周年奉献了一台载入史册的精彩演出。排练过半，我因病住院，待演出结束后，我又加入了二十余人的小分队去北京郊区平谷一带采风。

唐坤：东方歌舞团是您从艺经历中绕不过的重要一站，您既是其最初的筹建者，又是中期的维护者和建设性的参与者，您如何评价改制前的东方歌舞团表演艺术风格和管理模式？如何理解“东方”的题中之意和建团方针？

邢德辉：20世纪60年代建立“东方”这样一个艺术团体首先是人民需要，人民渴望了解世界，世界也希望了解中国，而艺术具有神奇力量，人们正是在艺术中由陌生逐渐走向熟稔，从而改变人、塑造人。“东方歌舞一枝花”曾经一度传为佳话，成为不少观众心中永恒的记忆。80年代的“东方”艺术风格，我们把它归纳为三句话八个字，分别是：严肃的艺术作风、协调统一的构思、不断地追求新意；多彩、含蓄、深邃、严谨。其中，多彩是指东方歌舞团晚会的特点，含蓄是指艺术表演的特征，深邃是指意境的创造，严谨是指舞台作风。周恩来总理最后一次接见东方歌舞团演员时，曾经语重心长地说：“东方歌舞团这个名字很光荣，你们要保持这个光荣的称号！”这句话，一直深深地铭刻在“东方”每一个人的心上，不敢忘、不能忘、也不想忘，你可以将此定义为情怀或者是使命感。所以我在“东方”的这些年，做了这么三件事：一是探索建立东方歌舞团独有的艺术风格。经过很长一段时间摸索，“东方”在尊重各国文化艺术的前提下，借鉴中国艺术大写意的独特气韵，以创造独特的意境为手段，突简弃繁、以一当十，在似与不似之间，创造了属于“东方”自己的演出风格。二是倡导建立东方歌舞团总导演制。之前“东方”的主体晚会结构程式是集体创作、分头执行，整台晚会的艺术走向并不明晰，风格特征并不突出。1982年，正值“东方”建团20周年纪念晚会，我认为只有在“东方”试行搭建总导演制，在此框架内才能走出痼疾。感谢当时的王昆团长，这个倡议最终得到她的支持，我得以率先进行晚会总导演制的实践。而时间也证明，总导演制已成为各种艺术的重要创作机制。三是尊重人才。人是第一生产力，然而在20世纪80年代初，文艺领域还是“大锅饭”模式。因为20周年纪念晚会的契机，我向领导提出对全体参与创作的人员试行稿酬制。这个建议又被采纳了，在随后的四年里，“东方”在试行过程中不断改进与完善，最终得到国家版权局的认同，并邀请“东方”参加有关文艺创作稿酬条例的讨论与制定。稿酬制的确立对“东方”20世纪艺术上取得飞跃发展起到了积极的推动作用，对于调动文艺工作者的创作热情也起到了非常积极的作用，至今想来仍深感欣慰。

自1961年夏我参与筹建东方歌舞团那天起，直到1989年初离开“东方”，在我六十余年的艺术生涯中，有近半的时间是在“东方”度过，我与它朝夕相伴、同命运、共呼吸。一路走来，我时常想，我是幸运儿，是“东方”这片文化沃土哺育了我，而我重要的艺术成长期也是在东方歌舞团。在这里，我有幸聆听了周恩来总理的谆谆教诲，而陈毅副总理在东方歌舞团建团讲话中有关东西方文化的经典阐述，更是深刻地影响到了我艺术观的形成。讲话使我懂得了人类历史发展中支撑世界进步有两支立柱：一支是东方文明，另一支是西方文明。作为在东方文明熏陶下的子孙，我们应以唯物主义的历史观和文化战略的眼光审视、思考、关注世界文化发展方向，尊重各国历史文明进程的方方面面、点点滴滴，而不能将两者混为一谈或任意取舍，更不能以虚无主义的态度对待优秀的传统文明……正是这些我称之为“东方魂”的启迪，指引着我在东方歌舞团漫长岁月中进行着艺术创作与实践。而后我离开东方歌舞团走上了更广阔的社会大舞台，进行了一系列范围更加广泛的文化艺术活动，但“东方魂”依然是我始终遵循的原则。

