周振天简介：一级编剧，中国电视艺术家协会原副主席，原海政话剧团创作员、海政电视艺术中心主任、海军政治部文工团艺术指导。1988年被授予海军上校军衔，1993年被授予海军大校军衔，现为军队专业技术二级；享受国务院政府特殊津贴；因创作获二等功一次、三等功三次。1976年开始发表作品，著有长篇小说《玉碎》《斗争在继续》，中篇小说《涅槃变》；话剧剧本《天边有群男子汉》《深海》《危机公关》《为了祖国》《海军世家》《轨道》；音乐剧剧本《赤道雨》；影视剧本《老少爷们上法场》《蓝鲸紧急出动》《天涯并不遥远》《敬礼，我的教官》《火种》；《潮起潮落》《神医喜来乐》《张伯苓》《蓝色国门》《驱逐舰舰长》《小站风云》《我的故乡晋察冀》《闯天下》《舰在亚丁湾》《水兵俱乐部》《李大钊》《上将洪学智》《楼外楼》等；大型电视专题片《香港沧桑》《国魂》《壮士行》总撰稿、总编导。曾获首届全国德艺双馨百佳电视艺术工作者称号，中国电视金鹰奖20年突出贡献奖。多次获全国“五个一工程”奖、中国电视金鹰奖、中国电视剧飞天奖、中国人民解放军文艺奖，获第25届曹禺戏剧文学奖。2023年，被授予“中国文联终身成就电视艺术家”荣誉称号。

一、有些经历，不“深扎”就永远得不到

张成：您既有学习话剧表演、音乐的经历，又有研究罪犯档案的工作经历，多年后，回首这些岁月，您认为它们对您的创作有哪些影响？

周振天：18岁时，我在天津市公安局六处下属一座专门安置劳改刑满人员的农场做管教。领导见我太年轻，不宜过早与刑满人员打交道，便安排我去整理刑满人员的档案。在档案室里，我见识了旧中国的五行八作、三教九流，触摸到了旧社会的脉搏，比较细致地了解了新中国成立前和初期的各种各样的犯罪现象、犯罪手段以及犯罪心理等。我的同龄人大多是在书本和课堂里了解旧社会的破败与黑暗，而我却是从细密、详实的罪犯档案里看到新中国成立前后老百姓的生存环境对比，这形成了我坚实的人生观、世界观的坐标，正是那段时间的经历与积累，给了我日后创作历史剧、年代剧的底气。

这段经历对我最直接的影响，就是创作了电影《老少爷们上法场》，这部影片也是我创作“开窍”的起点，算是我电影的代表作吧。详细了解天津的历史后，我深切感到天津作为近代史上东西方文化剧烈碰撞、融合的城市，可以称得上是“百年中国看天津”的文化坐标。在天津生活了30年的我对天津的典故、传说、习俗比较熟。《沽水旧闻》上记载了清同治年间，天津发生的法国天主教堂被烧、洋教士被杀的案件。法国联合英国把军舰开到大沽口，天天轰炸、兴师问罪，逼迫清政府尽快惩办凶手。为此，天津道台赶紧抓人审案，英、法领事坐堂督审，扬言绝不认可屈打成招或抓来顶包的罪犯。时任直隶总督的曾国藩想出了变通之道：凡是愿意甘心顶罪的，一人给二百两银子。于是就有十几个人，为了这笔巨款决心放弃自己的生命……这是个非常悲催的史实。在构思剧本时，我着重设计这些“死刑犯”分别出于什么心态走上刑场的？他的家庭背景又是怎样的？以悲切杂糅着幽默诙谐来写这个历史正剧，一面呈现那个时代个体面对强敌与生死时的扭曲性格，另一面又开掘出他们在民族大难临头时迸发出的大仁大义。