1964年，邢德辉作为东方歌舞团演员与上海京剧院联合赴西欧演出剧照

唐坤：“东方”之前一直走的是大歌舞或舞蹈晚会的模式，但从2016年首次试水推出民族舞剧《兰花花》到2021年举全团之力打造的“出圈”舞蹈诗剧《只此青绿》，回归传统似乎成了“东方”的不二选择，您如何看待这种回归呢？

邢德辉：“东方”是有凝聚力的。老同志们每年在建团那天都会自发地给“东方”庆生，年年过，坚持了许多年，我们都深知“东方”、热爱“东方”、期待“东方”，所以对现在的尝试，我同样抱有期许。很遗憾，“东方”近年来出品的舞剧，我都未看过，所以难以置评，但回归传统、尊重传统，创作出既有时代特点又兼具民族特色的舞蹈作品肯定是善莫大焉。多少年来，我们在中外舞蹈之间打转转，但仔细想想，我们当年确实没有就民族精神领域进行认真的思考和研究，而是集中在民族舞蹈的特色上，对我们那个时代的人来说，这恐怕是有代表性的，重形而缺神。所以我现在每每重读吴晓邦老师的著作，都会深感他的观点切中要害：“没有民族精神的人是不会创造出优秀的民族文化的。”最好的反馈就是联系实际、联系当前、联系新时代对中国文艺提出的更高要求，真正以晓邦老师倡导的“为人民而舞”“为大众而舞”的思想和精神去奋斗和实践。但同时，也要注意切莫一味跟风，不要因为某个剧目火了，就一窝蜂全是照着一个模式亦步亦趋，那对艺术也是种伤害。

向何处

唐坤：成为文化部专员后，您一直致力于执导国家级重大演出和大型晚会，包括颇具本土特色又带有精英气息的文化部春节电视晚会，这其间您最满意的是哪台晚会？作为总导演，您认为晚会舞蹈的文化定位是什么？

邢德辉：1992年，我奔赴上海，拿着文化部首届春晚总导演的指挥棒，心里不免忐忑，毕竟春晚与以歌舞为主的“东方”晚会还是有很大差别的。起初也是摸着石头过河，好在最终效果不错，一气呵成，皆大欢喜，就这样一届、两届、三届、四届办了下来。若问我执导过印象最深的晚会，当属“一代风流——金秋风韵”舞蹈晚会。1995年4月，中国文联提议办这场晚会，时任中国文联党组书记的高占祥同志就明确要求这台晚会应有纪念性的标志，要新颖、艺术，要闪光、辉煌，要有品位、有影响、有轰动效应。为此，中国舞协成立领导小组，并邀请了张继钢、李承祥、潘志涛和我组成导演组，由我担任晚会总导演。令我最伤脑筋的是：这样一台晚会究竟是为了什么？这些老舞蹈家重新登台是想说明什么？其实准备参加这台晚会的老舞蹈家的心境也是复杂的。是啊，他们还能够再现当年的风采吗？我反复翻阅了近代文艺史有关篇章，同时对准备参加晚会演出的舞蹈家们的个人艺术资料仔细分析与思考。最终，我从他们的经历中找到一条线：从这十几位舞蹈艺术家对中国舞蹈事业的发展所作的贡献来看，完全可以凝缩出一部新中国舞蹈史诗。这就是这台晚会的主题，也是这台晚会的定位。他们再次登台，并不是要再现当年的辉煌与灿烂，而应是再一次“谢幕”，借此表达自己毕生艺术追求与成就均是由众多因素的支撑而取得。他们心存感激，借此机会向社会表达深深的谢意与敬意！因此，我提议将一般晚会最后的总谢幕作为这台晚会的开篇“序曲”，这样的安排将会更好地凸显主题。此外，如何设计、创作、选择、安排每位舞蹈家的演出并与晚会整体构思有机融合是保证晚会成功最重要的核心。除了刀美兰表演的《水》和陈爱莲表演的《鱼妖双人舞》以外，其他12位老舞蹈家的节目都是因人制宜、重新编创。由此可以想见，编创的工作量是空前的。为了达到完美的艺术性，必须考虑加入群舞陪衬以及晚会节奏安排所需要的艺术手段，导演组不仅设计了多种舞蹈形式的变幻，也针对晚会的特殊性邀请了才旦卓玛、吴祖强和苏叔阳几位艺术家为舞蹈界的这场盛会献歌、献辞、献诗，提升了这台晚会的社会价值和文化意涵，凸显其深远的意义。