张成：您能否就“深入生活、扎根人民”具体谈一下您的工作方法、实践经验，并为新时代年轻文艺工作者提一些切实可行的建议？

周振天：1982年，我随文工团登陆西沙群岛最南端的中建岛，这个小岛面积仅1.2平方公里。在晚春季节，小岛气温就超过了北京的三伏天，正午时地面温度竟达到70摄氏度。守岛战士拿了一个生鸡蛋摊到阳光下的铁板上，“嗞啦”一声，几分钟后，鸡蛋竟然成了一张薄饼。除了极端的气候，岛上的条件也极为艰苦，战士们很难吃到新鲜蔬菜，而大陆运过去的蔬菜一天就腐烂了，战士们只能自己种菜。由于全岛都是珊瑚沙覆盖，不适宜种蔬菜，战士们便利用回大陆探亲、出差的机会，一包一袋地带回泥土，铺在珊瑚沙上，种上能在高温下生长的蔬菜。菜苗刚露出嫩叶时，就被烈日晒蔫，战士们就用木板搭凉棚，风浪又把菜叶都毁了，战士们就再种，谁想寄生蟹又上岸把菜园毁了。后来大家就24小时轮班值守，每个路过的战士都要光顾菜园，仿佛观赏景观，甚至在蔬菜成熟后，党支部还专门召开会议研究什么时候吃。收割那天，战士们异常兴奋，望着炒熟的蔬菜，竟然都愣神了，舍不得动筷子。我们登岛那天，官兵们为了接待我们，就把还没来得及展开叶片的蔬菜炒了招待我们，我们不知其中原委，风卷残云般吃光了，后来了解了这一切后，很是难为情，同时也产生了讴歌他们的强烈欲望。

周振天到海军潜艇部队采访，与官兵交流

电视剧《潮起潮落》《蓝色国门》、话剧《天边有群男子汉》《波涛汹涌》、电影《蓝鲸紧急出动》《天涯并不遥远》中主人公的无悔青春、无畏精神都是来源于采风中的真切体会。有次，我随潜艇出海，受到极大震撼：官兵们收拾好自己的贵重物品和遗书，寄存在值班人员那里，我才知道每次执行远航任务，大家都做好了回不来的准备。在潜艇里待久了，我对生死、时空、人与人之间的关系甚至审美都产生了全新的体验和领悟。刚下潜艇时，我拿到的棉制服很新，站在队伍里一看就是个“新兵蛋子”，怪难为情的。为了融入大家，我在钻下艇和爬出艇时都尽可能地蹭上油渍，刮出棉絮。出海后，正餐常常吃肉罐头，老水兵嘱咐吃不完的要全都扔掉。我觉得太可惜了，没吃完的就留到下顿吃，结果闹了肚子。原来潜艇里潮湿密闭，很容易滋生细菌，食物也很快变质。20世纪80年代，罐头可是好东西，战士们都舍不得吃，特别是农村兵，大都把罐头存着，等休假探亲时给父母带回去。在电影《蓝鲸紧急出动》中，我结合这个经历写了一个轮机班长，他冒险出舱在水下割缠住螺旋桨的渔网，不幸遇上鲨鱼，最后牺牲了。后来当战友们整理他遗物时，一掀床板，满满的几摞罐头，是他准备回去孝敬亲娘的，现在却牺牲了。写这段时，我情不自禁落了泪。若不去潜艇体验生活，我就不会有这样的感受与激动。

潜艇出海时24小时三班倒，我值完班觉得很累，躺在床上很快就睡着了。半梦半醒时，我觉得后背发凉，但由于太累就懒得起来整理毯子，这时候我感觉到有人顺手把毯子往我腰下一捅，这是水兵们的习惯，他们都知道，只要露着肚子和后背睡觉，就必定会受风。虽然直到现在我都不知道是谁，但就是这么一个动作，我会记一辈子。这些独特的过往经历，若不去孤悬南海的岛礁、不下深潜的艇舱，我是永远不会感受到的。

周振天到海军潜艇部队采访，与官兵交流

二、抒写新中国海军影像史

张成：您是军队第一位用长篇电视剧的形式把当代军事题材搬上荧屏的创作者和组织者，能否请您作为见证者、亲历者，结合自身海军题材创作的经历，谈谈海军题材电视剧、舞台剧乃至军旅剧的创作、发展，以及新时代以来的新特点？

周振天：电视剧《潮起潮落》的创作是从19世纪的俄罗斯文学作品里得到的启发，将家国情怀融为一体，力争使其具有更大历史容量和更高美学品位。在军旅题材创作中，创作者要有清醒的文化自觉、使命担当，要把对历史进程的了解、对民族命运的思考、对人性人生的开掘有机地熔铸在作品之中。作为一名海军创作人员，我会让自己的作品尽量关注到海军从建立至今的方方面面，因此，水面舰艇部队、潜艇部队、海军航空兵、岸防部队、陆战旅等海军五大兵种的重大时刻、重要事件，在我的作品里都有涉猎。《潮起潮落》以家庭变故或以人际变迁深入描绘了新中国老中青三代海军军人，为建设强大海防不畏艰难的经历，生动展示了他们对祖国人民的真挚大爱、对海疆边防的无私奉献。《驱逐舰舰长》讲述了军舰指挥官们面对高科技武器装备上舰，给他们带来了现代海战观念的冲击与跃升。《舰在亚丁湾》则讲述了海军主力战舰在国际地缘博弈大局的背景下，首次在域外亚丁湾长期执行护航任务的一系列遭遇以及官兵们的心路历程。要知道，16余年来，我们的中国海军编队在亚丁湾执行护航任务，为7200余艘中外船舶护航成功，尽显人类命运共同体的大国担当气派。轻喜剧《水兵俱乐部》则讲述当代水兵在远航归来后如何释放内心焦虑的故事，展现了他们丰富的生活情趣。

拍摄电视剧《驱逐舰舰长》时，周振天在海军某驱逐舰支队工作照

近年来，除了编剧，我还以策划、文学总监的身份参与多部海军题材影视剧的创作。作为电影《红海行动》的策划，我认为这部电影与我作为文学总监的电视剧《深海利剑》在处理思路上很是不同。前者是情节密集型的，虽不能在战斗中拿出大段时间去抒情，但影片中也做了画龙点睛式的情感处理，在残酷的战争缝隙中突出人文关怀、战友情义与年轻人的情窦初开。而电视剧《深海利剑》的核心事件是来自海军潜艇部队的真实事件。2014年，海军372潜艇遭遇海底断崖，在黑暗中艇长180秒内连续发出三十多道命令，官兵们仅凭肌肉记忆完成了五百多个动作，全员、全程零失误，创造了世界上唯一的一次遭遇海底断崖自救生还的奇迹。中央军委授予集体一等功、艇长一等功。由于自己多次参加过潜艇出海下潜，主持这部电视剧的创作心里还是有底的。俗话说“一分耕耘，一分收获”，但有的收获确实是意想不到的。

在纪念毛泽东同志《在延安文艺座谈会上的讲话》发表80周年之际，中国艺术研究院在《〈讲话〉精神照耀下——百部文艺作品榜单》中将我执笔创作的话剧《深海》列入其中，出乎意料也深感荣幸。话剧《深海》是根据我国核潜艇总设计师黄旭华的事迹创作的。他和他的团队不辱使命，研制出中国第一艘核潜艇。作为执笔编剧，我不仅要写黄旭华做了什么，还要形象化地告诉观众他为什么要那样做，更要诠释他30年来隐姓埋名，历经艰辛，风雨无悔，究竟是靠什么支撑下来的。写《深海》时，我要求自己不能对黄旭华作套路式的事迹罗列与直白歌颂，而是要在开掘主人公丰富的内心世界与情感经历上做足文章。

话剧《深海》演出照(来源：“广东省话剧院”微信公号)

《深海》以黄旭华在随核潜艇极限深潜中追忆往事来贯穿全剧，着重探讨了“情”与“器”的关系。“器”层面的背景简洁明了地呈现在观众面前：即“大国重器”核潜艇研制起步阶段极为艰难，20世纪50年代我国经济困难，世界核潜艇大国又封锁技术和资料，在这一背景下，黄旭华的设计团队就首艘核潜艇艇型设计应一步到位还是踩着美苏脚印分三步走等重大抉择产生了严重分歧和激烈争论。“感人心者，莫先乎情，莫深乎意”，《深海》在“器”与“情”两个层面展示了黄旭华的戏剧性，最终统一于信仰。比如在“情”的方面，《深海》浓墨重彩地表现了黄旭华与妻子的相濡以沫，揆违母亲30年而不能尽孝的愧疚、遗憾和痛苦，以及与战友的三个情感团块。30年后黄旭华终于与母亲见面，他拿出母亲当年送给自己的银梳子给母亲梳头的那一刻；他看到战友布满弹孔的遗体时，倾诉“自己身上从此有了烈士的生命”等，这些真实强烈的情感，无时无刻不伴随着核潜艇研制的每个重要节点，并与“器”这一层面的内心冲突、挣扎、升华相叠印。同时，我尽力如其所是地展现坚韧执着、刚正自强的黄旭华，他身上体现了中国优秀知识分子的文化传统观念和一以贯之、为国效力的情感逻辑。