1995年，中国舞协为老一代舞蹈家举办专场演出“一代风流——金秋风韵”，邢德辉出任总导演并获得嘉奖

这么多年的晚会实践体验，让我体悟到导演学是一门综合美学，尤其是综艺晚会以及原创性的主题晚会，作为统领全局角色的总导演，更是需要有多方面的艺术修养与广博的知识方能胜任，这其中最关键的是诠释主题、驾驭各方面艺术元素于一体、形成完美统一的美学定位的能力。主题是理性的概念，而美学则是抽象的概念；但它无不渗透在作品的方方面面，也可以说，准确的美学定位是一部成功作品的神经中枢。在具体工作时，各个环节并非没有矛盾，尤其是在艺术见解方面，分歧甚至争吵都难以避免，但大家都知道，没有集中就没有统一，就不会有晚会的整体感和由此形成的独特风格。

唐坤：现在是台网融合深度发展，由此产生了舞蹈艺术的新表达，譬如一些舞蹈类综艺节目层出不穷，舞蹈流量明星渐露峥嵘，您如何看待该现象？

邢德辉：时代肯定是在进步的，但无论形式怎么变，专业度肯定还是衡量节目内容品质的最重要元素，这是关键。毕竟舞蹈的魅力不仅仅是视觉美感，还具有强大的感染力和生命力，也让舞者们魅力尽显。现在的舞蹈节目是各色人物登场，不像之前一个个单独拎出来造成相互的关联度不够，这些对节目形态的持续探索是值得肯定的。我也许是年岁已高，有时候一个节目从头看到尾，却没有一个作品能记住。追求“爆款”是商业平台运作的目的，综艺节目需要追求形式上的抓眼球，但作品的品质才是根本，舞台上的演员才是根本。优秀的演员演绎精彩的作品方能具体而微地向大众呈现舞蹈文化和舞蹈生态，才能勾连起舞者和大众的情感，说到底，舞是中心，支点是文化。

唐坤：1987年第四辑《舞蹈论丛》刊登了多位编导关于舞蹈评论现状的笔谈，有人指出评论角度和内容过于雷同，也有人指出评论态度缺少应有的胆识，您当时提出“期望中的最佳评论应是透彻的艺术分析，独到的艺术见解和清晰易懂的理论”。近40年过去了，您认为当下的舞蹈评论实现了您的期许吗？

邢德辉：现在有种说法叫“回音壁效应”，很多研讨会嘉宾来来回回就是那些老面孔，操持着熟悉的行话套用在不同的作品上，不痛不痒、一团和气。我认为评论需要批评精神，需要评论者有点牛脾气，不是唱颂歌，而是切切实实地找问题。真正的研讨应该是有来有回，形成话语的交锋，讲自己的心里话，讲自己思考过的话，讲自己相信的话。只有批评才能真正辨别优劣，都是一边倒的声音就没法说了，也没什么可说的，时间长了，受损的实际是整个艺术生态。