我认为，关于人物的一些敏感话题，如黄旭华经历中苏关系恶化、苏联专家突然撤离、“文革”造反派的冲击等，这些对黄旭华来说是曲折和磨难的经历不能回避，因为缺少了主人公所遭遇的历史困顿、命运痛点，就会给人温吞水的感觉，主人公的精神脉络与持守信仰的逻辑就会出现断层。在叙述策略上正视主人公完整的经历和遭遇，才能让观众特别是青年观众“同频共情”。中国艺术研究院话剧研究所所长宋宝珍在肯定《深海》创作成功的同时说：“讲好中国故事，难在讲‘好’；要讲‘好’，就要讲得深入人心。”因为写过《李大钊》《上将洪学智》《护国大将军》《张伯苓》，所以我非常理解这句话的内涵，编剧要尽可能地接近主人公的灵魂，这是一直不能松劲儿的功课。

2024年，央视一套黄金时段热播了电视剧《海天雄鹰》，我在其中担任艺术顾问，该片不仅展现了中国第一批舰载飞行员在暗黑中不断探索的创业史，也描绘了他们向死而生、持续冲刺深蓝的心灵史。我认为，军事题材与其他题材一样，絮絮叨叨照搬生活，或是吃别人嚼过的馍，很容易沦为庸常俗气。其实，在百年未有之大变局加速演进的当下，每一个领域都可以开掘出气度高远的故事，尤其是军事领域。只要真正深入把握生活，踏踏实实刻画人物，并选对叙事策略，便不会困在“直线加方块、只说事儿不走心”的行活儿中。

周振天到海军潜艇部队采访，与官兵交流

张成：您被称为“全能型剧作家”，创作涉及正剧、喜剧、悲剧；创作题材涉及近代、当代、现代；创作、策划的角色有英雄、历史人物、小人物；剧作形态有小品、史诗；创作体裁有话剧、电视剧、电影、专题片、小说、报告文学、央视春晚总体策划；创作手法有写实、有虚构，等等。您能否从美学思维和具体创作来谈谈是如何驾驭如此繁复多面的创作的？

周振天：苏轼对吴道子的画的评价里有一句金句：“出新意于法度之中，寄妙理于豪放之外。”(宋•苏轼《书吴道子画后》)我将此奉为我创作的座右铭。我认为，每一部作品都应找到自己的特色，避免陷入同质化的窠臼，其要素是叙事角度的创新。比如在《激情燃烧的岁月》中的石光荣和《亮剑》中的李云龙之前，八路军的形象基本都是标准化的、模式化的。而“石光荣”和“李云龙”这种八路军的真实形象在我国军史上是存在过的，但从未被这样展现过，这就是人物塑造和叙事视角的创新。而创新来源于历史史实和生活本身。历史资料浩如烟海，生活多姿多彩，只有从新视角出发去观察和描绘，才能创造新鲜生动的形象。因此，创作者首先要不断提高观察生活的能力，其次要锤炼捕捉独特生活细节的能力，最后要打破思维定势。

创作者一定要善于捕捉那些最能代表人物性格的精彩细节。写剧，只有相同的题材，没有相同的角度。从哪个角度切入，关乎剧本的成败，也考验着作家的生活积累和创作灵感，特别是历史文化的积累。譬如写《小站风云》里的袁世凯在小站练兵，这在中国近代军事史上是一件大事，其中袁世凯倒行逆施称帝和北洋军事集团的形成这些历史都是不能回避的事实，因此涉及类似的选材，作家的历史观、审美观乃至价值评判都须十分慎重。位于天津南边的小站镇，除了见证过小站练兵和北洋军阀集团的形成，还特产久负盛名的小站米。思前想后，我选择从稻耕文化入手，以两个稻米种植大户人家争夺“贡米”名分为发端，在以甲午海战、袁世凯演练新军、庚子事变天津保卫战、辛亥革命、护国战争等一系列历史大事件为背景下，展开了刘、李两个家族的青年人情感相互交织最终又分道扬镳的命运历程。作品摄制完成后，很顺利地在央视电视剧频道的黄金时段播出了。

写作要折射社会人心向背的大道理——这就是为什么要写这个剧，剧作家想阐述的历史的规律和道理是什么。在写电视剧《护国大将军》时，我另加了两条辅线，其中一条辅线是袁世凯为什么敢于复辟帝制。帝制在当时的确仍有社会土壤，我必须用形象的故事和人物来阐释袁世凯敢于称帝的复杂社会土壤。由此，我设计了一个清朝老太监，他认定中国不能没有皇上，有皇上就必须有太监。他收养了一个六岁的孤儿，一天到晚教他如何伺候皇上，反复灌输只要有皇上就有太监的“道理”。当听说袁世凯要登基复辟时，他就让这个孩子心甘情愿地被阉割，随即把孩子领到袁世凯的府邸前，说给皇上送太监来了。这是虚构的情节，但我坚信那时候正因为有这样的文化环境和社会土壤，才给了袁世凯敢冒天下之大不韪做“皇帝梦”的幻觉。一部作品只有阐释清楚人心向背的历史规律，才能真正赢得观众。

三、描摹风俗，提取民族情感中的趣味

张成：您用《神医喜来乐》《玉碎》《楼外楼》等作品弘扬了中华优秀传统文化，在“创造性转化、创新性发展”的语境中，您对影视剧、话剧与中华优秀传统文化相结合有哪些新思考？

周振天：近代天津的命运和天津人的生活状态是理解中华民族近代史的窗口之一。“神医喜来乐”的艺术形象是我从天津30年的生活中积累孕育而来的。喜来乐的故事背景是在“戊戌变法”前后，那段历史是沉重的，如果以沉重的笔调来写，观众必然会有压抑之感。于是我将喜来乐写成喜剧人物，让观众见证他在黑暗的历史缝隙中机智行医、幽默生活，从他趣味横生的传奇遭遇中感受到历史的沉重。

在这之前，我听天津医药行的亲戚讲过许多民国年间中医行走江湖的故事。民国时期，“医术”包含两个意思，“医”是望闻问切、治病救人的手段，“术”是社会学和人际关系学，是维护行医权利的心术、赚钱的诀窍，等等。“术”字反映了中国人的生活哲学、生存智慧、处事技巧，体现了当时中国的社会结构、文化底蕴。比如有的郎中给穷苦人家瞧病，知道没钱可赚，索性积德行善，麻麻利利地治好病。给富家人瞧病，就卖着关子，拿捏下药，绝不一下子治好，让病主儿慢慢恢复，拉长治疗周期，尽可能地多赚钱。乱世里瞧病也有风险，经验丰富的中医给权贵瞧病格外谨慎、如履薄冰，除了琢磨病，还须琢磨病人。如北洋军阀时期，有一军阀刚打了败仗，心里不自在，而看病的中医开的药方里正好有一味药叫秫米，与“输”同音，军阀大怒，杀了郎中。再如某军阀姨太太说自己得了绝症，连找几位中医瞧病，都说是上火，说是吃几味药即可痊愈，于是几位中医都被赶走了。最后一位中医格外精明，除了问病，还打探病人心事，才得知军阀带着新娶的姨太太去打仗了，这位在家的姨太太就装病争宠，指望把病“闹”大，把军阀“闹”回家。于是，这位中医就迎合病人的心意，开贵重药品，又嘱咐下人将药都焙焦，失去药性再给姨太太服药，如此便对姨太太无伤害。军阀看到药方，果然中计，匆匆赶回来。家里的姨太太大喜，重赏了精明的中医……《神医喜来乐》就写了乡下郎中喜来乐的这些七情六欲，写了他来自民间的治病绝招儿，但重点还是写他在逆境中的行医术。在剧中，我还刻画了与喜来乐较劲一辈子的太医王天和。王天和的恶，不只是强势恶人对弱势百姓的欺凌，还有高级知识分子的妒火中烧，他是一个嫉贤妒能、扼杀人才而内心备受煎熬的恶魔般的角色。我们在电影《莫扎特》和历史中都见过这种角色和人物。王天和是带有历史反思意味的。