唐坤：在舞蹈这个行当里，您历经表演者、创作者、管理者等多重身份，您认为这些不同身份里各自成功的最重要的要素是什么？

邢德辉：两个字——“尊重”。尊重表演、尊重艺术、尊重自己、尊重他人……尊重的基础是共情和成全，它要求我们把注意力从自身转移到对象之上，理解、接纳并包容。因为尊重，所以对艺术会有敬畏心，而所有的尊重都来自于不停地追求难以企及的完美。毛姆曾经说过“艺术，为了艺术的艺术，是这世界上唯一重要的事情；艺术家凭一己之力赋予这世界以意义”。我是误打误撞与艺术结缘，这一辈子最重要的标签无不是与舞蹈相关。然而身份也只是标签，无论是舞蹈的创作者抑或是组织者，尤其是总导演的这个身份，也许会容易令人感觉高高在上、颐指气使，看上去武断，误解难免，但我自问心中一直有他人。无论是一个舞蹈小剧目还是一台舞蹈晚会，其成功真是归结于若干人的努力，绝不是一人所能成就，它离不开尊重每个创作者的想法和意见，也离不开尊重观众的理解和阐释。艺术乃至生活中的许多事，是以“少数”“说不通”的方式存在着的，很多时候我们无法找到标准答案，但又需要找到某个答案方能继续推进，所以需要尊重各种现象的客观存在，不是以是非对错的思维去求得一个绝对统一的认知世界，这也就是我们常说的“求同存异”。

访后跋语

这是近40℃高温的一天，户外阳光炽热，步入东方歌舞团家属大院，眼前是20世纪的红砖建筑，配备着那个时代难得的设施，“东方”当年的江湖地位隐隐可现。待转入楼底，迎面便是一张三米见方的离退休干部党支部板报，红底黄字，热烈得令人无法忽视。标题赫然可见“纪念东方歌舞团的前身东方音乐舞蹈班建班66周年”，编者按里用黑体标注着：“我们曾经是这一事业的执行者，那是一生的光荣，绝不能忘记。”这大概也适用于久居于此的邢德辉老师，他既是万花丛里“中国文联终身成就奖(舞蹈)”获得者，更是在各自生命荒原里跋涉的万千舞人的一分子，活着而且是精彩地活着。20世纪30年代生人，他已经不再忙碌，信仰和骄傲早已入骨三分。

多年前，我有幸与邢老师有过数次谋面，印象中的他有着鹰一般的眼神，是个有张力的人。此番再见，刚经历不慎摔倒的邢老师手臂上伤痕斑斑，见有人来访，他还是努力用胳膊支撑起身体站立打招呼，只为表示尊重，晃晃悠悠却依旧背脊挺直，在没有开灯的起居室里益发像棵剪影里斑驳的古松，倔强苍劲而傲气依旧。尤为令我感动的是，闭门不出的邢老师穿着正式的挺括白衬衣，同样也是一表对访者的尊重。生命的旅程千百态，因为年老、因为疾病、因为理解或不理解，灵魂也许被暂时困在身体里，但那精细而幽微的情感还是在对过往的追忆中、在低头沉吟中，时不时地跳跃着、闪耀着。暮色苍茫，却始终有光，让人不由得想起那句诗，“我的灵魂里没有一丝白发”。

“尊重”是邢老师予我最深的感受，也是他提得最多的词。在对家人的爱，对曾经过往事业的执念，还有人与人之间的相处之道中，这两个字对邢老师来说都从未缺席。无论是探索建立“东方”最早的艺术风格，还是腾挪转移于各大晚会的现场，在不同的声音和边界感中寻找最大公约数，需要有对每个共事者的包容和尊重，更需要有对这付诸一生的舞蹈艺术发自本心的尊重。

所以，如果尊重是道选择题，邢老师显然已经给出了自己的答案，感谢他对“尊重”二字的演绎。

采访人：唐坤 单位：中国舞蹈家协会

《中国文艺评论》2024年第10期（总第109期）

责任编辑：王璐

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