电视剧《神医喜来乐》剧照

天津曾经是九国租界的码头，因此我们看旧中国的天津卫对理解中国人的精神现象有着不可替代的参照作用。一个民族的性格与其恒定长久的生存状态有着直接关联，同时，外来的政治、经济、文化与恒定的生活状态碰撞所产生的社会情态，照样会渗透到一个民族的性格基因之中，并且长久影响着人们的思维和行动。我的长篇小说《玉碎》就是在这种思考中创作而成的。《玉碎》中，精明而又不失信义、处事狡诡但又爱国的天津玉器商人赵如圭，以天津卫买卖人那八面来风、机巧应酬的智慧，周旋于各方势力之间，屡屡破解危难、化险为夷。但是，在九一八事变和天津事变后，战火摧残、家破人亡、众叛亲离，致使赵如圭屡试不爽的生存之道和视如生命的古董变成笑话，覆巢之下安有完卵。赵如圭一角凝聚着我对天津卫老百姓为人处事的理念和原则的理解，也融入了我对天津卫社会风情的透视。在曲折细腻的故事建构和大起大落的人物命运背后，我还着重塑造了天津的玉器文化和民俗文化，来为人物提供生长的文化土壤，当然，民俗也反映了民族性格的本质和民族精神的底蕴。正如汪曾祺所说：风俗反映了一个民族对生活的挚爱，对“活着”所感到的欢悦……风俗中保留着一个民族的常绿的童心，并对这种童心加以圣化。风俗使一个民族永不衰老。风俗是民族感情的重要的组成部分。

张成：您曾针对中国观众观看电视剧的国情，有意识地增加趣味性、合家欢的审美元素，您认为当下影视剧创作如何调整转型？如何针对青年人的口味，以创作来引领风尚？

周振天：一是通过人物语言的机巧，二是通过叙事角度的创新。创作电视剧《张伯苓》时我深入了解了这位南开大学的校长，张伯苓作为具有高尚情操和人文品格的大教育家，他最大的特点就是死心塌地地爱国，但他又与其他爱国人士在性格语言上完全不一样。他带有天津人的幽默特质，我把他的许多话都直接用在剧中的节骨眼上，比如：“用军阀的银子办教育，就如同拿大粪浇出鲜嫩的白菜是一个理儿。”“年轻人憋得住尿憋不住话，老年人憋得住话憋不住尿。”“南开南开，越难越开！”这些有天津卫语言糙味儿的话，只有张伯苓才说得出来。张伯苓干起事来就常带着天津人那股“嘎”劲儿，但这“嘎”和“糙”都蕴含着丰富的智慧和哲理。

20世纪30年代，日本高官出席了在天津举行的华北运动会，会场上有学生突然打出了“还我河山”的标语。为了安抚日本人，懦弱的国民政府要求张伯苓处罚涉事学生，张伯苓机变地“骂”学生：“你们太讨厌了，极其讨厌，都给我出去！”“以后继续讨厌！”如此一来，他既保护了学生，也在国民政府交了差。除此之外，我还根据张伯苓的性格特点虚构了一场戏——日本军队常把装甲车开到南开大学操场上，制造轰鸣的噪音来泄愤。张伯苓一方面怕学生吃亏，告诫学生要忍耐，另一方面自己拿着天津地图拦住了在校园里横行的日本装甲车，说：“新兵吧？不认识道吧？这是操场不是练兵场。给你张天津地图，认认道儿。”我觉得青年学生和青年观众是能接受也愿意接受张伯苓这样的师长的，事实上，张伯苓确实很受学生的爱戴。

写电影《火种》时，我没有按部就班写李大钊如何引进马列主义、与陈独秀如何创建中国共产党的，而是从1950年北京公安局侦缉抓捕杀害李大钊元凶之一的北洋政府京师警察厅侦缉处长吴郁文切入，吴郁文在惶惶不可终日之际，回想起27年前他是怎样侦缉抓捕杀害李大钊的，两个时空相互交错，同样也讲述了李大钊的伟大历史贡献。

1982年，在全国青年编剧讲习班上，周振天聆听著名剧作家曹禺授课

20世纪80年代中期，周振天到广西河池白裤瑶村小学采访期间给小学生讲课

四、作品有了竞争力，评论才有话语权

张成：您曾提到在全球化视阈下，战争片、历史片等类型片的创作已经超越了艺术范畴，涉及评论话语权和道义仲裁权了，而在现实中，确实存在这样的评论困境，您认为该如何破局？

周振天：对于编剧来说，一切历史都是当代史，克罗齐说：历史是活的历史，编年史是死的历史；历史是当代史，编年史是过去史，一切历史当它不再被思考，而只是用抽象词语记录，就变成了编年史。当生活的发展逐渐需要时，死历史就会复活，过去史就变成现在的。怎样把编年史的历史题材写成当代史？这是写历史剧、年代剧都要思考的大命题。我认为，无论怎样创新，有一点不能变，那就是编剧要带着对当下社会普遍最关切的话题、带着人民群众最深切的感情来写戏。

在创作《我的故乡晋察冀》时，史料里有一个真实细节让我特别感动，我相信也能感动观众。冀中的八路军大部分是在夜间活动，但是村里家家户户都养狗，八路军一进村狗就会叫，周边炮楼里的鬼子立即就知道八路军来了。为了抗日部队的安全，冀中党组织动员老百姓不要再养狗，结果一夜之间冀中百里无狗叫。而庄稼人对于狗的感情人们都是理解的，由此更烘托出老百姓对八路军的情感，这个细节注定是感人的。好故事一定是感人的，一定具有震撼人心的力量。经过缜密思考，我在创作《我的故乡晋察冀》时选择了一个切入角度——我们共产党在执政之前跟老百姓有着怎样的血肉联系，继而剖析这种生死相依的关系是怎样建立的，进而思考如何将这种血肉联系延续下去。

当时山区里的老百姓大多不识字，选举乡长、区长的时候都是拿豆子投票，女主人公代云是共产党的区长候选人，她跟一位代表国民党的德高望重的族长竞选。起初代云很不自信，觉得自己肯定选不过人家。但是共产党刚带领队伍打了震惊中外的平型关大捷，老百姓对共产党打鬼子很有信心，所以她碗里的豆子就比德高望重的族长多了几颗，当选了区长。代云很珍惜老百姓给她的权力，把那些红小豆精心装进布袋里，一直带在身上，最后她为了保卫开国大典，中弹壮烈牺牲，那个装着红小豆的布包也沾满了鲜血……我就是想以代云这个艺术形象来阐释“权为民所赋”和“以人民为中心”的历史真理。生活中的很多细节，看似平常，一旦将其融入深含底蕴的社会背景之中，就是好戏。

《我的故乡晋察冀》中，耿三七喜欢燕京大学进步女学生赵燕，而政委江代云暗恋耿三七，他面临在两个美丽女人中间选择终身伴侣的“三角恋”。乍看是套路，其实不是。耿三七最后娶了舍命救他而被人退婚的农村姑娘崔秀梅，他娶秀梅只是为了报恩，没有爱情，因此晚上睡觉时还会时不时地喊出赵燕的名字。为了避免尴尬，他睡觉时就在嘴里放两个核桃。秀梅为他生了儿子之后，他郑重地告诉秀梅，你就是我的妻子。后来，秀梅为了保护晋察冀银行的黄金牺牲了，耿三七痛不欲生，违反纪律带着战友硬闯敌营找鬼子血拼报仇。结果战友牺牲了，耿三七受到严重处分。爱与死是永恒的话题，男女三角关系也是常用的艺术手法，我认为把这些“老套路”放进崭新的叙事里，一定能够吸引观众。

《我的故乡晋察冀》里的主人公耿三七是我根据熟悉的生活设计的。他曾做过保定府杂货店的小伙计，由于做过买卖，进山采过药，对都市和山里的情况都非常熟悉，是个买卖人，小心谨慎，还精于算计，尽量不做赔本“买卖”，这两点都决定了他在城里和山里打游击时游刃有余。打仗会算计本来是优点，但是他和战友相处的时候也经常算计，这就显出了人物性格的另一面。战友想借用他的机枪，他舍不得把新机枪借给战友，就借人一台旧的，结果因为机枪卡壳牺牲了几位战友，耿三七也因此受到严肃处分。这里要表现的是耿三七参军前的职业习惯、价值观念与军队的铁的纪律、战争的残酷发生了冲突。我认为，电视剧里的人物塑造离不开对其生活的文化背景与文化土壤的展现。人物是不是接地气？故事是不是接地气？人物之间的情感碰撞是不是接地气？做好了这些，作品就有了竞争力。《我的故乡晋察冀》以及改编自歌剧的《洪湖赤卫队》在央视黄金时段播出后，收视率都很亮眼，在一定意义上说，高收视率就是评论话语权和道义仲裁权。

总之，我认为，电视剧要创新，就要接地气，要从民族情感、民族文化中寻找创新点，尽可能地找到文化与社会里深层的东西作支点。

张成：2024年8月，中国文艺评论家协会视听艺术委员会召开了“话剧《轨道》剧本暨新时代现实主义创作探索研讨会”，会上专家对您的新作给予了充分肯定，您写《轨道》的追求又是什么呢？

周振天：《轨道》的创作就是想在共建“一带一路”倡议的大背景下，向观众展现一幅20世纪80年代到当下新时代的社会、文化、民生的浓缩景象。如同多年前创作话剧《危机公关》一样，采取以小博大的叙事策略，去表现当下社会生活不断演化的万象，尝试触及百姓最关心且往往被视为最深刻、最重要的话题，做到习近平总书记在文艺工作座谈会上的重要讲话中所强调的：“欢乐着人民的欢乐，忧患着人民的忧患，做人民的孺子牛。这是唯一正确的道路，也是作家艺术家最大的幸福。”

周振天获第14届中国电视剧飞天奖优秀编剧奖

访后跋语

笔者在周振天老师家附近的茶馆里做了本次专访，这是笔者工作14年来最难忘的采访之一。我们二人对坐而谈，整整四个小时未挪地方。采访后，只觉得屁股都坐麻了，周老师却大步流星离去。这些年来，或因出差、或因周老师又出新作，几次与他产生交集，但都不像这次——系统地感受了周老师元气淋漓的创作状态、包举洪纤的如椽笔力、明事正理的价值导向、为情造文的拳拳之心。

笔者对周老师天然就有一种亲近感，源自他在《神医喜来乐》中将笔者的故乡沧州作为了故事主场景。当年这部剧实在太火，笔者的好多同学不明就里来问沧州的“狮子头”到底是啥味道。长到二十来岁，笔者也从未听说过老家还有这么个菜，这算是周老师创造的“硬核周边”了。好在大学食堂的大师傅给力，应景地“开发”出“狮子头”以飨大家，满足了笔者的自豪感。

对周老师的另一重亲近感，源于他对“津门文化”的孜孜抒写，笔者从小对天津的向往就像19世纪法国小说中“外省人”对巴黎的向往。周老师以极硬脚的笔力为津门文化在中国电视剧史上钉下了坚实的文化坐标，如《老少爷们上法场》中众刑犯那句“为国为民为皇上，甘愿把头献”，细品起来，一字不可易。“为国为民”是“侠之大者”，“为皇上”又有向腐朽的末世清王朝“表愚忠”的“荒诞感”，周老师将众刑犯的牺牲精神与认知局限收束于七个字，不露刀斧，庄谐两赋，可见功力。

另一位擅拍津门风情的导演徐浩峰曾说：情结一定跟青春有关，你的青春里有过，到了中年就想做一下。对周老师的这篇专访可以说正是笔者青春情结的一次回味与了结了。

*为方便电子阅读，已略去原文注释，如需完整版本，请查阅纸刊。

采访人：张成 单位：中国艺术报社

《中国文艺评论》2025年第2期（总第113期）

责任编辑：陶璐

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